敦煌壁畫色彩為染織創作研究注入新活力

王志惠

北京服裝學院 北京 100029

一、敦煌壁畫文化遺產保護與合理利用

敦煌，是人類歷史上不同文化的交匯之地；敦煌石窟藝術，1600 多年來綿延至今，體現著中華文化兼收并蓄的氣度與胸懷。在倡導“創造性轉化，創新性發展”的新時代，面對祖先留下的文化遺產，如何永久保存、永續利用，是時代交付給我們的使命。

圍繞敦煌壁畫色彩結構學研究確立了“敦煌壁畫色彩為染織創作研究注入新活力”，在研究創作中秉承敦煌文化的包容性、開放性，傳承性、豐富性，承載時代使命，把握時代脈搏，彰顯中華民族的文化精神，彰顯敦煌文化的時代價值。

二、敦煌壁畫常用的色彩結構

（一）敦煌壁畫概述

1.莫高窟藝術中數量之豐富、藝術水平之高的壁畫作品

敦煌壁畫是敦煌莫高窟藝術中一個極為重要的組成部分，在經過統計的492 個洞窟內，共有四萬五千平方米的壁畫作品，規模之大令人驚嘆!而這些壁畫作品的數量之豐富、藝術水平之高則更加為世人所稱道!自上世紀初敦煌莫高窟被發現以來，關于其雕塑、壁畫、建筑等各方面的研究一直不斷。

2.敦煌壁畫色彩與中國畫“筆墨” “神韻”

在關于壁畫研究的過程中，人們似乎更多的把注意力放在對于畫面本身的考證上，卻忽視了其基本色彩表現。這或許同傳統中國畫重“筆墨”、“神韻”有關系，但“筆墨”、“神韻”所創造和表現的都為具體的“形”。 “形”，便離不開“色”。“形”唯有和“色”共同合作，方可創造出各種各樣的形象，才能更精確地表現出各種形象獨有的特點。傳統中國畫所一直強調 “墨為五色”所謂“墨即是色，色即是墨；墨生于筆，筆發于墨”。而對“墨”的強調也是隨著宋代以來文人畫的興起才真正開始。因此，傳統中國畫重“筆墨”不重“色彩”的說法并不十分準確，而敦煌壁畫色彩與中國畫“筆墨” “神韻”之間有著異曲同工之處。

（二）敦煌壁畫的色彩結構分析

敦煌有歷代壁畫五萬多平方米。敦煌壁畫主要分布于窟之四壁及窟頂上，其色彩語言作為敦煌視覺藝術中最直觀最感性化的因素，充分地顯示了色彩的高度感染力和表現力，具有獨特的藝術特色；本文從以下五個方面進行梳理。

1.和諧的色彩對比

敦煌壁畫色彩豐富，十分絢麗。每個洞窟的壁畫，其絢麗色彩的背后都有主色調統一著畫面，充分發揮補色對比的魅力，使壁畫色彩之間充滿律動美感。通過對壁畫大量的色彩調查，很多學者、專家發現黑、白、灰在壁畫色彩中占有很大的比例，作為畫中不可缺少的中性調和色，它也是使壁畫保持色彩鮮明而又和諧的關鍵。

在敦煌壁畫中最重要的莫高窟第103 窟中，有一幅惟妙惟肖的人物壁畫，叫做《維摩詰經變》如圖1 是莫高窟中較重要的經變圖。保存下來的有30 多壁，都是根據《維摩詰經》而畫的。《維摩詰經》有14 品，其中《弟子》、《問疾》、《佛國》、《方便》、《不思議》等9 品有變相。這幅壁畫相傳為“畫圣”吳道子所作，畫中人物個性鮮明，衣褶生動，線條流暢中帶有張力，屬于吳道子一派的畫風。線描藝術在《維摩詰經變》中運用得出神入化，畫中人物眾多，神態各異，每個人物都表情豐富。“維摩詰”是神話故事中的一位得道的菩薩，傳說他是由凡人虔誠修行而成為菩薩的，能夠幫助世人消除煩惱，是一位樂于助人的神仙。有關維摩詰的題材，在魏晉時期就成為了畫家所描繪的對象，由于維摩詰在神話傳說中的能言善辯，博學多才，受到了歷代文人的推崇。“畫祖”顧愷之也曾畫過《維摩詰像》，到了唐代，維摩詰的形象則更多地出現在壁畫中。唐朝人喜愛壁畫藝術，追求壁畫中那種華麗而溫婉的藝術美感，因此才有了敦煌壁畫這樣的史詩級巨作。

圖1 維摩詰經變

這幅壁畫中的維摩詰端坐于床榻之上，身披紫色袈裟，內襯白色襦裙，上身微微前傾，右手執扇，左手扶著膝蓋，嘴唇微張，似在講經。他表情嚴肅，目光深沉，眉頭緊鎖，卻使人感覺表情很溫和。人物動態渾然天成，所畫線條流暢，衣褶處似有微風吹動，有“吳帶當風”之妙趣，這就更讓人覺得這幅壁畫是吳道子所作。畫面的上方是床榻的頂部，雕刻著祥云與獅子均生動而傳神。吳道子的線條之美在唐朝被傳為佳話，唐代畫家們競相臨摹吳道子的名畫，在敦煌壁畫的繪制中也體現出來。據史料記載，吳道子本人也參與到了敦煌壁畫的創作中，在敦煌壁畫的有些神秘洞窟里就有吳道子的親筆作品。

《維摩詰經變》中的線條是一大亮點，流暢的筆墨線條，有韻律地布滿畫面。整幅畫面以線描為主，其間點綴素色，素雅中帶著繁盛，有唐代的文化氣息。墨筆勾勒的線條抑揚頓挫、韻律十足，將線條的美發揮到了極致。維摩詰的雙手敦厚而溫潤，有佛家氣質，給人以舒緩祥和之感。周邊的裝飾圖案和主體人物線條和諧融合一體，構圖飽滿而有韻律。這幅壁畫在敦煌壁畫中脫穎而出。

壁畫以不同層次的粉綠、灰綠、里綠、土紅形成對比，此外又以淡紫色與土紅色形成冷暖對比。從色彩效果看，“維摩詰經變” 色彩結構和色彩純度、明度的掌握是極有分寸，達到了“和而不同”的境地，使壁畫色彩整體的變化與和諧顯示出畫師極高的美學素養。又如北魏第254 窟，成功的運用“調和色”，又適當地降低了“鮮明色”的純度，特別是不同明度變化的粉綠、灰綠、里綠、土黃、土紅、褐使畫面色彩效果達到和諧。（如圖2、3）

圖 2 北魏第 254 窟壁畫中 “調和色”運用

圖 3 北魏第 254 窟壁畫中 “鮮明色”運用

2.色彩結構的裝飾性

敦煌壁畫色彩結構具有裝飾性，強烈的裝飾感反映出一種熱烈而淳厚的民族特性。壁畫的色彩結構是按照裝飾色彩的秩序來組合色調，講究色彩均衡、韻律、疏密、節奏關系，把多變的物象概括為平面化的大小色塊，通過巧妙色彩的配合以形成整體的和諧統一。多民族文化傳統、長期風格演變加之繪畫材料自身的變化，使敦煌壁畫的色彩結構和層次比較復雜。克孜爾石窟建于公元三至四世紀之間，其繪畫技法為西域普遍流行的暈染法。所謂“暈染法”就是由深到淺的顏色沿著所繪人物輪廓由外到內的暈色使所繪物體有了明顯的立體感和凹凸感，因此中國古代也稱之為“凹凸畫法”。在克孜爾石窟壁畫中，這種“凹凸畫法”從早期到晚期一直盛行不衰。克孜爾壁畫從人物形象到構圖造型都與古代印度佛教相似，壁畫中大量使用色相純度極高的藍靛色和石青、石綠等間施以土紅色、白色。（圖4） 克孜爾石窟壁畫飛天，（圖5）絲綢之路上的克孜爾石窟壁畫，（圖6）流失海外克孜爾石窟壁畫，（圖7）克孜爾石窟壁畫， （圖8） 任意-克孜爾石窟壁畫，（圖9）克孜爾石窟中最大石窟初創期第47號窟，（圖10）南疆的克孜爾石窟壁畫，（圖11）克孜爾石窟壁畫；這些壁畫顏色經過畫師們強勁有力的粗線勾染，使得克孜爾壁畫同初期的敦煌壁畫相比顯得更加粗放樸拙；后期的克孜爾壁畫開始出現中原地區的線描技法，整體色彩感覺也更接近敦煌壁畫。

圖4 克孜爾石窟壁畫飛天

圖5 絲綢之路上的克孜爾石窟壁畫

圖6 流失海外克孜爾石窟壁畫

圖 7 克孜爾石窟壁畫

圖8 任意-克孜爾石窟壁畫

圖9 克孜爾石窟中最大石窟初創期第47 號窟

圖 10 南疆的克孜爾石窟壁畫

圖 11 克孜爾石窟壁畫

3.各時代色彩演變及色彩特征

敦煌壁畫雖歷經千年，但由于各時代審美觀的不同，敦煌壁畫的色彩語言也隨著時代的不同，其繪畫技法、繪畫顏料和繪畫觀念都發生著變化，這種差異大抵以唐朝為分割點。總體來說，北魏濃郁厚重而有變化，西魏、北周爽朗而清雅，隋唐時代華麗高雅，題材廣泛。例如（圖12）莫高窟第257窟、北魏九色鹿本生故事，（圖13）敦煌壁畫第257

圖 12 莫高窟第 257 窟、北魏 九色鹿本生故事

圖 13 莫高窟第 257 窟 鹿本生故事

窟、鹿王本生故事是具有北魏時期壁畫特征的典型洞窟，具有早期敦煌藝術壁畫的共同特征，其中最突出的是它的色彩特征。該窟以其生動而稚拙的造型、濃烈而深沉的色調、對比強烈的色彩，構成一派和諧的色彩氛圍，給人留下深刻的印象。壁畫以溫和的暖土紅為底色，與嫩黃、石青、石綠形成鮮明的冷暖對比，在黑、灰、白色的搭配下形成了單純、明快、渾厚、樸實的暖色調。它與主體部分中石青、石綠等冷色調又形成了色彩氛圍的冷暖對比，構成了洞窟色彩整體變化、和諧與平衡。

4.色彩大膽夸張，極具意象美

敦煌壁畫的創作中，運用瑰麗的想象和夸張的手法，色彩被賦予了更多主觀意向性，色彩嚴謹卻不僵硬。敦煌壁畫用色理念受中國傳統繪畫的色彩觀影響，“五色體系”在敦煌壁畫中具有主觀意向性的色彩以及象征意義，通過強化壁畫中的內容和畫中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。色彩的豐富不僅來源于對比色、調和色的運用，還有一個更重要的是同類色的運用。同類色的深、淺、冷、暖不僅使一種顏色有了變化，而在它與其他顏色組合搭配后又產生了更加多樣而復雜的變化，使得畫面更加和諧，這一點在隋唐洞窟中表現的尤為突出。（圖14）敦煌217 窟法華經變之山水畫 ；（圖15）第217 窟法華經變·序品東側之眾菩薩。例如（圖16）在第217 窟法華經變之華城喻品之一 （南壁）畫中畫師大量使用石青、石綠，間以少量的土紅、赭石。整幅畫面非但不單調反而由于畫師對這幾種色彩的巧妙穿插組合顯得錯落有致、豐富和諧。

圖 14 敦煌 217 窟 法華經變之山水畫

圖 15 第 217 窟法華經變·序品東側之眾菩薩

圖 16 第 217 窟法華經變之華城喻品之一(南壁)

5.敦煌壁畫的色彩構成：以黑、白、青、紅、黃等顏色為主

（1）敦煌壁畫的色彩搭配與調和方法

①壁畫線條分割的分析

按照色彩的搭配原理和美術原則，低純度的顏色和無彩色系的搭配能把繁瑣、復雜的色彩做簡化的處理，協調色彩的過度，使畫面更加和諧。敦煌壁畫中有許多純度較高的部分，這些部分以黑色和白色還有棕色相搭配為主，這些簡單的色彩可以充分發揮色彩的協調過度色的作用，起到切割畫面、讓高純度色可以自然過度，使壁畫更加自然和諧。

②壁畫重復手法的分析

在敦煌壁畫的構成元素中，有許多重要的部分會反復出現。這些典型元素出現的頻率越多，畫面的動態效果就越明顯，讓人感覺畫面的動態感。例如飛天中的線條、舞動的飄帶，重復出現就仿佛壁畫上的人物一直在飛，還有千佛畫，經常會出現重復的建筑和相同的人物。通過這些重復和色彩的交替，讓畫中人物和建筑緊密聯系、使畫面的氛圍和節奏更加清晰。

③壁畫的色調處理

由于各個朝代所崇尚的色彩不同，所以在不同歷史時期，壁畫所表現的色彩基調也不相同。例如：最早期的敦煌壁畫紅色作為基本色調，進入中期、時代繁榮，色調則更加華麗多彩，發展到晚期、時代凋零，色調變得冷清。在不同朝代的洞窟中，色調的不同變化形成了突出的對比效果。

（2）敦煌壁畫中色彩的對比方式

在進行繪畫過程中，色彩的搭配、過渡必然會產生色彩之間的對比，對比也是視覺上表現方式，是壁畫藝術性的重要表現手法，對比效果會直接影響壁畫的藝術表現力。宗教藝術的色彩觀念也會直接地影響到敦煌壁畫的色彩效果，主要以黑、白、青、紅、黃等顏色為主，從整體壁畫來看，突出表現色彩在純度、明度的互補關系所形成對比效果。

①補色對比

互補色對比是繪畫色彩中表現形式最強烈的對比方式，兩種顏色的對比呈現出向一方過度的趨勢，讓畫面的色彩更加有生機活力。敦煌壁畫最主要的色彩為紅、青、綠三種顏色，基本貫穿于創作的整個時期。早期紅色為主導顏色，后來綠色和青色所占的比例逐漸增大。

②明度對比

與互補色對比不同，明度的對比是更加強烈色彩明度階梯變化，明度是畫面表現的重要形式，明度對畫面的影響也直接對其藝術性有更為重要的作用。畫面的表現效果只有通過色彩平面進行必要的搭配，通過明暗的對比表現，維持色彩單一色調而深刻的畫面整體效果。而要維持這種整體的效果，就需要做好色彩明暗的搭配，使得這種效果融合到畫面的主要平面區域中去，并且使其相互協調得到很好的升華。

③純度的對比

我國現存的壁畫相當一部分保存完整、色彩依舊鮮艷，這主要是因為在創作時期使用了較多的石綠、石青等礦物質原料，使得壁畫在歷史的長河中依舊保存完好。

三、敦煌壁畫色彩為染織創作研究注入新活力

（一）敦煌壁畫色彩構成的主觀意向分析

1.敦煌壁畫作為文化傳播的載體

敦煌壁畫是我國壁畫中最具有代表性的壁畫，我們從敦煌壁畫的載體來看，敦煌的石窟建筑是敦煌壁畫的載體，而敦煌雕塑是敦煌佛窟的主體；敦煌壁畫對于敦煌建筑，起到一種美化與裝飾的效果。壁畫對于敦煌雕塑起到一種陪襯的作用，但是敦煌莫高窟中的主體雕塑，并不能完全體現出當時的文化進步、經濟繁榮等內容，因此只能夠通過敦煌的壁畫來體現。從壁畫的表現內容上來說，壁畫的表現內容豐富多彩，能夠把各個時代的文化、經濟繁榮完美地展現出來，敦煌壁畫色彩的構成也成為文化傳播的一種手段。

2.各個朝代的壁畫色彩、表現力呈現出不同風貌和特點

敦煌莫高窟從最初開發到最終的形成經歷了好幾個朝代，而各個朝代的繪畫風格和顏色基調又各有不同，所以在壁畫的色彩和表現力上也有所差異，呈現出不同的風貌和各個朝代的特點。

北魏出現的壁畫屬于敦煌壁畫初期的作品，所以壁畫在表現形式和基本色調上體現出北魏時期色彩的變化，濃重而又富有變化。發展到北周，壁畫一般都繪在經過處理的白色背景區域，使得色彩更加突出，畫面更加美觀。

隋唐時期，敦煌壁畫繼續創新，這個時期的壁畫在創作和表現形式上既承接了北周的特點，又形成了這一時期的特色。壁畫高雅富麗，更加注重色彩的協調和搭配。這個時期的壁畫創作，在繪畫手法上以平涂為主，繪畫主體后再加以修改，色調以綠、青、紅為主色調。到了唐朝，壁畫更加注重色彩和線條的融合，在色彩的表現上，也更加具有創造力不再以單色為主，出現了許多的復合色。其中盛唐時期的“觀無量壽經變”壁畫，色彩典雅絢麗，濃厚而不失莊重，線條飄逸又能清晰表達主題，內容富有想象力又符合邏輯。紅色的廊柱，青綠色的琉璃瓦搭配和諧，錯落有致，而人物的衣著服飾多用間色，樸素而淡雅。這個時期的壁畫水平也達到了敦煌壁畫的巔峰。

（二）敦煌壁畫色彩構成的主觀意向性強調人文的和諧、自然的樂趣

1.中國繪畫的情感層面

敦煌壁畫色彩構成更加地傾向于人們的主觀意向性，畫家們能夠把當時那個時代的文化、經濟繁榮完美地展現出來。敦煌壁畫在色彩的構成方面有著極大的突破，因為壁畫中的一些顏色并沒有在當時的生活中出現，但是運用到了壁畫中之后，卻得到了很多意想不到的收獲。敦煌的壁畫在很大程度上強調的是人文的和諧、自然的樂趣，反映出中國繪畫的情感層面。

2.敦煌壁畫色彩研究對染織創作的啟示

在我國染織創作研究中相對來說缺少一些專門研究敦煌莫高窟壁畫的色彩構成與染織文化融合的研究，對敦煌壁畫中色彩風格的一些變化；敦煌壁畫中色彩構成的一些調和方式闡述了壁畫線條分割、壁畫重復手法、壁畫色調處理、壁畫中色彩構成的一些主觀意向分析；使染織藝術家們了解敦煌壁畫的色彩，更加熱愛并應用中國的傳統色彩文化為染織創作研究注入新活力。

3.敦煌壁畫女性形象研究在染織創作中的應用

女性形象壁畫在唐代敦煌壁畫中尤為重要，大致可分為飛天、菩薩、樂舞伎樂等類型，其形態各異且均具有研究價值。（圖17）《云霞觀色 》這是一幅運用植物／酸性染料染色的絲綢染織品，作品尺寸112.3X120(cm)，畫面以敦煌壁畫的色彩、造型為素材表現出伎樂、飛天的壁畫主題，畫面中以柔美的色彩描繪出伎樂天神姿態悠閑雍容、落落大方，手持琵琶、半裸著上身翩翩翻飛，天衣裙裾如游龍驚鳳，搖曳生姿，項飾臂釧則在飛動中叮當作響，別饒清韻。突然，她一舉足一頓地，一個出胯旋身使出了伎樂舞者的絕技，仿佛整個天國為之驚羨不已。追求“吳帶當風”的韻致，力求體現唐代佛教繪畫民族化的特色。敷彩以石綠、赭黃、中黃、土黃、鉛白為主，使整個畫面顯得更加典雅、嫵媚，令人賞心悅目。（圖18、19）敦煌壁畫女性形象研究在染織創作中的應用創作作品。

圖17 云霞觀色

圖 18 敦煌壁畫女性形象研究在染織創作中的應用

圖 19 敦煌壁畫女性形象研究在染織創作中的應用

4.敦煌壁畫色彩及舞蹈形象圖案與染織型染創作的探索研究

敦煌壁畫中的舞蹈形象是頗受人們喜愛的，是中原文化與西域文化交流融合的產物。 “反彈琵琶”是敦煌藝術中最優美的舞姿。它勁健而舒展，迅疾而和諧，“反彈琵琶”實際上是又奏樂又跳舞，把高超的彈奏技藝絕妙的舞蹈本領優雅迷人地集中在這個舞者的肩上。“反彈琵琶”見于莫高窟112 窟的《伎樂圖》，為該窟《西方凈土變》的一部分。

型染藝術作為一種手工藝形式充分體現了生活藝術化和藝術生活化這一理念。它所采用的材料都是天然環保材料,迎合了人們追求健康、環保、綠色時尚的主題。由于型染工藝的獨特性,在工藝上有一定的限制,這種制限性的工藝流程在圖案創意上形成型染的獨特魅力與風格。（圖20）《反彈琵琶》這是一幅運用直接性染料染色的型染藝術作品。（圖21）《晚春》是一幅運用植物染料染色麻面料染織品，作品尺寸67X41.8(cm)，利用型紙版中紋樣造型連續手法，結合敦煌壁畫的色彩構成表現了草木知春不久歸，百般紅紫斗芳菲晚春意境。（圖22）《金閣寺春曉》是一幅運用酸性染料染色真絲?染織品，作品尺寸102.3X68.5(cm)，吸取敦煌壁畫色彩方面在明度、彩度的互補關系形成對比效果表現出以日本金閣寺早春時節清晨的景象。

圖 20 反彈琵琶

圖21 晚春

圖 22 金閣寺春曉

運用敦煌壁畫色彩與壁畫中生動形象作為創造性轉化，創新性發展創作源泉為染織型染藝術創作注入新的活力。