勃魯蓋爾《冬狩》賞析和對中國鄉(xiāng)村繪畫的思考

◆龍奕瑭（中國美術學院）

彼得·勃魯蓋爾(Bruegel Pieter， 約1525-1569)，16世紀尼德蘭地區(qū)最偉大的畫家。他繼承了博斯的藝術風格，是歐洲美術史上第一位“農(nóng)民畫家”。他接地氣的畫風和對普通百姓的關注，特別是對鄉(xiāng)村社會圖景的細微而深刻的描繪，對當代中國鄉(xiāng)村題材的繪畫創(chuàng)作頗有借鑒價值。

1565年，勃魯蓋爾開始創(chuàng)作一組以時令更替為主題的《四季》（The Months）組畫，用代表性的農(nóng)業(yè)活動及氣候特征展現(xiàn)一年四季的演變。現(xiàn)存于世的這一系列作品共有五幅，分別是《暗日》（Gloomy Day）、《收干草》（Haymaking）、《豐收》（The Harvesters）、《牧歸》（Return of the Herd）、《冬狩》（又名《雪中獵人》）（Hunters in the Snow）。

一、不同歷史視角的圖景交疊

在《冬狩》里，我們可以明顯地看到指涉著不同歷史的視角的圖景交疊在一起，第一幅，它首先包含著一種幾乎靜止且不易察覺的歷史感。處在歐洲北部的低地，冬季的北風帶來了極地的冷流，白茫茫的大雪籠罩著大地，對于人們而言，這是一種緩慢流逝、緩慢演變、卻又經(jīng)常出現(xiàn)和不斷重復的周期性歷史的景象。第二幅，在自然與物候之外，畫面又顯現(xiàn)著一種明顯的社會史的圖景：城鎮(zhèn)、房屋、炊煙和娛樂，群體和社群松動著積雪帶來的靜默。第三幅，《冬狩》并不是一幅描繪整個人類規(guī)模的歷史圖景，它試圖關切一種個人的境況——獵人。對于他而言，這一歸家的時刻是一種短促、迅速和動蕩著的時刻，也是所有歷史敘述中最動人、最富有人情卻也最危險的歷史。

這三幅圖景編織成一種整體感，同時，每一幅又都試圖把公共的部分據(jù)為己有，人及其位置遭遇到一種空間和時間維度上的兩難。為了解決這種矛盾，必須假設一種模糊的氛圍感知形式的存在，也就是說，每個圖景既需要能夠互相滲透，又得保證在認知上不存在彼此破壞的情形。氛圍意味著同時對一系列不同的時間及空間位置進行感知，人們同時看到一組交疊圖景中的每一個，對于近處獵人歸家的場景如此，對于遠處所描繪的社群活動或籠罩在整體之上的自然氣候也是如此。

勃魯蓋爾在創(chuàng)作之先，已經(jīng)跑遍了低地與岡巒起伏的尼德蘭地區(qū)，他的《冬狩》的主題無疑回應了外部自然這一不可忽略的動態(tài)背景。這幅畫如同紛繁復雜的冬日一瞥，表現(xiàn)著人與周遭環(huán)境的關系。我們似乎是站在某處山頂，遠視著全景，以俯視的角度從一個山坡鳥瞰著這塊銀裝素裹的郊野：山坡和地平線交叉組合，白雪皚皚的大地反襯著濃重的樹木剪影；天際線被放在圖畫的偏上方，僅存1/3的青灰色天空連接著陸地盡頭一片寒氣，左側能稍稍窺視到一角海灣，更遠則唯有灰蒙蒙的視野帶著我們穿越寒流，讓人想象到北海的未知氣旋；海冰帶漫延在岸，一些人和馬車行在浮冰板結的洋面上，其間或有冷空氣從北面吹來，將霧氣沖開一個漩渦，映射著并發(fā)出與天一樣青灰色的微光。

不同于后世風景畫中氣朗天清，在這里，勃魯蓋爾把天空畫得陰沉。漢斯·紐伯格（Hans Neuberger）在其《Climate in Art》中曾經(jīng)對1400到1967年間的6500幅繪畫的云量進行過研究。他發(fā)現(xiàn)，自15世紀開端至16世紀中葉，繪畫中的云量呈現(xiàn)緩慢增長趨勢，之后云量驟增。低云（與之對應的是天氣晴好時的高云）數(shù)量在1550年后激增，1850年后減少。《冬狩》的創(chuàng)作正是處于這一時期，勃魯蓋爾筆下，低云籠罩，仿佛寒鴉都在啼叫；寒凝肅殺，在鳥雀之下，人得以遠眺之處正是森林邊緣；當北部的林緣線附近氣溫變冷時，樺樹、松樹等樹種便紛紛開始后退，氤氳氛圍籠罩的悲涼氣氛帶來低沉的情緒，使得自然與人總在冬日企圖交感在一起；但畫里的鳥實現(xiàn)了一次對人的間離效果，它們對積雪的深度及持續(xù)時間、冬季的嚴寒十分敏感，它們從樹枝躍向冰河，又讓人感受到某種冬日里的勃勃生機。如若我們仔細觀察，便能發(fā)現(xiàn)雪地并非全然是冷漠的，其中還泛著某種微弱的黃色，這一色調或許來源于連綿成片的房屋那木色的外壁；來源于未被覆蓋的樹皮和頂開積雪的野草與荊棘；來源于村鎮(zhèn)星星點點燃燒的火堆和從壁爐煙囪竄起的火苗。

二、人及其周遭世界的氛圍

勃魯蓋爾在創(chuàng)作時試圖透過人為的火光而非自然的天光去營造人及其周遭世界的氛圍，這是一種從人身上發(fā)散而出的“熱量”：近景的燒火者，他們松散的衣服被剪影在邊緣的黃光內(nèi)，而剛從濕冷森林歸來的獵人，在火光里從緊裹身軀中舒張，甚至遠景那些處在戶外裹著大衣的人群，娛樂和運動也都讓他們泛出不太明顯的褐黃色。這一具有原創(chuàng)性的黃色調打破了原本冬季整體黑白灰交錯的冷峻氛圍，人和自然的關系在勃魯蓋爾創(chuàng)造的冬季雪國事實上是有溫度的。

16世紀中期的低地國家已經(jīng)成為重要的貿(mào)易區(qū)域，尼德蘭作為大城市安特威普的“郊區(qū)”，布滿活躍的小城市，商業(yè)的發(fā)達使得氣候問題不再像過去農(nóng)耕時代影響那么巨大。一些陸路和水路連接著城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村，低地區(qū)域貿(mào)易網(wǎng)絡四通八達。城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的對比已然形成了一種文化，過去，教區(qū)教堂承擔著鄉(xiāng)村級別行政管轄機構的職能，處理所有政治或土地爭端。但現(xiàn)在情況發(fā)生了轉變，新興商業(yè)和政治利益階層興起，貴族和資產(chǎn)者在城市周圍投資成為新地主，同時去近郊鄉(xiāng)村地區(qū)旅行也成為社會與生活的時髦行為。

《冬狩》畫面上，陸路沿著坡度往下，近景則處在一片房屋略顯分散的丘地村莊，幾乎沒有行人往來。路的左邊是一個掛著木招牌的客店，一群人在門口上演著這個季節(jié)的風俗——殺豬，稻草已經(jīng)準備妥當，火也被點燃，類似的場景在畫于1566年的《伯利恒登記》里也出現(xiàn)，且更為清晰。在這個時期社會的普遍狀況中，路邊的客店是村莊里除教堂之外的另一個中心，這一場所既是兼營小額借貸處，人們在旅店歇腳、會面、商務交易并處理債務和定租契，又是集體娛樂的組織者，房屋內(nèi)總是熱情高漲，充斥著賭錢、談話、喝酒和消遣。

中景里的陸路與河流，幾乎以平行的關系從丘地的遮擋里出來，它們都需要穿過一個更為緊湊的聚落，這一村莊介于河流與道路之間的平緩地帶，其中有一處矮小的磚造鄉(xiāng)村教堂和幾排以麥秸、燈芯草、蘆葦作頂，木結構結合黏土的宅邸。人的聚集從來都不是固定的，與城市毗鄰的大小村莊有著相對的移動性，它們建立起來，擴展、縮小，也會遷移，交通和道路便是影響因素。顯然在這幅圖像里，這個大村莊作為路途的中轉地，大概也兼顧著市集、交易會、驛站與河渡的功能。

冬狩 油畫 彼得·勃魯蓋爾

進入村子的陸路，一輛馱著貨物的牛車徐徐前行，它的車輪深陷在雪和泥濘的含混之中，雖然前進十分困難，但趕車人似乎并不心急，他緊抱著自己，不愿揮舞手上的長鞭。在路的右邊，一些湖泊凍結了，它們的形成或許因為過量開采沼澤的泥煤，但現(xiàn)在成為鄉(xiāng)里人或城里來的旅行者的娛樂和游戲之所。

在村莊的另一側，河流的對岸有一艘小船斜停，它被凍住，四周沒有任何陰影和波瀾。一個人的背影在離船的不遠處，他揮舞著雙手似乎是朝著岸上的友人呼喊，想讓他也踏足可以步履的冰河，共同將船拖到岸上，但那人似乎并不為所動，又或者擔心冰的厚度，只是緊緊裹好杵在原地。視角順著河的流勢往下，一路再也見不到任何運輸?shù)拇唬矝]有哪家粗心人將自己的小舟遺忘在水里。不過，兩條交錯河流所畫出一道木橋，將我們引向村子另外一頭，一個獨行的旅人卻找到了冰河對他的交通的好處，他無需曲折上下，便能直接越河而過，抄了一條入村的近道。

繼續(xù)沿著路與河向遠處曲線延伸，越來越難以分辨彼此之間的差別，它們都融入一大片沖積平原。在迷障霧靄和大雪覆蓋中，那里有一些用樹木圍隔的零星田地。

在《冬狩》里，人對畫面中時間與空間的感知，呈現(xiàn)出統(tǒng)攝地位：中心獵人的背影是觀者將自己“形象”映射的標記；周圍的城鎮(zhèn)街衢是人所生活的社會環(huán)境的標記；更外圍的自然，則是人與社會所不得不依存的地形、氣候和環(huán)境的標記。《冬狩》在凝視、捕捉和把握里，人類活動被當作文化政治理解貫徹，神靈從宗教的體驗中逃逸，世界被裝載進畫框之內(nèi)，世界作為人觀看對象的客體，其與主體人相關的東西都成了研究、計算的對象。

鄉(xiāng)村，是當代中國關注的焦點，鄉(xiāng)村振興，藝術無疑扮演著重要的角色，在對鄉(xiāng)村進行文藝創(chuàng)作時，《冬狩》的理念與手法，值得我們進行細細的琢磨。