方從義的繪畫色彩特征及“逸品”美學觀探析

張曉敏

上海大學上海美術學院 上海 200444

一、方從義其人

方從義，字無隅，號方壺，又號鬼谷山人，金門羽客。其書畫冠絕一時，與黃公望不相伯仲。《圖繪寶鑒》卷五記載：“道士方從義，居上清宮。畫山水極瀟灑，無塵俗氣。”黃公望稱其畫“高曠清遠，深入荊關堂奧。”[1]傳世作品有《云山深處圖》卷，《高高亭圖》軸，《武夷放棹圖》等。

方從義是江西貴溪人，同時也是龍虎山上清宮道士。當龍虎山其“三十六代天師”張宗演主領江南道教之時，方從義“早棄塵事”“少小學為仙”[2]，早年隨其師金月巖學道。金道長仙逝后，方從義游歷全國大江南北，結交廣泛，開闊了眼界，有利于其師法自然，以及繪畫風格的擴展與繪畫技法的提高。

二、方從義繪畫作品中用墨特點

姜紹書在《無聲詩史》中寫到：“山水有五美：蒼，逸，奇，圓，韻。”[3]元代山水畫更為重視水墨渲染所帶來的山水意境，作為“書齋山水”抒發胸中的情懷。我們從兩幅方從義的代表作試析其特色。

《高高亭圖》，畫了一人向山上的亭中走去，遠處山巒隱于半山腰中，一派蒼潤的景象。畫家題有：“李君子高昔于南谷丈人坐上會之，今不遠百里求予圖此，已三年矣。”說明這幅畫是畫給李子高的。全畫筆法粗放簡率，不重形似，逸筆草草，超越現實。其筆墨運用主要依賴于水墨將干未干之時的相破相融，一片清逸之氣，遠景的林木樹叢，樹梢枝葉先用墨點綴，趁濕再以淡墨水筆接之，使得濃淡相破相滲自然完成，極盡迷離意象，一派天然。此畫為方方壺醉后所作，水墨淋漓，可謂神來之筆。

圖1《高高亭圖》

圖2 《武夷放棹圖》

《武夷放棹圖》繪奇峰高聳，澗谷幽深，構圖比較有特點，用筆蒼勁而瀟灑，意境蒼茫。右上方題有“武夷放棹”四字，左邊題“敬堇愈憲周公，近采蘭武夷，放棹九曲，相別一年令人翹企。仿巨然筆意，圖此奉寄，仲宜幸達之。至正乙亥冬（1359）方方壺寓烏石山識。”鈴白文“方壺清隱”。畫作采用章草筆法，布局奇險，表現了武夷九曲的險峻。

綜合兩幅代表作，我們可以看出方從義用筆簡率，墨氣氤氳，淡墨為主，在《林泉高致》中，郭熙總結了淡水墨技法：“以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。”

三、方從義山水畫的淡墨特征

方從義的作品沖和、淡泊，施以淡墨，不染塵俗，體現出“蕭淡隱逸”“平淡天真”的意境。從其畫面中可體會到畫家內心的虛靜與平和。“莊老告退，而山水方滋。”司空圖《二十四詩品》中對“沖淡”描述為：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”淡墨的使用體現出畫家靜中涵養，恬淡知足，見素抱樸，清心寡欲的精神境界。與造化相適，悠然忘機。詩畫在審美意趣上有很多相似，所表達的意境很多情況下也是類似的。

宗白華先生曾提出藝術的三層境界：一，直觀感想的模寫；二，活躍生命的傳達；三，最高靈境的啟示。好的作品可以從畫中看出畫家的靈性、靈感，以及自然之道。方從義的作品不為法度所限制，注重創新，墨氣冉冉，充滿了生命感。在欣賞他的作品時，我們從簡率的畫面中可以看出一種樸拙的、沖和的美，以及道家自然的生機。

這種平淡沖和很大程度上因為畫家是一名道士。道教源于中國古代流行的巫術和求仙術，是一種宗教審美意識及其文化所表現的審美思維方式。方從義所屬的正一派即天師道，是道教中創于漢末的傳統教派。元代的正一派，吸收了禪宗與道教內丹派的學說，融合道與“心性”，成為元代道教主流。道教美術在元代也相應發達起來。道教美術一般分為兩種，一是為宣傳道教教義與神仙思想的繪畫，如永樂宮壁畫；二是受道教思想影響的藝術家創作的作品。此方面較為廣泛，不僅包括道士所繪，也包括文人畫中含有道教思想或審美意味的作品。道教具有樸拙的審美趣味，以樸求真，有混沌、氤氳的朦朧美。而空山，巖穴，山林為修道者所喜愛，很多也成為畫家筆下的元素。還有虛靜的精神追求，這就發展出崇尚簡潔、空靈的審美趣味，計白當黑，以簡為貴。晉代葛洪認為“絕跡幽隱”于山林有利于修仙，而方從義常年居于龍虎山，對其山川景色熟記于心，再加上道教的日常修煉，心性的涵養與純化，畫出這樣平淡天真和“逸格”的作品也就很自然了。

四、方從義繪畫的“逸品”美學觀

早在《論語 微子章》中寫到：“逸民，伯夷，叔齊，虞仲，夷逸，朱張，柳下惠，少連。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齊與？謂柳下惠，少連，降志辱身矣，言中倫，行中慮，其斯而已矣。謂虞仲，夷逸，隱居放言。身中清，廢中權。”這里的逸民指遺落于世而無官位的賢人。他們清高而獨立。這是逸在文本中的最早體現。魏晉時期的繪畫雖然還未成熟，但無論是畫家的精神氣質、文化修養方面都達到了很高的水準，達到了人生的藝術化的高度。同時，山水田園詩的興起，孕育了逸品概念的胚芽。道家崇尚簡潔的美學特征，用筆概括，體現了“逸品”的審美旨趣。而道家尤其是莊子的思想理念，對于“虛靜”“無為”“逍遙”“自然”等精神的追求，推動了“逸品”美學概念的發展。

中唐時皎然在《詩式》中云：“體格閑放曰逸”，之后朱景玄在《唐朝名畫錄》中的“神”“妙”“能”三品之外增加了“逸”品。他將不守“畫之本法”的王墨，李靈省，張志和等“目之為逸品”，“直以能畫定其品格，不計其冠冕賢愚”。到宋初，黃休復在《益州名畫錄》中也進一步把“逸格”提到“神”“妙”“能”之上。這里的逸品指不拘常格的畫法，并沒有特定的風格和圖式。明人何良俊在《四友齋畫論》中寫到：“世之評畫者立三品之目，一曰神品，二曰妙品，三曰能品。又有立逸品之目于神品上者，余初謂逸品不當在神品之上者，其論以為關于自然而后神，關于神而后妙。失于妙而后精，精之為病也，而為謹細。”說明“自然”是格調更高的。謝赫在“六法”中提出了“氣韻生動”，就是要看出作品的靈動、天真、趣味。

而元畫之“逸”有其時代特征，徐復觀先生指出“元畫的形式語言肇始于趙孟頫和高克恭。趙孟頫提出了“作畫貴有古意”，取法晉唐；高克恭發展了董巨山水的寫意品質，有米家山水的放逸特征。超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中應有之義；黃休復，蘇子瞻，子由們所說的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格完全成熟，而歸于高逸清逸的一路，實為更近于由莊子而來的逸的本性。所以真正的大匠，便很少以豪放為逸；而逸乃多見于從容雅淡之中，并且倪云林可以說以簡為逸；而黃子久，王蒙以密為逸；吳鎮以重筆為逸；這可以說，都是由能，妙，神而上升的逸，是逸的正宗，也盡了逸的情態。”可見徐復觀先生對元代之“逸”還是評價很高的。

明末的著名書畫家董其昌也提出了其逸品觀：一，雅逸，秀逸，清逸的意趣，淡墨輕掃的表現手法和平遠簡潔的視覺圖式。二，“逸”是出于神品之上指一種不可企及的最高典范，兼有正宗的含義。第一種，如倪瓚的畫作，多畫一河兩岸，平遠景色，用筆簡練。這里的“逸品”有圖式意味。后者類似畫論中的“逸品”概念，是一種精神方面的追求，也是一個泛化的概念。

逸者必簡，簡也是某種程度的逸。《世說新語》中寫道，“王長史（蒙）謂林公，真長（劉）可謂金玉滿堂。林公曰,金玉滿堂，復何為簡選？王曰，非為簡選，真致處言自寡耳。”觀方從義的畫，筆法簡練，逸筆草草，味在筆墨之外。畫風簡率，沖淡，遠溯董巨，近師二米，高克恭。《老子》所謂“損之又損”，從其畫作中的簡率風格可以看出道家意味。