清代宮廷戲畫在美國的保藏和研究

國家圖書館 | 王巖

戲畫是清代宮廷戲曲文物中頗具代表性又十分特殊的一個門類，它是清代宮廷繁盛而奢侈的戲曲演出活動的典型例證，呈現宮廷戲曲演出在服裝、化妝、布景、道具等方面的具體樣態。同時，作為一種視覺藝術形式，宮廷戲畫又與前代或同時期的其他畫作呈現出承襲和借鑒關系，具有其美術史、文化史和社會史意義。本文將對清宮戲畫的分類及其特征作概述式介紹，進而著重探討美國本土清宮戲畫的保藏情況，最后將目光集中在梅玫（Mei Mei Rado）對清宮戲畫的研究成果。

一、清宮戲畫類型概述

現今已知的清代宮廷戲畫包括四種類型，即臉譜、半身像、全身像和戲出畫。現簡述如下：

臉譜每幅圖繪一位角色的正面半身像，以神怪人物臉譜為主要表現對象，畫幅尺寸約46 厘米見方，因此臉譜尺寸與真人面龐無異。畫幅右側寫劇目名，左側寫所畫人物名。這類戲畫中國藝術研究院藏有27 幅，該院戲曲所戴云研究員曾在其著作《<勸善金科>研究》中影印部分臉譜并對其對進行過系統研究。

半身像是現今所見清宮戲畫中數量最多且分布最為分散者，已故的故宮博物院研究員朱家溍先生在鑒定國家圖書館所藏這類文獻時指出：“這九十七幅畫和梅蘭芳先生生前所藏曾在《國劇畫報》發表過的若干幅戲曲人物畫是同一來源，都是溥儀未出宮以前，從宮中流散出去的。現在故宮博物院仍然保存著若干幅，是未曾散出的，和北圖將要出版的這一部分以及梅蘭芳先生所藏都是一回事。”[1]這類文獻上世紀二十年代時流散于宮外，經齊如山、梅蘭芳、李萬春等公私藏家收購。1932年《國劇畫報》連續刊載梅氏綴玉軒所藏這類文獻時，齊如山先生將其定名為“昇平署扮相譜”，后世研究者雖然在這類文獻的用途問題上與齊氏存在分歧，但也大多沿用此稱謂，本文為和其他清宮戲畫相區別因此以“半身像”稱之。民國時期，這類戲畫已散見于報端，建國以后則漸歸國家圖書館、中國藝術研究院、梅蘭芳紀念館等公立機構入藏，上述單位所藏半身戲畫也經公立機構或個人組織出版，得以為研究者或普通愛好者所知。但仍有不明數量的半身戲畫藏于私人藏家之手，如已故的戲曲史家周貽白收藏同類戲畫20 幅；再如2018 年6 月20 日北京寶瑞盈公司在北京2018 年春季藝術品拍賣會上也成交過6 幅同類戲畫。這類戲畫皆為戲裝扮相冊頁，絹本，工筆著色；每幅版心高27.2 厘米，寬21.5 厘米；每出劇目所畫人物不等，幾乎涵蓋全劇所有角色；每幅畫一個角色，均為大半身像。

全身像仍藏于故宮博物院，封面題“性理精義”，兩冊共100 幅，絹本，工筆設色，每幅約高40 厘米、寬28 厘米，畫的內容有《群英會》《打金枝》《罵曹》《慶頂珠》等44出戲。每出戲以兩幅者居多，間或有畫4 ～6 幅者，每幅畫劇中主要角色一人全身像，畫面下角書劇中人物名，首幅圖上角書劇目名。這類戲畫全部經河南教育出版社《中國戲劇圖史》一書刊載出版。

戲出畫仍藏于故宮博物院，其一，封面題為《戲出畫冊》，4 冊，共160 幅，絹本,工筆設色，每幅約高56.5 厘米、寬56 厘米，畫的內容有《鍘美案》《斷橋》《除三害》《醉寫》等近百出戲。其二，封面題為《清人戲出冊》，1 冊,共15 幅，絹本，工筆設色，每幅約高56 厘米、寬56.5 厘米，畫的內容有《斬子》《空城計》《取滎陽》等14 出戲。以上175 幅圖皆每幅畫一出戲的一個場面，角色多寡不等。下角寫明劇目，劇中人物名分別寫于靠近角色的畫面空隙處。以上兩種雖題名不一，實際卻是一類。無論尺寸、格式、風格、畫法都十分接近，是戲曲場面畫的一種類型。以上175 幅戲出畫經上海古籍出版社全彩影印出版，定名為《清宮戲畫》刊行于世。

二、清宮戲畫在美國的保藏情況

美國各類公私機構藏有前文所述的前兩種清宮戲畫，即臉譜和半身像。這其中臉譜分藏于芝加哥菲爾德博物館（Field Museum）和馬塞諸塞州謝菲爾德市的山繆·赫魯普古董商店（Samuel Herrup Antiques），半身像則藏于紐約大都會博物館。

（一）芝加哥菲爾德博物館所藏清宮臉譜

美國兩處機構入藏的清宮戲曲臉譜被發現并進入學術研究視野，都與美國威斯康星大學藝術史系教師李雨航有關。李雨航畢業于中央美院美術史系，曾在芝加哥菲爾德博物館人類學部工作，后在芝加哥大學東亞系取得博士學位。她在該館工作期間較早地接觸并發表有關清宮戲畫臉譜的相關情況，并為國內研究者所知。

學者戴云在其著作《<勸善金科>研究》中指出：“李雨航女士曾談到該博物館（即芝加哥菲爾德博物館）藏有40幅中國臉譜的畫像，這些臉譜畫像是先在畫紙印上淺灰色面部輪廓細線，然后起稿、敷色，并注明了劇目、劇中人物和所戴之髯口。就雨航女士2002 年夏寄給戲曲研究所的部分臉譜畫像的復印件來看，畫像中的人物為半身像，穿著樣式相同但顏色不同的服飾。除去神仙鬼怪而外，大部分臉譜均沒有勾整臉，鼻子以下部位除嘴唇涂成紅色外，其余保持本色。這與以后凈行臉譜全部勾勒有很大不同，可看出早期戲曲臉譜勾畫的情況，從中也可以看出臉譜發展歷史的痕跡。”[2]這40 幅臉譜所涉劇目包括《節節好音》《升平寶筏》《玉鴛鴦》《鐵冠圖》《胭脂雪》《巧團圓》《繡香囊》等。由于戴云研究員專注于宮廷連臺本大戲《勸善金科》的研究，因而通過郵件的形式和李雨航女士進行溝通，并確定芝加哥菲爾德博物館所藏40 幅戲畫臉譜中有4 幅屬于《勸善金科》。戴云研究員根據其中“編號121928，左上題：五長解鬼五，右上題：勸善金科”的臉譜，認為該人物出現于乾隆朝五色套印本而不在康熙舊本中，進而確定這批臉譜的產生時間為乾隆朝。

但現已知同類文獻不只該館一處有入藏。首先，早在民國時期梅蘭芳就曾入藏過15 幅同類文獻。齊如山所著《國劇簡要圖譜》一書披露過其摹畫本，包括廉頗、鐵勒奴、馬武、關羽、關平、黃巢、尉遲敬德、孟良、包拯、炳靈公、月下老人等十五位人物，并注明：“此幀係摹梅氏綴玉軒所藏清初人所繪臉譜。民國十七年一月齊如山識”[3]字樣。雖是摹本，但通過與芝加哥菲爾德博物館所藏臉譜圖像比對，還是能夠看出二者同出一源。同時，跋語也顯示出至少在1928 年以前，梅蘭芳已入藏同類文獻。但美中不足的是摹本未錄人物所屬劇目等詳細信息，而這批文獻原件現存何處也尚待考察。其次，戴云在其著作中記錄過27 幅同類文獻入藏中國藝術研究院的經過。她指出：“2002 年7 月，中國藝術研究院戲曲研究所資料室搬遷，在裝箱過程中，又發現一些臉譜畫像，是上世紀60 年代中國戲曲研究院在西單中國書店所購，共27 張。現在看來，價錢相當便宜，僅80 元。但在當時，也是數目不算小的一筆款子了。不知是賣者還是買者，將這批東西定名為‘清南府彩繪臉譜殘頁’。”[2]186這批臉譜所涉劇目包括《封神天榜》《升平寶筏》《節節好音》《江流記》《長生殿》《繡香囊》《如是觀》等，戴云認為無論從臉譜樣式、繪畫形式，還是所標劇目，藝研院這批臉譜都與芝加哥菲爾德博物館的藏品極似，當屬同類文獻。再次，另有22幅同類文獻在1939 年流入日本，現藏于日本池田文庫。可知，芝加哥菲爾德博物館所藏清宮臉譜促進著國內學者對這類文獻的研究，對于確定同類文獻的年代具有很大幫助。

芝加哥菲爾德博物館在戲曲方面的藏品得益于杰出的漢學家和人類學家伯特霍爾德·勞費爾（Berthold Laufer，1874—1934），他是該館的第一位亞洲研究員，1908 至1934年間他擔任該館東亞部的主要策展人。他曾三次到中國實地考察，第一次是1901 至1904 年，第二次是1908 至1910 年，第三次是在1923 年。以三次考察為契機，勞費爾購藏過大量中國藝術品和人類學文物，并將其留給三座博物館，即美國自然歷史博物館（American Museum of Natural History）、菲爾德博物館（Field Museum）和芝加哥藝術博物館（Art Institute of Chicago）。雖然勞費爾第一次在中國收集的藏品就包含“戲劇”一類，但由于彼時他尚未受雇于菲爾德博物館，因此該館所藏戲劇類文物應該是其后兩次考察所得。這些文物包含大量戲曲面具、舞臺搭景、皮影、年畫、行頭等藏品，而本節專論的清宮臉譜應該也是這兩次考察時收集的。正如《誰在收藏中國》一書中指出：“勞費爾經常使用‘帝王’一詞。因為他的副業之一，是從北京的古董店回收從清宮掠奪的文物。”[4]

（二）展覽《演劇的圖像》和山繆·赫魯普商店的清宮臉譜

2008 年，正在芝加哥大學東亞語言與文化系攻讀博士學位的李雨航女士萌生舉辦戲曲主題展覽的想法，她之前曾有在菲爾德博物館研究中國織物藏品的經歷，因而很期待以該館所藏戲曲文物為對象策劃展覽。在這個過程中，她邀請自己的導師即芝加哥大學蔡九迪（Judith T. Zeitlin）教授參觀該館有關中國戲曲的藏品。蔡九迪因這些藏品精彩的戲曲圖像和其悠久的歷史價值而震撼，當即同意和李雨航共同策劃關于中國戲曲視覺和形式文化的主題展，該展覽以素材最為豐富的清代展品為主，并將展覽的題目定為《演劇的圖像：中國視覺文化中的戲曲》（Performing Images: Opera in Chinese Visual Culture）。

兩位策展人很快達成共識，將展覽的重點放在盡可能地展現戲曲在視覺和材料形式的多樣性方面，而不是展示表演中真實使用的服裝和道具，這就使他們將演劇木偶排除在展品之外。他們認為展覽應該與民族志博物館里，中國戲曲的展出方式完全不同，因為那些穿著行頭、手持道具的人體模型主要展示的是中國的民俗和演出傳統。而他們的展覽則不僅僅展示戲曲道具，而是要讓觀眾了解日常生活和慶祝活動中戲曲圖像所描繪的人物形象。他們更大的目標，是探索戲曲圖像與中國藝術和文化觀念之間的相互滲透和影響。

起初，兩位策劃人只是計劃基于菲爾德博物館的展品在芝加哥大學的斯瑪特藝術館舉辦一個小型展覽，但是在該館副館長兼首席策展人斯蒂芬妮·史密斯（Stephanie Smith）和館長安東尼·G.赫歇爾（Anthony G. Hirschel）的鼓勵下，他們很快就將搜集展品的視野拓展到整個北美大陸。同時，該展覽也得到安德魯·W.梅隆基金會（Andrew W. Mellon Foundation）的支持，該基金通過斯瑪特藝術館向展覽資助“2010 年教師計劃贈款”，用于策展團隊得以前往美國各地博物館進行藏品調研。而馬塞諸塞州謝菲爾德市山繆·赫魯普古董商店所持有的清宮臉譜就是在這次調研中被發現的。

目前，赫魯普商店持有的臉譜數量尚不明確，僅知其參加展覽的臉譜一幅，左側寫“孟良，紅飛髯”，右側寫“排風打棍，弋腔”。這幅臉譜的形制與藝研院、菲爾德博物館所藏清宮臉譜相同，當同為乾隆時期宮廷演劇臉譜。但所涉劇目《排風打棍》與以上兩處所藏臉譜均不雷同，“弋腔”的腔調標注也不見于以上兩處，是同類型臉譜的又一突出特征。

（三）紐約大都會博物館所藏清宮半身戲畫

紐約大都會博物館所藏清宮半身戲畫同樣是在蔡九迪、李雨航兩位策展人環美調研中被發現的，在《演劇的圖像》一書序言中他們詳細記錄了發現這件文物的過程：“我們訪問大都會博物館時也有激動人心的發現，當時我們請求查看該館數據庫中記做‘中國戲曲圖冊’的藏品。在此之前沒有人知道這是一部怎樣的藏品，所以當我們在該館研究室中打開這本書時，我們倒吸了一口氣：我們發現了一件真正的寶物。這是一部保存完好的畫冊，里面有100 幅宮廷風格的戲曲人物畫像，其形式與中國國家圖書館所藏戲曲人物畫冊一致。在這次考察中沒有什么發現比這次更具戲劇性，但幾乎我們去過的每一家機構都發現了一些奇妙或意想不到的藏品。這些藏品大多未經發表，很多甚至未經其收藏機構展出過。”[5]

目前，研究者可以通過紐約大都會博物館的網站在線瀏覽這部藏品中的全部畫面，該館將這部藏品定名為《百部京劇人物畫像》（One hundred portraits of Peking opera characters）。從展品附錄信息可知畫作版心尺寸為26.4 乘21 厘米，絹本設色，這些信息都與國家圖書館、中國藝術研究院、梅蘭芳紀念館的同類藏品類似，應該看作是同出自宮廷的半身戲畫。而這100 幅人物圖所涉及的劇目《百草山》《三俠五義》《陽平關》《賈家樓》《霸王莊》《胭脂虎》《八蠟廟》等又與國內各處所藏劇目均不重合。同時，這100 幅半身戲畫保藏狀態完好，且以原書形式展出得以保留更加完整的原始文獻信息。相比國家圖書館所藏97 幅半身戲畫缺首圖，以及藝研院所藏半身戲畫原書形式不詳等問題，大都會所藏半身戲畫堪稱同類文獻中保存最為完善者。而有關這批戲畫入藏該館的信息，僅能從該館網站藏品介紹中找到“羅杰斯基金，1930”等寥寥數語。所謂“羅杰斯基金”（Jacob S.Rogers Fund）是指19 世紀末美國蒸汽機車業大亨雅各布·羅杰斯1901 年去世時捐贈給大都會博物館的藝術品購置資金，這筆經費在當時高達8 億美元并在不斷產生收益，也是大都會博物館較早收到的一筆巨額捐贈。而使用這筆經費購置的藏品則須冠之以“羅杰斯基金”之名。目前僅知這批清宮半身戲畫是使用該基金購買并于1930 年入藏大都會博物館的藏品。

三、梅玫對清宮戲畫的研究

展覽《演劇的圖像：中國視覺文化中的戲曲》于2014年2 月13 日至6 月15 日期間在芝加哥大學斯瑪特藝術館舉辦。該展覽將明清兩代中國社會組織和儀式活動的重要組成部分——戲曲，用圖像的形式展現給美國觀眾。該展覽關注的重點不是戲曲舞臺上的演出實物，而是展示戲曲人物和故事如何以圖畫和裝飾圖案的形式描繪在不同的載體上。意在通過陶瓷、圖書、折扇、照片、手卷和織物等不同形式的藏品，揭示中國視覺藝術和表演傳統與審美觀念、祭祀儀式、商業活動之間相互交織的關系。同時，前文已經提到該展覽的策劃團隊走訪過美國眾多博物館和文物收藏機構，最終借得80 件展品參與到本次展覽中，以更加全面地展示中國戲曲圖像的魅力。為了配合本次展覽，斯瑪特藝術館還同期舉辦“展望中國”藝術節和“中國當代戲曲影像展”。其中為期5 個月的“展望中國”藝術節，展示戲曲相關的藝術品、電影、音樂，并通過研討會和表演等形式，揭示戲曲在中國文化史和藝術史中的重要意義，為美國觀眾打開了一扇了解中國悠久歷史和豐富文化遺產的窗口。而“中國當代戲曲影像展”（Inspired by the Opera: Contemporary Chinese Photography and Video ）則以中國當代藝術家有關戲曲的影像作品作為展出對象，意在揭示傳統戲曲與中國當代藝術之間的傳承關系。

而更加難能可貴的是斯瑪特藝術館還以蔡九迪、李雨航兩位策展人為中心組織策展團隊對中國戲曲圖像藝術進行學術研究和成果出版。在該館網站介紹中，這部展覽同名著作被認為是這一領域的第一部英文學術出版物。該書通過研究文章和實物圖片為中國視覺藝術和表演傳統提供跨學科研究的新視角。這其中，梅玫（Mei Mei Rado）撰寫的章節則集中探討清代宮廷戲畫的相關研究。梅玫現為美國紐約新學院（The New School）帕森思設計學院（Parsons The New School for Design）兼職教授。《演劇的圖像》展覽策劃期間她是紐約大都會博物館東亞部的展品管理助理，并正在攻讀紐約巴德裝飾藝術研究中心（Bard Graduate Center）藝術史系的博士學位。策展人蔡九迪和李雨航談到梅玫時說：“我們在大都會博物館考察期間她給予我們寶貴的幫助并成為展覽的重要合作伙伴，她完成一篇論文并撰寫了很多展覽條目，還在策展方面提供不少有益的建議。”[5]10

根據《演劇的圖像》一書第三章“清代宮廷戲曲人物圖 像”（Images of Opera Characters Related to the Qing Court），梅玫有關清代宮廷戲畫的研究并非僅僅局限于美國所藏戲畫，而是廣泛搜集國內同類文獻和同一領域的研究成果，對清宮戲畫進行系統和全面研究。同時，結合其自身在美術史方面的學科背景，在研究方法上更偏向形式主義圖像學視角。其對于清宮戲畫的研究主要集中在半身戲畫的制作與用途、全身與半身戲畫的異同關系比較、清宮戲畫如何表現戲劇性三個方面。

（一）對半身戲畫的制作與用途既成觀點的質疑

關于半身戲畫的創作者和創作地點等問題，故宮博物院研究員朱家溍先生在1979 年發表的《清代的戲曲服飾史料》一文中認為故宮博物院現藏100 幅全身戲畫即《性理精義》和散入民間的半身像“一望而知是同一手筆”，而繪者“可能是以沈振麟為首而還有別人參加在內畫的，因為這百幅畫中的水平也有高下之別，盡管畫風一樣，也不排除有他一家人如：沈元、沈利、沈貞、沈全等人的手筆在內。因為他們沈姓同時都在如意館當差，每人分擔幾幅也是可能的”。[6]而1997 年國家圖書館出版館藏同一類型的清宮半身戲畫時，朱家溍則改稱繪者是造辦處所屬畫畫處中一部分畫家，稱為“畫畫人”。并指出：“從所畫的穿戴來看，與故宮所藏當時的戲衣、盔頭等物都是符合的。……說明畫家是看著實物畫的，因為畫家們憑空畫不出來。以此推論，所畫花臉角色的臉譜也必是昇平署當差的教習們（即在編制的演員）提供的樣本。……這部畫冊是昇平署的教習和管理衣箱的人員與畫家們合作而成。”[1]序已故的戲曲史家周貽白之子周華斌教授延續著朱家溍的研究線索，認為“清代后期廊坊頭條集結有善畫戲畫的民間畫家群體，而且連接著宮廷”[7]。并通過對家藏半身戲畫的分析，認為“廊坊頭條屬北京前門外大柵欄商業區，當年有八九個戲園子，離此不遠的‘八大胡同’，俗稱‘戲窩子’，晚清是‘戲子’們扎堆居住的地方，廊坊頭條畫家們生活于此，所畫的戲畫寫實、生動、傳神，絕非隔靴搔癢的杜撰，他們被推薦到宮廷‘如意館’當差，更不敢懈怠，所畫戲畫準確、精美，以供慈禧太后和王宮大臣們看戲賞玩，這些戲畫原存在故宮慈禧太后的柜子里，民國后，一部分散入社會，周貽白所藏的被稱作‘升平署扮相譜’的戲畫，便是民國后，散入社會，或廊坊頭條沈氏畫家群所畫的”[7]。可知，朱家溍最早提出沈氏畫家群體可能參與半身戲畫的創作，而周華斌進而模糊地認為這些畫作可能畫于宮外。但是以上觀點都出于推斷，已知的所有半身戲畫又都沒有款屬。

有關“昇平署扮相譜”的用途，齊如山先生認為是宮內演戲時扮戲之用，“大致有兩種意義，一是怕年久失傳；一是各角勾臉法雖有準譜，然亦偶有出入，恐勾得不一樣皇帝見罪，所以畫出此譜來，經皇帝過目后，各角都照此勾畫，則無人敢挑眼了。不但臉譜，連穿戴等等，都有定型，所以每一出的人員都畫上，且在第一頁上注明‘臉兒穿戴都照此’等字樣”[8]。而朱家溍等后世學者則指出，“演員學會某一出戲，當然知道穿戴什么，管理戲箱的人員當然也知道，無須再依照畫冊來化妝。”[1]序同時，朱氏據《故宮物品點查報告》記錄，扮相譜原藏于太后寢宮壽康宮紫檀大柜，認為這批文獻當屬帝后“御賞物”。

梅玫通過綜合我國學者的觀點和自身的判斷，認為“這批戲畫產生的時間——同光年間，正是京城戲班頻繁進宮演出而宮廷繪畫風格在宮外十分流行的時期，因此如此大量的半身戲畫很可能是宮外畫館按照宮廷繪畫風格進行繪制的。我將這些昇平署畫冊（按：指半身戲畫）看作是宮廷戲曲審美在視覺文化方面影響的延伸。”[5]65而梅玫支撐其觀點的理由也與“穿戴臉兒俱照此樣”的題字相關，她比對過大都會博物館、中國藝術研究院、國家圖書館三處所藏半身戲畫，認為“這些戲畫中‘穿戴臉兒俱照此樣’的題字與同頁所寫劇目名、人物名的字體和墨色都趨于一致，不太可能是后添的。如果這些戲畫在宮外繪制并用于宣傳宮廷戲曲審美風尚，那么這句題字就自然而然地可以證明圖像信息的可靠性。”[5]65雖然如此，但梅玫同意朱家溍有關半身戲畫并非用于指導實際演出的觀點，她的理由是：“第一，這類戲畫僅描繪人物上半身，因而演出行頭的信息不夠充足。第二，這類戲畫滿足于模式的重復而非創造獨特的人物形象”[5]65。概括而言，梅玫對于半身戲畫的制作和用途等問題持矛盾觀點，正如她在著作中談到：“‘穿戴臉兒俱照此樣’的可疑題字恰與半身戲畫的制作目的相呼應，一方面，這些精致描摹的戲畫暗示著超越實際用途的藝術追求；另一方面，對于人物化妝、行頭的細致刻畫，以及模式化的大量復制又使其更像扮相指導手冊”[5]65。

梅玫關于半身戲畫繪制于宮外的觀點同樣沒有直接的證據，而半身戲畫是用來傳播宮廷審美風尚的觀點則更是無稽之談。因為清代內府演劇是十分隱秘的宮廷活動，只有少數皇親貴胄或朝廷重臣才會在皇帝、太后萬壽等特殊時間獲得“賞戲”的殊榮，內府日常演劇則完全為帝后所獨享。晚清民國以來雖有一些伶人、太監甚至遜帝溥儀留下的回憶錄和有關內府演劇的口述史資料，其本意卻并不在于宣揚內府演劇風尚。而梅玫有關半身戲畫用途的分析則確實值得引起國內學界關注，這類戲畫面世雖已90 余年，但其中很多問題仍不清晰。例如梅玫所見國圖、藝研院、大都會博物館三處戲畫均有“穿戴臉兒俱照此樣”題字的觀點并不準確，《中國藝術研究院藏清升平署戲裝扮相譜》中《探母》一劇就沒有這句題詞，這種情況在已知的半身戲畫中并非孤證，據筆者統計有首圖而無此題字者已有11 幅。但《梅蘭芳藏戲曲史料圖畫集》出版時用圖像處理技術去掉這句題字的做法則給研究者破解這一謎題帶來更大難度。而過往研究者較少關注半身戲畫中劇目名、人物名、題字的墨色和字體問題，例如同樣是藝研院所藏《定軍山》半身戲畫，“定軍山”三字就與人物名“劉備”墨色不一。梅玫的研究雖沒有定論，卻為學界繼續探討半身戲畫的用途問題提供了新的視角和思路。

（二）全身與半身戲畫的異同關系比較

國內研究者很容易將清宮全身和半身戲畫混為一談，加之100 幅全身戲畫即《性理精義》僅藏于故宮博物院，影印或引用這部文獻的書刊較少，因而常常被研究者所忽略。梅玫是最早將二者進行比較的研究者，其觀點具有圖像學的特殊視角，值得引起國內學界的關注。

梅玫將兩類戲畫的共同點概括為圖像在視覺模式和構圖策略上的相似性。她認為：“第一，兩類圖像都是將人物置于沒有背景的畫面中間。第二，所有人物的姿勢都是向內或向外側身，雖然兩個人物不在同一個畫面中，但是他們能夠通過眼神的交流或姿勢的呼應形成微妙的互動。而這種具有審美思考的構圖方式加強了受眾的觀看體驗。”[5]65她將兩類戲畫的不同之處概括為兩點：其一是全身戲畫相對于半身戲畫更強調戲劇動作且更具有敘事性，她用全身戲畫《四杰村》中的廖錫沖和《張家店》中的和尚來說明其觀點，認為廖錫沖的身段往往用于行動之前并意味著起身或蓄力，而和尚跌倒在地的姿勢顯示落敗以及因恐懼而發抖。同時，她認為：“全身戲畫的敘事性也與手勢和道具相聯系，例如《探母》中的鐵鏡公主右手抱喜神左手持令箭。鐵鏡公主如何為楊四郎賺得令箭是該劇的重要情節，而懷中嬰兒也在關鍵時刻推動劇情發展。”[5]67在梅玫看來，全身戲畫的呈現方式和表現策略能夠將劇目的關鍵情節提煉出來，并喚起讀者對觀劇的興趣。相較之下，半身戲畫的人物只是肅立于畫面正中，身段單一僅限于手臂姿勢的變化。其道具例如武器帶有一定象征意味，雖然能夠表明角色身份，但與劇情的關系沒有全身像那么密切。同時，半身像的戲劇性主要集中于人物面部表情及其行頭，這類作品更強調人物形象的描摹和服裝的精細刻畫，而不太關注戲劇動作的連貫性和可信度。例如半身像對人物手的描繪十分粗糙，不僅很多頁面能夠看見底稿，而且手的比例也常常失衡，顯得僵硬或不符合解剖學原理。其二，是對于每個人物的形象塑造，全身像比半身像具有更強的獨特性。梅玫指出：“在半身像中，雖然很多角色出自不同的劇目有著不同的名字，但他們的臉型、姿態和服裝卻幾乎一模一樣。似乎每個行當都有特定的模式來呈現，而整個系列只是在重復這種模式的前提下偶爾進行微調，進而創造出不同的人物形象。”[5]68梅玫以此為據進一步推斷半身戲畫應該是出自工坊的機械生產，這種對精致細節的不斷重復給人一種奢華的印象，但停留在戲劇表層的傾向則說明這些畫作面向的是品味不高的欣賞者。她甚至得出了有趣的結論：“根據清代宮廷演劇檔案，慈禧太后是十分懂戲且要求苛刻的戲曲鑒賞家，這些半身戲畫應該不會符合她的審美品味，也不太可能達到她的高標準。”[5]68

梅玫關于全身和半身戲畫的比較分析代表著這一領域研究的最新進展，她用圖像學視角發現兩類戲畫的共同之處，即對開頁面中兩幅戲畫之間的呼應關系。這批戲畫的創作者雖然將對開頁面中的兩個人物分別繪制在不同的畫面中，但兩個人物卻能通過相關的姿勢形成對應關系。筆者也正是因為持同樣的觀點，才在《國家圖書館藏昇平署扮相譜的保存、傳承與開發》一文中，得出國圖藏清宮半身戲畫缺首幅畫面的結論。同時，梅玫有關半身戲畫每個行當都在特定模式下重復生產，同一行當中人物形象趨于一致的觀點也確實是客觀中肯的評價。另外，由于半身戲畫的形式限制，其在表現人物身段和戲劇性方面也確實不及全身戲畫那般靈動，但半身戲畫中也不乏精彩的戲劇性描繪。例如《國劇畫報》1932年第2 卷第3 和第4 期分別刊載《汾河灣》中薛仁貴和柳氏兩幅半身戲畫。該劇演薛仁貴還鄉至汾河灣誤傷一打雁少年，回寒窯與柳迎春相見歷述別后情懷，忽見床下男鞋而疑迎春不貞，迎春說明為其子所穿，至此方知誤傷致命的就是己子丁山，夫妻悲痛不已。這兩幅戲畫中，薛仁貴作捋髯身段，而柳氏左手持鞋右手指鞋同時目光也注視在鞋上，似乎正在訴說此鞋是兒子薛丁山所穿，他后山打雁仍未回還。梅蘭芳上世紀三十年代訪美演出時，參與演出策劃的張彭春先生就將該劇劇名譯成《一只鞋的故事》，從而引起美國觀眾的興趣和關注，足見鞋在該劇中的重要作用。由《汾河灣》中兩幅圖也能看出半身戲畫中不乏通過身段和道具表現劇中關鍵情節的例子。

（三）分析清宮戲畫的視覺原型和文化心理

梅玫將清宮戲畫與中國系列人物畫傳統、著戲裝的戲曲人物畫傳統和非正式半身小像畫傳統進行分別比較，挖掘清宮戲畫在中國美術史上的視覺原型并探討其深層文化心理。

首先，系列人物畫傳統折射出清代統治者對全身、半身戲畫內容的占有和控制心態。梅玫指出：“雖然清宮半身或全身戲畫都采用肖像畫的形式，但它們不是某個演員的寫真，而是當時舞臺人物的理想化和一般化范式。”[5]68她進而梳理了歷史人物系列畫和公式化特征的虛構人物畫在中國美術史上的悠久歷史。她認為這類畫作的起源可以追溯到東晉顧愷之的《女史箴圖》，至明末清初以《百美圖》為代表的同類畫作越來越流行。虛構人物的系列畫則出現于晚明，以陳洪綬的《水滸葉子》為代表，這部作品以紙牌的形式出現，每片葉子當中繪制一位梁山好漢的形象，其姿態很容易讓讀者聯想到舞臺演出。19 世紀以后，這類虛構人物的系列畫大量出現，宮廷畫師沈振麟就繪制過以《聊齋志異》和《列國志演義》人物為主題的作品。明末清初，美術界系列人物畫的大量出現和文學界畫譜的興盛是同時的。這一時期，畫譜的主題也從花卉、靜物拓展到女性和名伶。系列人物畫和畫譜的編制涉及到相似的選取、重組和評價行為。二者都存在運用知識并按照既定標準去選擇和鑒賞的成就，因而也象征著所有權。梅玫從這個角度出發，認為“在清代宮廷繪畫的語境中，所有權也通過系列繪畫的形式得以展現，這些圖畫描繪著皇家的珍奇收藏以及在滿洲皇權統治下的人民。例如，乾隆皇帝曾命人將清宮收藏的古董以及花卉、馬匹、珍禽異獸繪制成系列畫，其中甚至還包括少數民族和外國人的形象。戲曲人物系列畫很可能也是在同樣的視覺傳統中被創作出來并被欣賞，用以彰顯帝國對其內容的占有和控制。”[5]68-69

其次，通過對著戲裝的戲曲人物畫傳統進行分析，說明清宮全身、半身戲畫是中國戲曲圖像領域中新的視覺模式。現存宋元時期的繪畫作品，如山西廣勝寺壁畫描繪身著戲服的伶人及其姿態，似乎側重表現行當，而不是具體劇目的情節和劇中人物。至明清時期流行的戲曲劇本如《西廂記》《牡丹亭》中的插圖，則沒有讓劇中人物穿上行頭，而是將他們當作日常生活中的普通人，這類插圖所構成的想象世界遮蔽了戲曲的表演維度。梅玫認為：“戲曲人物以舞臺形象出現僅見于民間年畫和晚清宮廷戲曲文化相關的全身或半身像，這些作品兼有戲曲人物的單一性和行當的普遍性。這種新的表現模式強調戲曲的表演維度，為構建中國戲劇觀提供了一種新的視覺體驗。”[5]69

再次，通過對小像畫傳統的分析，說明清宮半身戲畫試圖制造更親密的審美體驗。除了與祖先畫像之間的聯系以外，從晚明至整個清代，半身像在非正式畫像即“小像”中越來越流行。不像正式畫像中人物著正裝且姿態呆板，小像表現的是人在私人環境里著便裝的樣子，為男性知識分子提供了一個塑造和表達文人身份的渠道。同時，小像也更多地與歷史人物和虛構人物相聯系，那些小說戲曲中的女性人物比如杜麗娘、崔鶯鶯常常以半身小像形式出現在戲曲劇本的開篇。19 世紀許多中國人物畫都是在空白背景下描繪虛構的半身美人形象，它們不像男性半身肖像那樣以正面出現配以僵硬的姿勢，而是描繪普通的美麗女性。這些女性形象往往微微側身并擺出婀娜的姿態，表現出親和力并吸引讀者近距離觀賞。梅玫認為：“清宮全身戲畫與讀者保持著一定距離，重在模擬劇場的觀看體驗；而半身戲畫則依循中國繪畫虛構人物的小像傳統，試圖創造出一種比觀看實際演出更親密更直接的近距離欣賞體驗。”[5]69-70

綜上所述，以蔡九迪為代表的美國學者通過舉辦《演劇的圖像》這一展覽，不僅為美國普通觀眾提供了解中國戲曲文化的窗口，還以展覽為契機對美國公私機構的戲曲文物入藏情況進行考察，并搜集到眾多從未展出甚至未經著錄的戲曲圖像類文獻，為世界范圍內的學者，尤其清代宮廷戲曲研究者提供第一手資料。同時，該展覽還出版同名研究著作，其中梅玫所負責的章節對清宮戲畫的過往研究提供新的思路，其對于全身和半身戲畫的比較研究，以及對戲畫視覺原型和文化心理的探討，都值得引起戲曲領域學者的關注和借鑒。

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