我寫書房聯

許偉東

許偉東，曾先后畢業于中央美術學院中國畫學院書法專業和福建師范大學文學院文藝學專業，師從著名學者南帆。著有《東坡題跋（注釋）》《書法五十

家—二十世紀書家回眸》《中國榜書通論》（合著）等，并發表核心期刊論文十余篇，論文入編《中國當代書法論文選》（1949—2008）。曾獲中國文藝評論獎、湖北書法黃鶴獎、黃賓虹美術獎等。主要從事書法創作、書法史論研究和教學。現為湖北美術學院教授、文藝學博士、中國書法家協會會員、友聲書社社員、中國標準草書學會會員等。

讀書人都需要一間小小的書房，有桌、有椅、有書籍，將喧囂的塵世擱置于外，即可安頓身心。書房中再有書畫懸掛，則錦上添花。

掛書畫，很多人選擇書房聯。書房聯如果是自撰自書，主人當然更加得意。但是，在現代社會的分工體制下，大部分書法家并不具備撰句才能。愚鈍如我，每每為平仄音韻所困，視詩詞楹聯寫作為畏途，只能以書寫前人聯句為樂。與文學相比，書法不一定總是處在鄙視鏈的下端，有時書法會幫助文學增光添彩。最著名的例子是長聯“滄海日、赤城霞、峨眉雪、巫峽云、洞庭月、彭蠡煙、瀟湘雨、廣陵濤、廬山瀑布，合宇宙奇觀繪吾齋壁;少陵詩、摩詰畫、左傳文、馬遷史、薛濤箋、右軍帖、南華經、相如賦、屈子離騷，收古今絕藝置我山窗”。它大量使用三言句式，意象繁密，排比鋪陳，氣勢非凡，上聯描繪自然奇觀，下聯羅列人文偉績，表達一種天下美好盡入囊中的無限快慰。它的撰寫者是明代李東陽，它的書寫者有清代鄧石如。后代讀者經常忽略李東陽、銘記鄧石如，通常將它歸入后者名下。這并不完全源于接受者的一知半解，實在是鄧石如所書對聯的視覺傳播力要遠遠大于其文字文本的緣故。如果沒有鄧石如所書對聯圖像的廣遠傳播，這副對聯能否不脛而走尚未可知。所以，書法家如果不善詩文，不必勉強拼湊、附庸風雅，與其獻丑，莫如藏拙。

書寫前人現成的對聯，也面臨復雜的選擇。在絕大多數時間，文人的書房是面向自我的;在少數時刻，書房是面向師友的。三兩知交，晤對一室，暢言古今，是文人生活中的清歡。書房只有在極為偶然的情況下才是面向公眾的，例如著名文人去世后其書房被開辟為紀念場所。所以我們在選擇對聯文句時，主要應該傾向于面向自我和小眾的內容。吟詠讀書之樂、抒發文人情懷、楬橥思想之光、澡雪人生操守的句子，最適合書房這樣的特定場合。

前人所傳下的對聯中，有的直接截取于經典詩詞，如“賦料揚雄敵，詩看子建親”（杜甫）、“欲窮千里目，更上一層樓”（王之渙），有的化用了經典文章，如“根深則果茂，源遠而流長”（魏征《諫十思疏》）、“室雅何須大，花香不在多”（劉禹錫《陋室銘》），更多的則是明清以來大小文人苦心孤詣的創造。其中適合書房之用的可謂數不勝數，恢宏者如“蕩思八荒，游神萬古”，自豪者如“五車詩膽，八斗才雄”，倔強者如“獨持偏見，一意孤行”，瀟灑者如“江山入畫，意氣凌云”， 樸素者如“略翻書數則，便不愧三餐”，直白者如“要求真學問，莫做假文章”，鏗鏘者如“天地入胸臆，文章生風雷”，超逸者如“小樓容我靜，大地任人忙”，跌宕者如“鐵石梅花氣概，山川香草風流”，老于世故者如“靜坐常思己過，閑談莫論人非”，奮發有為者如“愿乘風破萬里浪，甘面壁讀十年書”，生機盎然者如“一窗佳景王維畫，四壁青山杜甫詩”，欣于所遇者如“得好友來如對月，有奇書讀勝看花”，都讓人過目難忘，反復書寫而無厭。如果我們相信人類的創造力永無止境，那么就可以斷定，在數不勝數的名聯之后，后來者仍然會不斷創造出更高水平的對聯。

生動、雅致、深刻的追求總是無限的，因而我們對這個維度的追求不必過于苛刻。但是對于那些內容不適、對象不當的書房聯，我們應該將它們過濾出筆端。有的書房聯只能寫贈他人，一般不宜自用，如“交滿四海樂道人善，胸羅萬卷不矜其才”;或有些對聯所言睥睨一切，如石達開所撰“磨礪以須，問天下頭顱有幾？及鋒而試，看老夫手段如何”，陳大綱所撰“四面江山歸眼底，萬家憂樂到心頭”。這些書房聯雖然讓人拍案叫絕，卻并不適合于普通文人書房;也有的對聯流傳甚廣，如“竹宜著雨松宜雪，花可參禪酒可仙”，初讀雅致風流，細讀之下卻嫌意象雜沓，目不暇接，不免村俗之氣。

我曾經利用寒暑假的長時段集中地、大量地書寫書房聯。就像游戲玩家希望花樣翻新一樣，作為書法家，我總想翻新出不同的風格。我通過變換毛筆、紙張、尺幅、書體來增加變化，盡管如此，所得風格式樣仍然是有限的。每一具體書法家的風格總是有限的，不過，懶惰者和勤奮者、墨守成規者和銳意出新者還是粲然有別的。只有那些心靈和技巧都修養有素的人，才會臻心手暢達的境界。在具體的創作過程中，還有種種因素的介入，孫過庭歸納的“五乖五合”特別容易贏得書法家的共鳴。在我的書房聯創作中，我努力追求文字內容與書法風格的契合，但是同樣的字句并不永遠喚起相同的心靈感應，這就為一聯多寫、一聯多變帶來了信心和可能。

書房聯，應該盡量選用短聯。篇幅龐大的長聯不適合書房。文人書房一般窄小，現代建筑墻壁普遍不高，尋尺空白當然不適合配以龐大長聯。我甚至極端地認為，對聯本身就不適合使用過長的篇幅。像清代孫髯翁為昆明大觀樓所撰制的長聯，從文體實驗看不失為一次極端之舉。除此以外，意義有限。就像京劇舞臺上毫無節制地亂翻筋斗會淪于無聊的炫技一樣，對聯撰寫中毫無節制地疊床架屋并不構成具備較高價值的藝術創新。將對聯的文學形式轉化為書法形式，則更容易看到顯而易見的混亂，過長的對聯將逸出對聯的形制特征，演變為由左右兩張條幅結合而成的所謂“龍門對”，成為一種非驢非馬的尷尬。文學理論家南帆在《文學的維度》里專門深入討論過文學體裁存在的內在制約力量：“文學可能始于說明性的類別歸納;可是，一旦這種歸納得到認同，它將隨即變成某種必須遵守的章程和約束。文類既是讀者的‘期待視野，又是作家的‘寫作模式;換言之，文類如同一種契約拴住作家和讀者。如果使用一個比喻加以形容，那么，文類的功能與語法相似。語法的管轄范圍到句子為止，而文類的管轄范圍則是從句子開始—文類提供了文本組織句子的秩序。”（南帆《文學的維度》）書法中的形制，就如同文學中的文體，它內在的規范和限制不是天經地義，也并非牢不可破，但對書法創作形成力量強大的制約和引導。當書法家們圍繞書房聯這一特定形制和主題切磋琢磨時，沒有必要沖破對聯的內在制約，掙脫它隱形的鐐銬。

如果說臨摹時需要強調循規蹈矩，那么在創作時我希望隨性而書。相對來說，行書和草書比篆書和隸書更能滿足這樣的愿望。潘伯鷹在談到明清楹聯的區別時曾說：“明朝人寫對聯是以整個一張紙為組織的范圍。譬如一副七言聯語，是以十四個字作總布置的。因之每字大小長短可以任意經營，多生奇趣，并且近乎自然。清朝人拘于尺寸，一定把每字的距離和大小都排死了，因之趣味遠不及明人。”（潘伯鷹《中國書法簡論》）我大體贊同他的感受，因此，我更多關注明代對聯。明代對聯數量遠少于清代，但是在水準上毫不遜色。當然，到了晚清，局面大為改觀，何紹基的出現帶來了對聯的空前繁榮。進入20世紀后，對聯書法大家如群星璀璨，楊守敬、康有為、吳昌碩、齊白石、于右任、胡小石、林散之、沙孟海、陸維釗、王蘧常、謝稚柳、趙冷月等人各放異彩。無數朝暮晨昏，我花費比揮毫臨池多得多的時間，反復觀摩他們的杰作，從中汲取無窮的滋養。

約稿、責編：徐琳祺