空間中的隱喻
——理查德·塞拉作品中的間接敘事特質

武漢理工大學 湖北美術學院 | 張煉

武漢理工大學 | 朱明健

按照亞里士多德 “藝術起源于模仿”的理論，視覺藝術的誕生本身就帶有強烈的敘事屬性。法國拉斯科洞窟里原始人運用各種材料，在巖壁上刻畫出的動物形象以及早期的符號，包含著與其生活息息相關的崇拜、信仰等信息，有的畫面甚至隱含著某個情節。無論是東西方文明早期藝術抑或古典主義繪畫、雕塑都帶有明顯的直接敘事性特征，每一幅繪畫或每一座雕塑，均模擬著一個真實的世界，寫實地描繪某個場景，來暗示特指事件的來龍去脈，讓觀者在意識中組構成一個完整的故事過程。視覺藝術產生到現在，經歷了由具象模仿到抽離自然對象的漫長過程，同時也是由直接敘事向間接敘事演變的過程。它的每一個發展節點，都有著對應的時代文化特有烙印，如古典主義的王權至上到文藝復興時代的對人性與自由的崇尚。雕塑發展到由于公共空間需要的公共雕塑或者今天人們耳熟能詳的公共藝術，其規律也無外乎如此。

一、理查德·塞拉間接敘事特質創作觀念的由來

人類早期的文化傳播是以圖像和口述為主要渠道的。文字產生后才有了較詳實可考證的記錄。遠古至古典主義時期的繪畫，雕塑多以再現情境為內核。觀者通過二維、三維圖像的啟示完成自我主觀的情境或故事，類同于肯尼斯·伯克所說的“故事是人生必須的設備”[1]。這個階段的雕塑創作主要是以靜態場景的構建，喚起觀者的回憶和聯想，串連起對某一事件的整體印象，這是一種十分直接且直觀的敘事方式。

然而理查德·塞拉創造了一種有別于平鋪直敘的表現方式，具有間接敘事特質的創作方式，并且顛覆了以往作品與公眾之間的相互關系。對理查德·塞拉創作觀念有直接影響的藝術家非布朗庫西莫屬。當塞拉在巴黎看到這位既擁有非凡古典雕塑技法，又具現代造型意識先驅的作品之后，他放棄自己擅長的繪畫，立志于“用雕塑的形式讓空間產生變化”。

在布朗庫西之前，藝術家們創作的雕塑作品，多以具象塑造為主，還原敘事情景，多以靜態場景的方式再現。在這之中，雕塑大師羅丹是其中杰出的代表。他通過一個個栩栩如生，鮮活動人的形象喚起人們無限遐想，使觀者能輕松讀懂其中的故事。1875 年羅丹的《青銅時代》就用充滿青春活力的人體敘述了人類從蒙昧走向文明的主題，而《加萊義民》承接的是加萊市政府紀念碑的主題，描述在英法戰爭中，為了保全加萊城市英勇赴難的事件。作品中雕刻的六位姿態各異，具有犧牲精神的義民形象，如同我們身邊最熟悉、普通的市民一般讓人倍感親切而產生共鳴。觀看過程中，人們能馬上進入加萊義民為保護城市獻出城門鑰匙的情境中。

圖1 第七雕塑2011 理查德·塞拉

布朗庫西不滿足上述的創作方式，盡管其早期雕塑作品都是寫實表現的直接的敘事手法，如《睡》就惟妙惟肖地描繪了入睡的少女的姿態。從《睡中的繆斯》到《新生》，布朗庫西逐步脫離了寫實造型的軌道，以獨創的精煉手法進行著雕刻。創作跨度長達21 年的《波嘉妮小姐》（1912—1933）系列雕像，從不同材質的轉變，具象到抽象的變化，可以清晰地看見布朗庫西探索的過程。他的幾何形體雕塑充滿了力量，富有節奏感，打破以往雕塑對現實的模仿，開啟了間接敘事的新篇章。這類超凡脫俗、精簡而又純粹的藝術形象同樣能引起觀者的共鳴，正如他自己的表述：“……看看這些雕塑吧，直到你理解了他們為止，你所看到的這一切最接近上帝”。間接敘事的情景隱喻在《空間里的鳥》雕塑的弧線之中。

布朗庫西的作品跨越了古典雕塑，注重雕塑本身的形式，塑造出了現代意味的抽象雕塑。正是布朗庫西這些后期的作品，深深地影響了塞拉的創作，使他在抽象雕塑的路上，走得更遠、更為堅定。因此也可以說，理查德·塞拉間接敘事特質創作觀念源自布朗庫西。

二、理查德·塞拉間接敘事屬性作品的價值與意義

理查德·塞拉早年在美國西海岸的軋鋼廠工作過，這也是他偏愛耐候鋼作為藝術創作主要材料的原因。70 年代時一次前往日本的旅行，給他帶來了許多思考，雕塑創作也有了新的突破。日本園林中東方庭院，一步一景的奇特景象使他著迷。在有限的園內空間中，眾多景色各具魅力，蜿蜒的路徑強化了游園者的體驗感，這些體驗感對他后來的藝術生涯產生了深遠的影響。之后塞拉創作的作品多以突出材質本身，強調與自然環境的關聯，并且不斷加大作品的體量的構成方式呈現。作品體量的變化給觀者帶來了視角位置、心理暗示上的重大轉變，繼而有了更為強烈的感受。

塞拉的作品多由自然風化易生銹腐蝕的耐候鋼構成，是藝術家所希望突出的材質和強調材料本身質感與量感，體現著作品與自然交流及共生的關聯。特殊金屬板材建構的大型抽象雕塑，運用彎曲、直折等手法，單純面的構成，沒有繁余復雜的加工修飾，無論處于何種環境和空間都能形成超強的視覺沖擊，既是與環境和空間的對峙，又是與它們親近的對話。2011 年塞拉在多哈創作的《第七雕塑》（圖1）作品由7 片德國科爾坦鋼板構成，高80 英尺，是塞拉迄今為止最高的雕塑，觀者可以從三個矩形的開口進入雕塑內部，抬頭望向頂部的七邊形空隙時能從中窺視到天空、白云形成一些迷幻的空間。白天陽光下的投影給雕塑帶來豐富的層次，而夜晚燈光的映照又與銹色交相輝映顯出高雅而隱秘的藍調。作品開放后引起了大家廣泛的關注與興趣，獲得一致好評，成為了聞名的“藝術燈塔”，正是觀者在雕塑自然形成的空間中，引起了有關生命的共鳴，這種間接的體現有別于具象直接敘事，使作品充滿著時代氣息。塞拉一直認為這件作品最有意義的并不是其作品本身，而是觀者身處于作品中時可知可感的切身體會，近觀抑或遠看都有不同的意味，若觀者沒有任何觸動，那作品就失去了最根本的意義——也就是作品的“參與性”。

人類賴以生存的世界事實上就是共有的世界，人們在這個世界上所創造的事物，參與的活動以及達成的共識，就構成了具有公共性的相互關系。一目了然的是塞拉試圖用作品改變公眾對周圍環境的認知，注重公眾與作品間的交流，包括心理感受和身體感知，使作品在特定的環境背景中與觀眾更愉悅的互動，并帶來多種情節產生的因素，形成有時間感的敘事性。塞拉的出發點及意圖都是從藝術的間接敘事開始，目的是用雕塑的形式讓空間產生各種符合場域性特征的變化，同時被具有動感與無限魅力的弧線所吸引；應用大面的弧線型展現物體的力感、量感、空間感和運動感，與周圍環境和體驗者產生聯系；使觀者從觀看的角度，轉而成為作品的一部分，徹底地改變觀看的模式，讓一個敘事的“接收者”成為其中一個“敘述者”。觀眾對于作品的理解與感受賦予了作品更廣的內涵，它可以是改變、是延伸，也可以是保護、是威脅，還可以是環繞、是陷入，更可以是神秘、是莊嚴。

造型藝術經印象派到現代主義再至后現代主義，寫實性及其內含的敘事性，似乎已經不再是造型藝術的特點了。但敘事是人類與生俱來的一種基本的人性沖動，隱喻的敘事依然存在，尤其是作為公共藝術的雕塑作品，其間接性敘事是不可取代。回到塞拉的抽象雕塑，其作品并不是一種單純美的體現，它帶給觀者的是多維度的體驗，將觀看變成了一種思考過程或是聯想感受。或者說觀看的過程就是一種尋找的過程，通過觀者“深陷其中”形成一段情節的體驗過程。塞拉的作品《序列》（圖2）也充分地詮釋了這一點。《序列》由兩塊巨大的S 形曲面鋼板扭合而成，曲折迂回而后延伸，形成時明時暗，忽寬忽窄的迷宮。從高處俯瞰，類似于中國的太極圖形，又有些像巨大的四個重疊的碗。正如大衛·蘇特寫道：“觀眾到畫的距離是一個任意的距離，因為它根據一個對待主題的本質方式不同而變化。”[2]作品自然地引領著觀者的情感，讓人感受到自身的渺小。穿行其間，或許會因為這巨大的鋼板所帶來的壓抑而覺得恐懼，但又的確會被它深深吸引。在此過程中，觀者自然地被納入故事結構中，成為其中一員，這正是作品地奇妙之處。

三、從《傾斜之弧》事件看間接敘事中的融入與抗衡

當然，我們所熟知的《傾斜之弧》（圖3）是塞拉諸多作品中最具爭議的作品。1981 年在紐約曼哈頓城區聯邦廣場建造，1989 年被拆除。此公共藝術作品重達73 噸，高3.7 米，長至36 米，極致簡約的造型突破了雕塑媒介的限制，超越了雕塑的一般表現性，進入超視覺的狀態。這件橫在廣場的超大弧形作品，在充滿體量感與視覺張力的同時給觀者帶來一種強烈的壓抑感，因此而成為廣場上不可融合的“銅墻鐵壁”。《傾斜之弧》可謂塞拉作品的縮影，極端地表達出他的藝術追求。雖然是抽象的形，卻同樣能帶來眾多可供聯想的情節，使觀者進入了理性的超視覺的狀態。隨著歲月流逝而銹蝕的鋼板，又讓純粹的空間充斥著時間性。但是廣場周邊有聯邦辦公大樓、聯邦法院、衛生與車輛管理局等諸多政府部門和機構，大體量生銹的鋼板阻斷了人們自由通行的空間，引發了各種爭議和挑戰。有部分公眾認為《傾斜之弧》一無是處，強烈要求拆除；其中也不乏支持的聲音，如凱洛琳·雷恩認為這場爭論超越了藝術的當代特征，藝術有意維持先鋒派的趣味與價值，繼續了19 世紀先鋒派和大眾對峙的傳統。他指出作品有其強大的內在含義，內容不低級也不偏激，不帶有危險性，更沒有涉及比較隱晦的議題。公眾頻繁的抗議也能夠簡單地理解成“不喜歡”而已。塞拉則堅持自己的藝術主張，更期望公眾通過參與拉近彼此的關系。最終，遺憾的是，美國總務管理局（GSA）局長威廉·戴蒙德（廣場雕塑的主要執行人）不顧多數支持的意見，仍舊下令拆除了作品。

圖2 序列 2006 理查德·塞拉

圖3 傾斜之弧 1981 理查德·塞拉

《傾斜之弧》事件的發端始末，同時也影響和推動了當代公共藝術的運作程序與方式。雕塑從完成到被拆除，形成了敘事的整體篇章。當人們再次踏上這片廣場時，《傾斜之弧》的隱喻依舊存在。拆掉的僅僅是阻礙市民行進的路障，還是曾經的“柏林墻”，還是存在于各種宗教不可逾越的壁壘？特別是在當下，盡管那塊傾斜的弧形鋼板已不見蹤影，但美國墨西哥邊境的隔離墻卻越建越高，種族間的分歧卻越來越大，新冠肺炎疫情肆虐之下的世界，人們不得不以一方口罩相互隔離，對于自然、世界我們需要反思的太多太多。應該慶幸的是沒有按照所謂公眾要求拆掉的“埃菲爾鐵塔”，盧浮宮的“玻璃金字塔”也還完好的屹立在它們所屬的空間。《傾斜之弧》在有限的時間里沒等到公眾的認可，但其產生的影響，可能已經超過了它作為“物”的存在，期間的間接敘事從某種程度上給予觀者更多的思考。

英國雕塑家安尼施·卡普爾的公共雕塑作品與塞拉的作品有著共同之處。都不是客觀地再現和對現實的摹仿。卡普爾位于芝加哥的《云門》，極簡且抽象的不銹鋼造型，仿若一個巨大無比的容器，利用鏡面反射將四周環境與在場觀者全部納入其中，通過變形倒置的鏡像與空間情景，引起了公眾與作品之間心靈的共振。觀者由遠及近，感受隨之變化。隱喻的敘事隨著反射鏡像而存在，卡普爾的作品以其趣味性，不僅與環境恰到好處的融合，更拉攏了與觀者的距離。塞拉刻意割裂與環境的關聯，使得觀眾孤立于作品之外，引起了不同意見及強烈反思，一個是融入，一個是抗衡。但從本質上來說，他們都以“超自然”的方式和不同的情感聯想，讓公眾置身于某種敘事情節中。

五、結語

從古典時期羅丹的雕塑《青銅時代》到有啟承意義的布朗庫西作品《波嘉妮小姐》，再到塞拉的《傾斜之弧》，對應各個文明階段的經濟文化事件。如今年的新冠肺炎肆虐，我們很難判斷人類是否真的是從蒙昧走向了愈發文明。但可以肯定的是上述這些藝術家及其作品都代表了每一個時代不同的造型特征，從寫實描繪塑造的直接性敘事，到現在讀圖時代更多的間接性敘事，皆是特定時間與空間中的產物。

伴隨城市文明進程而來的公共藝術，無疑是視覺藝術中包含有更多、更復雜創作要素的一個門類。公共雕塑作為公共藝術中重要的組成部分，從造型藝術產生到現在經歷眾多的藝術時期及流派演變，雖然敘事遭到后現代主義的摒棄，但公共藝術作為公共場所中大眾參與性的藝術形式，其承載空間中隱喻的“每個人，每個團體，每個國家，都有自己的故事和神話……”[3]的核心訴求是不變的。無論是古典雕塑的直接敘事表達，抑或是當代藝術家們間接敘事的表述，能喚起人們思考、聯想，引起人們對自然的重視、敬畏，對自我、生活的反思，都不失為真正的“公共藝術作品”。而理查德·塞拉的作品無疑是其中璀璨的一類，亦是值得我們借鑒與學習的。

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