中國(guó)電影年中的夏衍

電影作為一種舶來(lái)品，于十九世紀(jì)末期傳入中國(guó)，在此后十年左右的時(shí)間里，從南到北，從沿海到內(nèi)地，逐漸為國(guó)人所熟知和接納。及至上世紀(jì)二十年代，越來(lái)越多的中小資本家開(kāi)始將電影行業(yè)視為一種新興的實(shí)業(yè)，掀起了創(chuàng)辦電影公司的熱潮，由此帶來(lái)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的繁榮活躍，相應(yīng)地，電影的商品屬性也在此時(shí)日益突顯出來(lái)。經(jīng)歷了此前的積累和發(fā)展，再加上時(shí)代變革的催化，中國(guó)電影終于在二十世紀(jì)三十年代迎來(lái)了其發(fā)展的第一個(gè)“黃金時(shí)期”。

二十世紀(jì)三十年代的中國(guó)社會(huì)內(nèi)憂(yōu)外患，面對(duì)民族危機(jī)，電影界“猛醒救國(guó)”的呼聲日益高漲，中國(guó)電影由此開(kāi)啟了由“娛樂(lè)”向“載道”的歷史轉(zhuǎn)型。其中，1933年在中國(guó)電影發(fā)展史上是至關(guān)重要的一個(gè)年份，被稱(chēng)為“中國(guó)電影年”。在這一年里，多部?jī)?yōu)秀的左翼電影登上銀幕，進(jìn)步電影人緊扣時(shí)代脈搏、發(fā)出時(shí)代呼聲，影評(píng)活動(dòng)繁榮活躍，新文學(xué)與電影開(kāi)啟了合作的序幕……談到早期中國(guó)電影無(wú)法回避1933這個(gè)特殊的歷史年份，而談到1933中國(guó)電影年則無(wú)法回避夏衍這個(gè)推動(dòng)新興電影運(yùn)動(dòng)發(fā)展的時(shí)代弄潮兒。

具有鮮明政治功利意識(shí)的暴露性選題

夏衍經(jīng)由瞿秋白批準(zhǔn)進(jìn)入電影界，以一名共產(chǎn)黨員的身份從事進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)，自覺(jué)將電影作為一種政治宣傳的工具。因而，夏衍經(jīng)由明星公司進(jìn)入電影界后的創(chuàng)作具有鮮明的政治功利意識(shí)，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義精神暴露社會(huì)黑暗、揭示階級(jí)矛盾，其在馬克思主義思想指導(dǎo)下編劇的影片猶如一顆顆“炸彈”投入影界池水之中，震蕩起無(wú)數(shù)波瀾。

夏衍在1933年向電影界貢獻(xiàn)了6部風(fēng)格各異、內(nèi)涵深刻的左翼電影，如下表所示：

電影名稱(chēng) 上映時(shí)間 編劇 導(dǎo)演狂流脂粉市場(chǎng)程步高張石川前程春蠶丁謙平（夏衍）丁謙平（夏衍）1933年3月5日1933年5月14日1933年5月21日1933年10月8日丁謙平（夏衍）蔡叔聲（夏衍）張石川、程步高程步高上海二十四小時(shí)時(shí)代的兒女1934年12月15日 夏衍、鄭伯奇、阿英 沈西苓1934年4月 丁謙平（夏衍） 李萍倩

其中，從階級(jí)立場(chǎng)出發(fā)，并以此為立足點(diǎn)揭露城鄉(xiāng)社會(huì)尖銳矛盾、黑暗現(xiàn)實(shí)的影片有《狂流》和《上海二十四小時(shí)》。兩部影片分別展現(xiàn)了二十世紀(jì)三十年代天災(zāi)人禍的鄉(xiāng)村社會(huì)和貧富懸殊的城市社會(huì)，這兩種病態(tài)的生存環(huán)境共同構(gòu)成了創(chuàng)作者對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)體制和現(xiàn)狀的批判與揭露。在影片《狂流》中，暴雨如注，防洪大堤遇險(xiǎn)，傅莊村民的生命財(cái)產(chǎn)安全受到威脅，這一系列事件看似天災(zāi)，其實(shí)根源還在人禍。地主傅柏仁侵吞抗洪救災(zāi)錢(qián)款，與當(dāng)?shù)毓賳T勾結(jié)發(fā)水災(zāi)財(cái)，致使廣大農(nóng)民收不到賑災(zāi)救濟(jì)，甚至連筑堤的木料都得不到。在影片《上海二十四小時(shí)》中，陳家的弱弟在做工時(shí)受傷，若有錢(qián)醫(yī)治便會(huì)有生還的希望，但資本家寧愿拿錢(qián)給寵物狗看病也不愿給窮苦工人的子弟治傷。夏衍通過(guò)這兩部電影將城鄉(xiāng)社會(huì)的階級(jí)矛盾赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾眼前，從而激起民眾對(duì)于黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憎恨。

現(xiàn)代婦女解放運(yùn)動(dòng)的欺騙色彩

在1933年的左翼電影中，《脂粉市場(chǎng)》與《前程》因題材的特殊而顯得格外與眾不同。電影《脂粉市場(chǎng)》講述了一個(gè)貧寒人家的女子李翠芬外出求職謀生所遭遇的不公正待遇。翠芬應(yīng)聘到一家百貨公司上班，在包裝部勤懇工作，林監(jiān)督覬覦翠芬的美貌，將其調(diào)到脂粉柜臺(tái)并對(duì)其進(jìn)行騷擾，花花公子張有濟(jì)也伺機(jī)調(diào)戲翠芬，最終不堪忍受的翠芬憤而辭職。影片看似沒(méi)有涉及階級(jí)壓迫等左翼元素，其實(shí)不然。影片通過(guò)表現(xiàn)李翠芬想要自食其力而不得的遭遇向觀眾表明，性別壓迫是階級(jí)壓迫的變種，在資本主義社會(huì)里，女性被視為“商品”“玩物”，只要社會(huì)制度不改變，男女平等就是空談，“現(xiàn)代婦女解放運(yùn)動(dòng)，與整個(gè)社會(huì)問(wèn)題之解決有同一之命運(yùn)”。電影《前程》講述了女伶蘇蘭英追尋個(gè)人前程的故事。蘇蘭英受傳統(tǒng)男尊女卑觀念的影響，認(rèn)為女人的前程就是找到一個(gè)可以依靠終身的男人，于是在表演事業(yè)鼎盛的時(shí)期離開(kāi)舞臺(tái)，嫁給了一個(gè)銀行職員。蘇蘭英對(duì)丈夫不離不棄，卻不曾想丈夫在做官后拋棄了自己。經(jīng)此一番遭遇，蘇蘭英認(rèn)識(shí)到女人的前程不是嫁給一個(gè)怎樣的男人，而是把自己活成一個(gè)有價(jià)值的人，最終重返舞臺(tái)。這樣的題材一經(jīng)問(wèn)世便受到了諸多影評(píng)者的質(zhì)疑。電影的主人公不是工農(nóng)階級(jí)，其最終的出路也不是進(jìn)入工廠成為一名無(wú)產(chǎn)階級(jí)女工，而是返回舞臺(tái)，繼續(xù)女伶生涯，這樣的電影能夠加入左翼電影的陣營(yíng)嗎？拍攝這種題材有現(xiàn)實(shí)意義嗎？面對(duì)這些質(zhì)疑，夏衍給出了鏗鏘有力的回答：“劇本的編者要是不管事實(shí)的必然性，與人物的環(huán)境生活基礎(chǔ)時(shí)，一樣的是可以加上她離開(kāi)丈夫就去做工，甚至于變成一個(gè)革命的女工人的結(jié)束?！饷鞯某雎贰Ｊ聦?shí)是不會(huì)這樣簡(jiǎn)單的；希望這樣的人物去做工，至少，在這樣的過(guò)程上，還是一個(gè)空想。關(guān)于這一點(diǎn)，對(duì)比孫瑜導(dǎo)演的左翼電影《天明》，人們就會(huì)找到答案。電影《天明》也塑造了一個(gè)被社會(huì)壓迫的女性主人公——菱菱，菱菱由鄉(xiāng)村來(lái)到城市做工，夢(mèng)想自食其力卻在少東家的誘惑下失身，淪為娼妓。讓人意想不到的是，菱菱最終為了掩護(hù)成為革命黨人的表哥而英勇無(wú)畏地獻(xiàn)出了自己年輕的生命，甚至在臨行刑前突然有了為革命獻(xiàn)身的崇高覺(jué)悟。對(duì)比蘇蘭英和菱菱，人們不難發(fā)現(xiàn)，蘇蘭英經(jīng)受挫折后的轉(zhuǎn)變更符合人物性格和命運(yùn)的發(fā)展邏輯，出身女伶的她想到通過(guò)重回舞臺(tái)的方式養(yǎng)活自己，這是人物合理的覺(jué)醒與進(jìn)步。相比之下，菱菱失足后突然轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩臼?，這樣的轉(zhuǎn)變顯得有些不合情理，過(guò)分拔高了人物的思想境界?？梢哉f(shuō)，菱菱出自孫瑜式的浪漫主義，而蘇蘭英則來(lái)自夏衍對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的忠實(shí)。

夏衍用兩部女性電影反映出資本主義社會(huì)中的男女平等是不可能真正實(shí)現(xiàn)的，不改變社會(huì)性質(zhì)，所謂“現(xiàn)代婦女解放運(yùn)動(dòng)”就是一場(chǎng)騙局而已。此外，夏衍秉承著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則在針對(duì)這兩部電影的質(zhì)疑做出回應(yīng)時(shí)提出，左翼電影要從更廣闊的社會(huì)生活領(lǐng)域攝取題材并且要尊重客觀真實(shí)，不能空談意識(shí)，更不能強(qiáng)行擰轉(zhuǎn)人物命運(yùn)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。在1933年左翼電影方興未艾之時(shí)，夏衍便有這等反思意識(shí)，實(shí)屬難能可貴。

開(kāi)辟新文學(xué)的電影之路

電影《春蠶》采用白描手法在忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上，以影像的形式表現(xiàn)上世紀(jì)三十年代中國(guó)農(nóng)村在帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略之下處于破產(chǎn)邊緣的真實(shí)狀態(tài)。

蠶農(nóng)老通寶是傳統(tǒng)農(nóng)民的典型代表，他既封建迷信又勤勤懇懇，為了能獲得蠶繭的豐收，他不惜借高利貸來(lái)買(mǎi)桑葉喂蠶，整個(gè)養(yǎng)蠶的過(guò)程可謂是滿(mǎn)懷期待而又小心翼翼。他瞧不起給大戶(hù)人家當(dāng)過(guò)丫頭的荷花，千方百計(jì)地阻止小兒子多多頭與荷花來(lái)往，生怕“不吉”的荷花會(huì)沖克了自家的蠶寶寶，他滿(mǎn)心期待地以為只要蠶繭豐收了便可以改變一家人的經(jīng)濟(jì)困境。

雖然養(yǎng)蠶的過(guò)程經(jīng)歷了一些波折，但老通寶家的蠶繭還是如愿以?xún)數(shù)刎S收了，但還沒(méi)來(lái)得及高興意想不到的打擊就降臨了。在半殖民地半封建的社會(huì)環(huán)境中，在帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略下，中國(guó)的蠶農(nóng)哪里還有什么希望可言。低價(jià)的人造絲連年輸入早已將華絲市場(chǎng)擠壓得沒(méi)有了生存空間，豐收了的蠶繭無(wú)處可賣(mài)。

該片上映于1933年10月8日，上映前明星公司做足了前期宣傳，有夏衍與程步高強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手合作制片，又有明星公司作為后盾，影壇對(duì)于《春蠶》報(bào)以了較高的期待。然而該片上映后市場(chǎng)反應(yīng)卻著實(shí)欠佳，程步高甚至直言“對(duì)不住了公司”。部分“軟性電影”論者也據(jù)此對(duì)該片展開(kāi)了攻擊，黃嘉漠甚至提出電影《春蠶》“完全不懂影劇的存在的特質(zhì)”。

其實(shí)，電影《春蠶》改編成功與否，不能僅從當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)反應(yīng)來(lái)判斷。這樣一個(gè)“豐收成災(zāi)”的嚴(yán)肅題材本身就不具有娛樂(lè)性質(zhì)，再加上為了盡可能忠實(shí)于原著，夏衍采用了紀(jì)實(shí)電影的拍攝手法淡化戲劇性沖突，以?xún)?nèi)在張力驅(qū)動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，所以整部電影帶給觀眾的感覺(jué)是客觀、冷靜、真實(shí)，大部分觀眾不適應(yīng)這種表現(xiàn)手法亦在情理之中。

電影《春蠶》改編自茅盾的同名小說(shuō)，講述了浙江農(nóng)村中蠶農(nóng)們豐收成災(zāi)的悲慘遭遇。“豐收成災(zāi)”這一題材在上世紀(jì)三十年代的新文學(xué)作品中屢屢出現(xiàn)，如葉紫的《豐收》、葉圣陶的《多收了三五斗》、夏征農(nóng)的《禾場(chǎng)上》……而將這一題材通過(guò)改編的形式搬上銀幕與廣大觀眾見(jiàn)面，夏衍還是第一人。除了題材的突破，該片的問(wèn)世也實(shí)現(xiàn)了電影與新文學(xué)的第一次握手。在此之前，新文學(xué)與電影幾乎是兩個(gè)互不關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域，新文學(xué)界視電影為小市民的消遣品，而電影界也向來(lái)不與新文學(xué)作家合作?！洞盒Q》的改編打破了這一真空狀態(tài)，夏衍“有意識(shí)地使電影與左翼文學(xué)界乃至進(jìn)步文化界邁出一致的步調(diào)”。從這一層面而言，《春蠶》的改編具有非同尋常的意義與價(jià)值?？梢哉f(shuō)，該片的問(wèn)世是夏衍對(duì)于1933中國(guó)電影年乃至整個(gè)中國(guó)電影發(fā)展史的一大貢獻(xiàn)。

綜上所述，無(wú)論是暴露性題材的選擇，還是對(duì)于婦女解放運(yùn)動(dòng)的關(guān)注，以及與新文學(xué)的合作，夏衍都為1933年的中國(guó)影壇做出了創(chuàng)造性的開(kāi)拓，為新興電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)展貢獻(xiàn)了一份重要的力量。

注釋?zhuān)?/p>

①丁謙平,蔡叔聲（夏衍）.關(guān)于《脂粉市場(chǎng)》之結(jié)尾原編劇人有所聲明[N].晨報(bào)·每日電影,1933-05-15.

②丁謙平（夏衍）.《前程》的編者的話(huà)——題材與出路[N].晨報(bào)·每日電影,1933-05-25.

③程步高.新年的感想[N].申報(bào)·電影專(zhuān)刊,1934-01-01.

④黃嘉漠.《春蠶》的檢討[N].矛盾月刊,1933-02-03.

⑤高小健.新興電影：一次劃時(shí)代的運(yùn)動(dòng)[M].北京:中國(guó)電影出版社,2005.