淺析《末代皇帝》電影中的服裝與色彩語言

黃秉乾

青島理工大學 山東 青島 266033

一、服裝籌備

1987 年《末代皇帝》獲得第60 屆最佳奧斯卡服裝設計獎，片中年幼的溥儀穿著制作精良、細膩緙絲制成的龍袍。面料這一服裝元素構成影片中時代的最典型特征，更好的還原了歷史場景。服裝設計師James Acheson 在倫敦的victoria&albert museum 以及加拿大等地對所藏服飾的色彩、式樣、材質等各個方面進行調研，并找尋合適的服裝面料來展現設計意圖。

二、影片里的“光與色”

電影是“光的藝術”，人們在看熒幕上的電影時所感知的空間深度正是由光線與色彩構建的。導演Bernardo Bertolucci 巧妙的運用明暗與主色調的變化，襯托末代皇帝溥儀一生中巨大的命運轉變，也捕捉到人物內心的細微波動。

1．色彩與敘事結構

影片采用嵌套式的雙時空結構，主要線索以溥儀的回憶時空為主，現實時空交錯穿插于其中，將溥儀的不同時代的生活結合在一起。對于雙時空結構的處理，一般會將兩個時空賦予不同的色彩以示區別，色彩的挑選取決于影片的時代背景的特殊標志或導演對敘述時代的主觀情感意圖。

影片中的色彩應用被賦予象征意味，它首先是攝影意圖的展現，其次才承擔現實的表現功能。施特拉羅將現實時空的整體色調設定為綠色，綠色在施特拉羅的影片中具有一貫的含義，就是生命力。將現實時空設定為綠色既是表現新中國在解放后的強大生命力，也表現溥儀在新中國的改造中重新獲得新生。這種綠色設定不是完全臆想的，也有一定的現實依據，例如當時的解放軍服裝的色調。溥儀被押送到看守所的時間是冬季，地點是東北，現實中的色調應該是灰藍色，是以藍色為主色調的。但施特拉羅放棄了現實的藍色調而采用綠色調，因為綠色象征意味主要還包涵和平，仁慈，這兩種意義是及其重要的并和影片主題吻合。

對于溥儀回憶的歷史時空，施特拉羅使用了偏暖的紅色作為主色調，另外還使用略微清淡的黃色調?！跋﹃柤t”是溥儀生活的歷史時代的象征，在溥儀進宮繼承大統的段落中，這種色調一直存在，無時無刻不給人以時代終結與帝國沒落之感。而在表現溥儀童年在宮中嬉戲和莊士頓出現的時候，“夕陽紅”開始退，而溫和淡雅的米黃色開始出現（如圖1）。

當溥儀在天津租界開始投靠日本人時，施特拉羅開始使用一種深沉，冰冷的藍色調（如圖2）。藍色的色調具有孤獨，失望的含義，暗示溥儀企圖依靠日本人的力量恢復王權的行動最終會使他失望的，而后來也證明了這一點，溥儀完全陷入了日本人的囚禁和利用之中。溥儀住所的窗口完全被藍色所覆蓋，只有象征溥儀傀儡皇權的那占臺燈孤獨的亮著，溥儀的處境一目了然。藍色同樣也是日本軍國勢力的象征，日本是島國，藍色是大海的顏色，同時具有冷酷，兇殘的意味。在東方珠誘惑婉榮吸毒的場面中，這種象征意義顯現無疑，籠罩東方珠的是日本軍國勢力的藍色，這種藍色開始誘使婉榮走向墮落的深淵。

圖1

圖2

2.偏色與正常色

在影片中，雖然施特拉羅在不同的時空施以不同色調，但這種色調的筆墨在不同的段落是濃重不一的，因此產生了偏色和純色的感覺。在一開始的火車站段落，綠色是主色調，全部畫面是完全偏綠的，綠色的飽和度遠遠高于其他顏色，其他顏色失了正常的表現。在接溥儀進宮到慈禧駕蹦這段戲中，全部畫面則完全偏紅，其他顏色影調加深。值得注意的是使用偏色的場面基本都是表現時代大環境的戲，在以上兩個場景中，時代的意義大于個人的意義，人的色彩包容于整個環境當中，畫面當中只有時代的顏色而喪失個人的色彩。

第一次真正的正常色是在第四段伴隨溥杰的出場而出現的，同時“夕陽紅”消失，色彩回復現實顏色，這時候溥儀是作為個人第一次登場，是他在自己生活中的第一次出現。

1931 年莊士頓離開中國，溥儀前送行。溥儀在車中的畫面色調是青色的而莊士頓離開的畫面卻再次出現了那種“夕陽紅”的色彩，這種變化再次標志著一個時代的終結，橙色這種溫暖的顏色象征溥儀對生命中那段與莊士頓相處美好時光的緬懷。

圖3

3.服飾顏色與環境

影片中的服飾色彩設計是非常認真的，基本都是按照當時的實際顏色設計的，但服飾顏色的應用卻要在表達劇情、突出主要人物的原則之下而建立。

溥儀作為紫禁城內唯一的主人，他的服飾顏色永遠要突出于其他人。在影片中，當溥儀在紫禁城時，他的服飾不管是純度還是亮度都要高于其他人（如圖3），其他人一般都穿著顏色灰暗的服飾，或作為一個色彩整體出現。他們的色彩與溥儀產生高反差，作用是作為背景突出皇權獨一無二的地位，是一種輔助的、仆人的、無特點的色彩。

溥儀作為皇帝除了在正式的場合穿著黃色的龍袍外，在一般場合還有其他日常的服飾穿著，因此導演可以將服飾的顏色和具體的場景結合起來，表達人物不同的心境和產生特殊的戲劇化效果。例如溥儀和溥杰窺視袁世凱的軍隊開進紫禁城的片段，袁世凱的行進方隊穿著是黑色的軍服而袁世凱的將官服是灰色的，其實北洋軍閥的軍服都是灰色的，這種設計既有助于將袁世凱和士兵分開，但更重要的是溥儀此時的穿著同樣是黑色。袁世凱軍隊的黑色是一種于皇城環境格格不入的顏色，給人一種外來勢力的闖入感，他的存在在溥儀看來就是這種黑色。在宮墻的一邊，袁世凱的衣著顏色是唯一與其他人不同的，而宮墻的里面，溥儀的衣服顏色也是唯一的，這就形成了一種對稱的平衡，直接表現溥儀已經不在是中國的唯一主人。在運用黑色方面，還有一個比較鮮明的例子，溥儀穿著藍色長袍，騎自行車試圖出宮。這時候溥儀的衣著顏色和守門護衛隊的衣著顏色是一樣的，他們整體作為了皇宮內部世界的顏色。當護衛隊為阻止溥儀出宮而將大門關上時，由于光線消失，衛隊的衣著顏色頓時變成黑色，而溥儀由于背部被光線打亮衣著仍然是藍色和衛隊產生強烈對比。黑色再一次變成一種勢力，一種阻止溥儀自由的力量，這樣的色彩變換應用在全片中多次出現。

文秀在與溥儀離婚試圖擺脫這種生活的場景中，黑色承擔了一個明顯的象征意味。當文秀沖出張宅，跑進磅礴的大雨之中時，小侍衛跑出來遞給她一把黑傘。而文秀持傘走了幾步，發現自己似乎仍然籠罩在皇室的陰影之下，這時候畫面上傘的黑影遮蓋了文秀的臉部，她立刻發現了這一點，果斷的將傘扔掉“我不再需要它”。接著鏡頭下搖，逆光的磚墻暗部入畫形成一道黑色的，具有囚禁意味的影像。

三、純主觀的色彩應用

在表現中國文化大革命這個是非顛倒的年代上，色彩起到了暗示導演批判意圖的功能。交通燈“紅停綠走”的交通秩序被顛倒，預示著這個時代的黑白顛倒，正邪不分。

影片的最后，溥儀一人來到故宮，這時的故宮再一次籠罩在一片紅色之中，溥儀登上龍椅取出陳放蛐蛐的那個瓶子，然而出現在我們面前的是一只翠綠的蛐蛐。這點綠色，究竟是溥儀被封存的那個童年記憶還是被共產黨改造后的新生，我們永遠不得而知。