救亡圖存下的漢唐精神溯源
——民國時期報刊視野中的中國雕塑

《美術》雜志編輯部 | 吳端濤

救亡圖存是民國時期文藝活動的主題，也是雕塑創作的主題。在民族危亡的關鍵時刻，雕塑自一批負笈海外的學子之手，為民族而戰，為時代造像。文章通過檢索雕塑、雕刻、塑像等關鍵詞，以民國時期報刊中刊發的雕塑相關文章為切入點，以當時的雕塑研究和創作狀況為研究對象，試圖通過文獻的梳理來探尋時代主題下一批新興雕塑家們在創作活動中所依憑的理論資源及價值取向。

一、民國報刊視野中的雕塑與研究取向

文章通過檢索晚清民國報刊全文數據庫，以十年為一統計時段，將其中與本文討論有關的雕塑、雕刻、塑像、雕像共四個關鍵詞，對其刊登的相關文章數據統計如下①：

關鍵詞 時間段（年/篇) 總計（篇）1900 以前1901-1909 1910-1919 1920-1929 1930-1939 1940-1949雕塑 0 0 1 144 319 130 594雕刻 0 2 57 29 1222 483 1793塑像 1 5 5 46 223 177 456雕像 0 0 5 59 176 79 319

接下來，我們對每個關鍵詞相關內容分別展開討論。

（一）

通過檢索“雕塑”可以發現，單從刊發文章數量上，直到五四運動前后“雕塑”文章逐漸出現在大眾視野，刊登最早的一篇為1918 年的《壯年易卜生造像》，這篇介紹性文章刊發在第4 卷第6 期《新青年》上。從20 世紀10 年代僅1 篇，20 年代激增至144 篇，此期成為“雕塑”研究的勃發期。各種類型報刊都有刊發，既有《美育雜志》《學藝》《美展》《藝術界周刊》等藝術類報刊，也有《圖畫時報》《良友》《晨報星期畫報》《時報圖畫周刊》等畫報，還有《東方雜志》《婦女雜志（上海）》《小說月報》《北京大學日刊》等影響力巨大的綜合性報刊。刊發雕塑文章的報刊范圍不斷擴大，內容日趨多元。此期刊登文章從數量上可分為三大類：中國傳統雕塑、中國現代雕塑以及西方雕塑。中國傳統雕塑的關注點主要聚焦佛教雕塑。比如云岡石窟雕塑和云南圓通寺雕塑；還少量涉及一些政治主題雕塑，比如唐昭陵石馬雕像。在中國現代雕塑方面有新興雕塑家的介紹，包括張充仁（12 篇）、李金發（8 篇）、江小鶼（4 篇）、張辰伯（2 篇）；此外，還刊發了第一屆全國美術展覽會的雕塑作品。對西方雕塑的介紹可分為傳統雕塑和近現代雕塑兩部分，但總體數量上以近現代雕塑為主。古代雕塑介紹了比如菲狄亞斯以及米開朗琪羅的作品，現代雕塑家大量介紹了羅丹的作品。

30 年代成為雕塑研究的鼎盛期，刊發文章數量達到頂峰。越來越多的報刊上見到雕塑的內容，諸如《良友》《藝風》《唯美》《藝術旬刊》《東方雜志》《亞波羅》等都有大量刊發。這十年間涌現了更多中國新興的雕塑藝術家，推介的雕塑家群體不斷擴大。劉開渠作品刊登于《現代（上海1932）》《國聞周報》《良友》《戰斗美術》等報刊；《唯美》雜志刊有“張充仁個展特輯”；鄭可在《青年藝術》上連載其雕塑講座；滕白也作品刊登在《東方雜志》《唯美》《東方畫報》等。此外還刊發了系列雕塑教學方面的文章，比如杭州藝專、上海美專的雕塑課表，以及教育部頒發的職業學校雕塑課表等。中國古代雕塑的介紹范圍也不斷擴大，除云岡石窟外，敦煌千佛洞、洛陽龍門石窟、鞏縣石窟、西康佛寺雕塑、甪直保圣寺雕塑、昆明筇竹寺五百羅漢雕塑、剡縣雕塑，以及四川大足寶頂山時刻雕像、天龍山雕刻之隋代塑像、大同華嚴寺塑像、曲阜圣廟孔子塑像陸續刊發。對國外雕塑的介紹仍然以西方現代雕塑為主，除了藝術家及作品介紹，一些研究分析性的文章如《二十世紀法國雕塑》《現代雕塑藝術的流派》等也有推介。

40 年代刊發的雕塑文章較之前十年有較大回落，抗戰題材雕塑成為該時期刊發重點。《綜藝：美術戲劇電影音樂半月刊》刊發了包括滑田友、劉開渠、蕭傳玖、瞿蔚春等人的抗戰題材雕塑作品；《良友》直接醒目題為“戰時新雕塑”，并刊登劉開渠的《王銘章騎馬像》，以及鄭可的《南洋華僑抗戰浮雕》；辛耕在《雕塑界》中對抗戰題材雕塑在當時雕塑界的狀況進行了介紹。

（二）

檢索“雕刻”，可發現文章數量遠多于“雕塑”，但刊發時段上兩者類似，30 年代仍是刊發巔峰期。20 世紀初期有兩篇文章，且都是中國傳統的象牙雕刻作品。10 年代刊發文章大量提到中國傳統銅版雕刻法、雕刻術、木工雕刻的方法及作用。20 年代文章介紹了上海藝術會中國雕刻師第一次展覽會，并刊有俞寄凡《快些研究雕刻》等研究性文章，還涉及傳統雕刻術、木刻與銅板雕刻的研究。而在西方雕刻部分，有文章比較了希臘雕刻與東方佛像的關系，李金發有一篇介紹卜德爾雕刻的文章。

在發刊量最大的30 年代，大量涉及西洋雕刻史不同時期的名家名作，其中又以對羅丹等近代雕刻大師的介紹為主。中國新興雕刻家則介紹了江小鶼、張充仁、李金發、劉開渠、鄭可、張辰伯，以及女雕刻家王靜遠等，基本涵蓋了當時中國雕塑界全部力量，甚至比檢索“雕塑”還要全。教學方面有一篇文章提及國立中央大學藝術專修科購求雕刻模型。此外，一些探討中國雕刻藝術前途的文章開始涌現。比如林風眠的《中國雕刻向何處去》，林文鋒的《中國雕刻的前途》等。此時段對中國古代雕刻介紹頗多，數量上仍以佛教題材為多，但漢代陵墓雕刻的研究性文章作為亮點集中出現，其中圍繞漢霍去病墓石雕刻有多篇文章刊發，滕固于1934在《金陵學報》上刊發的《霍去病墓上石蹟及漢代雕刻之試察》揭開了國內學界對漢代雕刻除武梁祠為代表的平雕外在圓雕方面的新認識。

40 年代相關文章刊發數量驟減，學界對戰時中國雕刻的發展方向給予重點關注，比較重要的有劉開渠的《中國雕刻之過去現在與未來》，常書鴻的《抗戰三年來的中國藝術》等。此外，張充仁自1941-1943 年在《上海藝術月刊》9 篇連載《雕刻的必要因素》，但其方法和具體細節都直接指向西方雕刻，中國傳統雕刻相關內容甚少涉及。

（三）

“塑像”方面，20 世紀00 年代有5 篇文章，2 篇關于中國古代塑像，3 篇為西方塑像。10 年代5 篇文章都是中國古代塑像。因顧頡剛1918 年甪直保圣寺十八羅漢塑像的偶然發現，20 年代引發了“楊惠之熱”，此期出現多篇楊惠之塑像考證文章，如顧頡剛《楊惠之的塑像》《楊惠之塑像續記》等[1][2][3][4]，葉浩吾的《楊惠之塑像考》《楊惠之塑像與鞏縣石窟禮佛圖之關系》[5][6]；此外，陜西水陸庵塑像、北平姜女廟塑像等關于中國古代塑像也有介紹。國外塑像介紹幾乎沒有。

30 年代同樣以中國古代塑像文章為主，種類上更多元，除楊惠之佛教塑像[7]，敦煌莫高窟塑像、雍和宮的密宗塑像等佛教塑像外，還涉及歷史人物如岳廟岳飛塑像、曲阜孔廟塑像、黃帝塑像、文天祥塑像、雍正塑像等。關于塑像方法有文章專門探討，如《科學新知：塑像的新法》及《人像塑造法》《真人模型塑像法》。40 年代刊發文章部分涉及塑像方法討論。

（四）

“雕像”相關在20 世紀10 年代有5 篇，均為西方雕像藝術。20 年代刊發數量增加大，但絕大多數為西方雕像，主要介紹了古希臘雕像，此外如拿破侖、歌德、巴爾扎克、列寧、托洛斯基等人的雕像也有介紹。在刊發量最多的30 年代，仍以西方雕像為最，中國古代雕像仍只有云岡石窟雕像等幾篇。40 年代以戰后蘇聯雕像為主要介紹對象。

總體看來，通過對四個關鍵詞的檢索成果的梳理，民國時期中國雕塑在報刊視野中的研究脈絡已基本展示出來，體現出如下幾個特征：

第一，刊發數量上，四個關鍵詞有非常大差距，“雕刻”相關文章最多，“雕塑”次之，“雕像”最少；但刊發趨勢一致，五四運動后迎來勃發期，30 年代達到頂峰，此后回落。從文章數量及內容結合來看，整體呈現中國傳統雕塑、中國現代雕塑、西方雕塑三部分。

第二，對比四個關鍵詞刊發的相關文章，體現出不同的內容指向。其中，與“雕塑”和“雕刻”在中西范圍內均有指涉不同，“塑像”和“雕像”指涉內容迥然。“塑像”刊發內容以中國傳統塑像為主，西方塑像文章非常少；“雕像”相關文章主要指向西方雕像，中國雕像文章極少。②[8]

第三，民國報刊對西方雕塑的介紹可分古代雕塑和近現代雕塑兩類，古代雕塑集中介紹古希臘雕刻和文藝復興時期特別是米開朗琪羅雕塑，但整體數量上以近現代雕塑介紹為主，其中法國雕塑家羅丹成為焦點。

第四，民國報刊對中國傳統雕塑的介紹以佛教雕塑為大宗，但二三十年代漢霍去病墓石雕刻和甪直保圣寺塑像（當時考證為唐楊惠之手筆）作為兩個特例的考古發現引發討論熱潮，激發人們對傳統雕塑新認識。

第五，民國報刊對中國現代雕塑的介紹以留學歸來的新興雕塑家介紹為主，而一批關于雕塑前途命運的文章發表亦成為此期雕塑研究的主流，而抗日戰爭爆發以來這批新興雕塑家的抗戰主題雕塑創作成為現代雕塑發展史中的重要代表。

接下來，筆者針對如上梳理出的幾點問題進一步展開討論。

二、路在何方：中國雕塑前途命運的討論

可以說，雕塑作為造型藝術，與20 世紀上半葉民族命運是同步共振的。新文化運動時期，國內思想界思潮涌動，伴隨1918 年呂瀓“美術革命”的提出③[9]，在美術界圍繞中與西、新與舊、藝術與社會等論題發生了一系列論戰。一股整體性“反傳統”思潮也在文化界全盤鋪開④[10]。與人們經常看到的畫壇論爭紛紜不同，雕塑界好似離開了論戰的漩渦。但其實雕塑界也在此階段經歷了一個大的思想轉變。

深受新文化運動的影響，西式美術教育模式引進，西方雕塑從造型語言到教育模式一時在國內占據了統治地位，更多的人相信唯有使用科學和準確的西式造型語言才能發展中國雕塑，傳統的雕刻和塑像技藝已被人遺忘。時人無不感嘆：“漸為石膏像所支配矣！”[11]但一戰結束后，國內學界逐漸撥開籠罩在科學至上與社會進化史觀之下的藝術“世界性”迷霧，摒棄傳統、以西為尊的自卑心理逐漸破除。此后對待中西和新舊的關系發生轉變，反傳統浪潮逐漸褪去，態度也更趨理性，越來越多的客觀分析中西比較的討論出現。可以看到，20 年代中后期以來，越來越多的西方現代藝術通過留學生回國以及報刊介紹進入國人視野，其中，對以羅丹為代表的近代雕塑以及20 世紀歐美各國的最新雕塑介紹也越來越多。

顧頡剛,四記楊惠之塑像：高矚，載《燕大月刊》1929 年第5卷第3期，17頁

霍去病墓傍之石刻馬踏匈奴,《西北問題季刊》，1935年1卷4期1頁。

通過對第一章中各關鍵詞的檢索結果可以看出，民國時期對西方雕塑的介紹自20 年代以來迎來勃發期，且主要是以西方近現代雕塑為主。其中，法國雕塑家羅丹有266 條相關文章刊發，為最多的雕塑藝術家，其中比較重要的研究文章有宗白華先生1921 年發表在《少年中國》的《看了羅丹雕刻以后》[12]以及《羅丹美術論》的譯者曾覺之在1930 年在《國立中央大學半月刊》刊發的《近代大雕刻家羅丹研究》[13]等。而希臘雕刻方面的文章有48 篇，其中主要的研究文章有李樸園1932 年在《亞波羅》上刊發的《希臘彫刻與工藝》[14]，吳作人在1936 年刊發在《文藝月刊》上的《希臘雕刻》[15]；文藝復興三杰之一米開朗琪羅，不足20 篇文章介紹，其中主要是劉海粟1925 年發表在《晨報星期畫報》上的《彌克朗啟羅的彫刻》[16]，以及傅雷發表在1932 年的《藝術旬刊》的美術史講座的內容，將其翻譯為彌蓋朗琪羅。[17][18][19]

那么，為何在二三十年代以來報刊對西方雕塑的介紹不是今天看來被認為是西方造型藝術根基的古希臘雕塑，反而是近現代雕塑這種現象的出現顯然不能簡單地歸其為順其自然，其背后當與作為報刊的主體——主編和編輯們在當時的主動選擇有關。而他們的這種主動選擇背后也必然與當時整個思想界對待西方文化特別是雕塑的態度有著密切的關聯。“因為科學和進步思想得太過深刻的影響，中國的不求形式的主觀寫意的藝術風格遂被貼上‘不科學’‘反科學’‘衰落’的標簽被大加撻伐，又在1923 年思想界‘科學與玄學’的論爭的大局勢和西方現代藝術的興起以及抗日戰爭等歷史背景中被重新定位。”[20]“科玄論辯”導致人們開始反思“科學萬能”論對美術界特別是畫壇的負面影響，人們在面對中西藝術的價值比較時有了更多的底氣和自信，故而越來越多的人士看到了傳統雕塑較之西方雕塑的優長之處。與之同時，他們在西方近現代雕塑家的作品中找到了與東方藝術相互契合的共性所在。

20 年代中后期以來近代雕塑的發展已經否定了全盤西化的道路，在表現形式和創造理念上也開始注重從中國固有的傳統雕塑文化中汲取營養。葉恭綽于1930 年在《我國之雕塑》中曾一針見血地指出：“大抵雕塑之要件，首在有氣力，有韻味，又須有生動流利之姿。然后方有價值可言。我國之雕塑，即含有此項精神。”[21]因此，“內容和題材上不應忘去中國的文化。應將固有的中國藝術和雕塑的地位與榮譽恢復起來，再加以新的技巧，新的內容，新的題材來使中國雕塑在新的運動下新的時代中擴展，與現代的藝術共同負起建設新文化運動的責任。”[22]顯然，這種中國雕塑在新時代的擴展仍然需要“新的技巧”作為造型的基礎。雖然否定了全盤西化的道路，但西方雕塑仍然有值得借鑒的因素。正如林風眠在1936 年發表的《中國雕刻向何處去》中指出，“如果我們沒有忘記漢唐以來中國自身發現的方法，我們能夠直接當面著自然的形態，同時又能利用新近從外洋輸入的方法，誰敢說我們中國將來的雕刻藝術，不會有很光明的發展？”[23]在林風眠看來，中國雕塑在發展方向上是可以依法漢唐的，追溯漢唐的重要原因除了漢唐雕塑的精神氣度和造型形式本身的力量值得學習外，漢唐雕塑之所以成為漢唐雕塑的形成方式和成功之道也值得當下借鑒，即“師法自然為基礎而同時師法外來的雕刻方法”。而這種對傳統雕塑積極學習卻不排斥西洋雕塑之法的態度無疑是明智之舉。

在此背景下，郭乾德1942 年提出“中國雕塑的科學化”的論調也就比20 年代之前偏激的唯科學論平添了更多理性色彩。中國雕塑“無論在內容與技巧，并不落后于任何國家……在形式的表現上，身軀的比例上，肌肉的解剖上，都是一樣的與西洋雕塑同樣的注意，可是在另一方面，中國雕塑的嚴肅、沉靜、崇高，以及充滿著偉大的東方滿足的愛好和平的氣度，是為西洋雕塑所不及。”[22]在這里，郭的“中國雕塑的科學化”以更為平和的心態對待中西雕塑異同，并探索一套融合中西的路徑無疑是合理的，且在急需通過藝術參與民族救亡的迫切情況下，也有了更多超過藝術本身之外的期冀在里邊。

三、回歸傳統：漢唐雕塑的精神溯源

如前所述，當時圍繞中國雕塑的發展前途問題所展開的理論思考，其實也在中西、新舊、寫實與寫意、科學與反科學等概念的相互角力中不斷走向深刻，并以一種平和的心態來探索中西融合的發展路徑。但正如新文化運動時期的“反傳統”主義者其實很多人對傳統并不了解一樣，⑤[24]雖然20年代中后期以來回歸傳統的思潮蔚然成風，越來越多的有識之士開始回頭深扎傳統文化，通過對民族傳統文化的深耕來謀求出路。但一個更為現實的問題是，如何回歸傳統？傳統二字不是口號，回歸傳統同樣不是完全復制傳統，深刻地認識傳統并找尋可資借鑒的有利因素又談何容易？

通過第一部分對雕塑文章的檢索可以發現，在二三十年代因為顧頡剛對甪直保圣寺十八羅漢塑像的考證，以及滕固對漢霍去病墓石雕刻的考察，二者分別在雕塑的“塑”和“雕”兩個層面上所體現的漢唐雕塑傳統的代表性意義，刷新了當時學界尤其是關注雕塑的人士對中國傳統雕塑的歷史認知，并快速成為他們在理論研究和創作實踐上新的標桿。可以說，在當時可資借鑒的中國雕塑傳統資源中，正是通過以上諸人在漢唐雕塑考古方面的努力，實則為五四以來中國現代雕塑發展構建起了一個可資借鑒學習的“新傳統”。

首先，滕固等人對漢霍去病墓石雕刻的考證構建起民國時期傳統雕塑之雕刻新傳統。在雕刻中漢代雕刻占據重要地位，其中又以霍去病墓石雕刻“馬踏匈奴”為代表。在霍去病墓石雕刻考古中，騰固1934 年在《金陵學報》刊發的《霍去病墓上石蹟及漢代雕刻之試察》一文引發了國內學界對漢代在圓雕的新認識。雖然霍去病墓石刻的考古始于20 年前法國學者謝閣蘭（V.Segalen），中間又有拉底克（J.Lartigue）和皮孝伯（C.W.Bishop），但國內引起普遍反響的這是第一篇。同時因為滕固對霍去病墓漢代石雕刻背后精神氣質的挖掘而在時代命題下賦予了更多文化意義和情感寄托。

滕固在《霍去病墓上石蹟及漢代雕刻之試察》中指出，“霍去病墓上的雕刻，在簡略渾樸中存有不可抵抗的一種勃郁的力量，隨處流露著一種蠻性的倨傲，這正是反映著當時代漢民族向外發展的精神。……其雕刻的特質充滿著強烈的意志，而其形式粗糲無華，為樸素的寫實……”[25]滕固在其文中雖延續了謝閣蘭在《中國西部考古記》中對“馬踏匈奴”雕刻主題的分析，但其更看到了佛教傳入之前“純粹的中國雕刻”的理念，并直接激勵了滕固對馬踏匈奴背后中國傳統文化精神的理解。同時也引發了考古界、雕塑界乃至整個文化圈的訪古新熱潮。30 年代以來，在《藝林月刊》《同舟》《良友畫報》《西北問題季刊》《教與學》《禹貢》《民族詩壇》等報刊中，我們可以看到大量刊發時人圍繞霍去病墓所撰寫的圖文訪古類游記以及文學詩歌創作。[26][27]顯然，滕固對霍去病墓石雕刻背后精神特質的闡發和激賞令學界對傳統雕塑的價值重估起到了積極作用。

其次，顧頡剛等人對甪直保圣寺十八羅漢塑像及塑壁的考證激發了人們對傳統塑像的新認識，建構起民國時期傳統雕塑之塑像新傳統。首次發現甪直保圣寺十八羅漢塑像者為顧頡剛。“民國七年（1918 年）吳人顧頡剛君游吳縣之甪直鎮，宿保圣寺中，見其東西兩壁羅漢像，考為惠之所作。《小說月報》曾載其紀事及影片，東京美術學校教授大村西崖聞其事，于十五年（1926 年）五月，攜攝影師及畫友至寺觀覽歸，著《塑壁殘影》……”[28]甪直鎮保圣寺十八尊羅漢像，經顧頡剛考證為唐楊惠之塑像真跡后引起廣泛影響。此后刮起了一股“楊惠之熱”。在二三十年代民國報刊中，出現了大量對楊惠之塑像相關訪古與考證的文章。⑥[29][30][31]清癯1929 年《國貨評論刊》上刊發的《塑像學在今日藝術上之討論》提出因為楊惠之佛塑像的考古發現使得“塑像之成為一專門學”。[32]發現楊惠之佛塑像真跡的消息在報刊上集中推出，令時人迅速將其納入塑像傳統序列并成為代表之作，亦成為當時雕塑愛好者們學習的重要資源。

江小鶼在《黃興像》前，刊于《時代》 1933 年第4卷第2期,15頁

劉開渠與《王銘章將軍像》，刊于《良友》1940 年第154期，20頁。

但與漢霍去病墓石雕刻的考古發現情形不同，伴隨發現楊惠之佛塑像消息的社會影響不斷擴大，也引發了保圣寺十八羅漢塑像以及塑壁海山作者是否為楊惠之本人的爭議。自考古發現以來，包括顧頡剛在內，以及大村西崖、葉浩吾等多位海內外學者對其作者是誰以及藝術風格進行了考證。顧頡剛自1918 年在甪直偶然發現后被其震懾，1922 年復返但當時因缺乏保護而被雨水沖刷破壞，急迫之下刊發《記楊惠之塑像，為一千年的美術品呼救》，呼吁各界捐款以搶救楊惠之塑像，但收效甚微。在文物失修而面臨損壞的迫切情形之下，顧頡剛在未加詳細考證的情況下就將其定為唐楊惠之真跡，又撰寫《楊惠之的塑像（之一、之二）》《楊惠之塑像續記》分別在《小說月報》和《現代評論》上發表，引起文化界廣泛關注。特別是日本東京大學美術史教授大村西崖，在讀了顧頡剛撰寫的關于甪直發現楊惠之塑像的一系列文章后，1926年專程到甪直保圣寺調查，并依據《吳郡甫里志》等文獻記載撰寫出版了《吳郡奇跡，塑壁殘影》一書。1927 年，葉浩吾在《文字同盟》中介紹并漢譯了此書。[33]（葉浩吾隨后告請時任教育總長蔡元培，希望大學院撥款籌建保圣寺古物館，并聘請專家修繕塑壁。⑦）書中，大村西崖對保圣寺羅漢塑壁給予極高評價，認為其“純秉唐風”，但對十八羅漢塑像是否為楊惠之真跡提出了質疑。此書也引起了顧頡剛的重視。⑧顧頡剛看到大村西崖的文章后對自己之前的錯誤判斷進行了勘誤。其中在《四記楊惠之塑像》《五記楊惠之塑像》兩篇文章分別對楊惠之其人其作和保圣寺十八羅漢塑像及塑壁海山作者又分別展開考證。在《五記楊惠之塑像》中，通過對守山閣叢書本范成大撰《吳郡志》中“郭外寺”門與“方技”門兩處資料的考證，發現書中所載慧聚寺天王像是否為楊惠之作前后不一，這處漏洞引發其對楊惠之是否抵達離慧聚寺不遠的保圣寺創作羅漢像的懷疑，并徹底推翻之前自己的幾篇論文中的觀點，認為保圣寺羅漢像非楊惠之真跡。[7]

楊惠之熱由顧頡剛掀起，經其考證，又勇于推翻了保圣寺羅漢塑像為楊惠之塑的結論，并認為，“保圣寺的羅漢像雖非楊惠之所作，但是塑得‘神光閃耀’，……所以這些羅漢像在藝術上的價值，并不因其成于無名作家之手而低落。”[7]在顧頡剛以及葉浩吾等人的呼吁下，1929 年中央研究院院長蔡元培、教育部副部長馬敘倫等專程到甪直保圣寺調查羅漢塑像，并組成“唐塑羅漢保存會”。滑田友與江小鶼1930-1932 年受邀參與了修復工作。

受當時楊惠之熱的影響，滑田友在出國前就與江小鶼一道赴甪直保圣寺考察，并在出國之時就確立了兩大目標，學習西方雕塑的修護保存之術，以及學習西方造型之法并將之與傳統雕塑技法相融合。在《我學雕刻的經過》中滑田友指出，“1930 年夏間遂來上海，……約（江小鶼）同赴蘇州東鄉之甪直鎮共觀楊惠之之塑……其最重要之感想，即為將來應如何保存中國古物及技術？……故自此之后，赴法研究之心益急，不獨希望研究技術，而對于保存方法亦渴望探討者也。”[34]并在其1933 年赴法留學后的創作中也將楊惠之塑像之法嘗試融合之中，“每將現代藝人之秘要，與前日曾在楊塑中之得互相比擬，隱用于其研究所中……”“然后抉擇一派，忠實從事不可拘于一隅，田友（滑田友）此時亦以自己所欲知者，已可遂意所欲，且當日曾應用甪直楊塑之法，亦曾獲校中諸師之贊許，此時設以此術再征新與各派意見……”[34]因此可以說，甪直保圣寺十八羅漢塑像的考古發現直接影響了如滑田友等一代新興雕塑藝術家的創作之路。

以漢霍去病墓石雕刻和唐楊惠之佛塑像為代表的漢唐雕塑考古不僅一時轟動了學界，在救亡圖存的大時代背景下，更直接促發了雕塑界對漢唐雕塑造型背后莊嚴博大的精神氣質的向往和追求，也激勵了一代借助雕塑之手謀求民族獨立的藝術家，并為他們提供了一條認識并回歸傳統的新路徑。

四、救亡圖存下的抗戰主題創作

甲午海戰的失敗成為中國思想史上的分水嶺。民族危機引發文化危機，越來越多的有識之士負笈海外學習西方先進科學知識來挽救民族危機。這批留學成長起來的新興雕塑家及其藝術創作活動基本構成了20 世紀上半葉中國雕塑發展的主脈。他們出國留學時面臨的境遇是不同的，在出國前乃至回國后對待傳統雕塑的認識深刻程度上也不盡相同。但無疑他們在關注著民族的存亡，也同樣關注著雕塑的發展。二十世紀三四十年代，隨著學界對雕塑前途的討論不斷上升，很多負笈海外歸國的新興雕塑家們不斷試圖在傳統雕塑與西方雕塑的融合中摸索前行，西方雕塑的學習夯實著他們的造型技法，漢唐雕塑背后的精神輻射強大了他們的自信心，也促發他們更積極地介入時代生活，特別是抗日戰爭爆發以來，一批抗戰主題的雕塑創作成為中國近代雕塑發展史中的不朽經典。

在此時期涌現出一批抗戰題材雕塑作品，諸如滑田友的《轟炸》、劉開渠的《王銘章將軍騎馬像》《李家鈺騎馬像》、江小鶼的《陳英士烈士銅像》《先烈黃興先生銅像》、瞿蔚春的《民族解放勝利紀念像》等。劉開渠1933 年回國后創作了數件英雄紀念碑。比如1934 年完成的《淞滬抗日陣亡將士紀念碑》（中國首座抗戰紀念碑），1939 年完成的《王銘章騎馬像》，1939 年完成的《李家鈺騎馬銅像》，1944 年完成的《川軍出征抗戰陣亡將士紀念碑》等。其中，《王銘章將軍騎馬像》創作始于1937 年，應徐悲鴻和熊佛西之邀，劉開渠在成都開始創作，于1939 年完成。紀念碑由騎馬像和基座左右四面浮雕組成，為紀念抗日將領王銘章而建。整個作品造型嚴謹、樸實，結構解剖準確。在西洋寫實雕塑的基礎上，繼承中國傳統雕塑簡練、單純的表現方法，力量充足，線條遒勁，成為融匯西式雕塑造型與民族精神的典范。30 年代初，與滑田友一起修復江蘇甪直鎮保圣寺羅漢像的江小鶼，1933 年創作了《先烈黃興先生銅像》。作品多基于寫實，但“拙”意十足，有鮮明的漢唐雕塑風格，也體現了江小鶼本身深厚的傳統文化功底。1937 年，在法國留學的滑田友聽到上海閘北被炸、南京淪陷的消息，心中充滿了悲憤、痛苦。他開始構思創作《轟炸》（開始名為“恐怖”），描寫一位母親手抱幼兒，拉著幼兒躲避飛機轟炸的情節。整個作品“融通古今、以中化西”，在造型準確的前提下，將情緒的宣泄通過雕塑語言傳達出來，更體現了藝術家胸懷家國的赤子之心。這批主題性創作成為當時中國雕塑重獲新生的重要代表。

這批新興雕塑家們在融合以漢唐雕塑為代表的傳統雕塑與西方雕塑造型語言的同時，對雕塑如何表現時代有了更深入的理解和認知。劉開渠1936 年提出，“此刻在中國有一種風氣，就是大家想立刻發明一個創造法。不是今天拉著了西洋人，就是明天把古人扶起來。從來沒有人腳踏實地的走向自然之中。……我勸雕刻師協會的諸位，腳踏實地的走到自然之中，用自己的眼，情感去工作，至于自己的作法是不是創造法，所做出來的作品是不是創造品，全可以不必顧慮。只要你真能赤裸裸的對著自然，你的作品必是創造品。”[35]無疑，劉開渠提出“腳踏實地的走向自然之中”是有這個底氣的，本來在北京美術專科學校學習油畫的劉開渠，1924 年受云岡石窟造像的影響轉而學習雕塑，后入巴黎高等美術學校雕塑系學習。像劉開渠這種對傳統雕塑本身就有一定的了解，更是在西方學習扎實的雕塑造型技巧的基礎上，師法自然進行創作就成為當時他們創作的基本模式。

如何師法自然？劉開渠于1947 年發文進一步指出，扎根時代生活，創作新題材和新內容，“這個新的題材就是民眾生活，這個新的內容就是民主精神，這個基礎上就是中國雕刻未來的光明途徑。”[36]同時，在民眾生活中尋求滋養更不能摒棄民間雕刻藝術，正如羅工柳與1947 年在文章中提出的，“民間藝人的表現形式，群眾是熟悉的，喜愛的，保存著民族作風的許多特點。從這里可以看出一個問題，發動民間藝人參加美術工作，不僅是使美術運動成為群眾性，而且對改造藝術作風也有很大的意義，……大多數是從西洋技術學起來，受西洋美術影響比較多，對中國的美術，特別是民間美術研究較少，因此在藝術作風上擺脫不了西洋的影響，同時就阻礙了為群眾所喜愛的新的民族的藝術作風的產生，為了改造我們這種藝術作風，必須向民間藝人學習。”[37]從民間雕塑中獲取營養，從而創造為大眾喜聞樂見的民族作風和民族形式。現代雕塑的發展需要從民間雕塑中汲取營養，民間雕塑中蘊藏著大眾性和民族性。

向來被認為是“賤技”的雕塑，“近幾年以來也被看作美術了。中國人向來沒有把雕刻看的如同文學、繪畫及書法一樣的高貴，所以中國自古以來雖有雕刻，而無人注意雕刻，雖有雕刻家，而無雕刻史。”[38]可以說，新的歷史時期給雕塑帶來了新的發展機遇。在民族危亡的特殊時期，中國雕塑積極吸收西式雕塑造型的創作技法，勇于突破傳統造型形式的局限，在融合中發展，被賦予了更多藝術之外的歷史使命。在救亡圖存的時代背景下，雕塑因為在創作體量和表現形式上所顯現出的獨特感染力而成為藝術家參與民族救亡的重要方式，創作者也因此擺脫了工匠的身份，成為了藝術家。一方面，雕塑家以其手參與了革命，另一方面，雕塑也因革命而煥發了生機。正如常書鴻1940 年在《今日中國》刊發的一篇名為《抗戰三年來的中國藝術》文章中所指出的：“因了抗戰在宣傳上對于藝術家的迫切的要求，因了藝術家本身在工作上和學習上的加緊的努力，三年來的中國藝術各部門有了驚人的進步；這種進步除了是屬于技巧方面的以外，并且還包括著使他們的作品獲得和大眾接近的機會，提高了民眾對于藝術的鑒賞能力，同時也提高了藝術的政治地位。更值得注意的是，這樣的進步和發展都不是屬于戰時特殊性質的，而是中國新藝術的本身的進步。同其他文化各部門從抗戰中所獲得的推動力一樣，他們的進展將不會因戰爭的結束而中止；相反地，他們將隨著將來戰后新中國的文化建設繼續發展下去，成為新中國藝術的主流。”[39]

— —

注釋：

① 需要說明的是，（一）此檢索并未剔除在A關鍵詞的同時存在B/C/D等其他關鍵詞的情況；（二），此文主要討論民國時期的報刊刊登相關內容，但為了更直觀體現每個關鍵詞的發展脈絡，采取十年為統計時段，將民國之前也列了進來。如有不確之處，請方家批評指正。

② 可以說，民國學界對雕塑相關概念的使用已基本達成共識：“塑像”主要指向中國傳統雕塑所獨有的塑像一類，而“雕像”的提法則默認指向西方雕塑。究其原因，葉恭綽的觀點或許具有代表性：“考雕塑二字，須分別立論。雕即雕刻，其法非中國所獨有……；塑為塑像，其法為中國所獨有。近世西洋諸國，雖有石膏像銅像等諸般藝術，而原則與中國完全不同。”限于篇幅，暫不展開。

③ 1918年，呂瀓在其給《新青年》投稿的《美術革命》中針對當時美術衰弊，分別從美術理論的本體論研究、厘清中國美術史發展的源流理法、闡釋歐美美術變遷、以美術史論精研的基礎上啟發美術創作四個層面指出美術改革的四個路向，但當時人們的焦點注視在康有為和陳獨秀等人的中國畫改良而忽視了呂瀓這四點路向的歷史意義。呂瀓的四點建議，在20年代“科玄論辯”以來，其重要性逐漸顯現。

④ 林毓生指出，當時知識分子把傳統中國文化及社會與政治看成一個整合的有機體，認為這個傳統的基本特性是陳腐而邪惡的，因此對傳統作全盤徹底否定，但其實很多人對傳統的了解并不深入；與之相對的，則是全盤西化與唯科學論。見林毓生在《五四式反傳統思想與中國意識的危機——兼論五四精神、五四目標與五四思想》。

⑤ 如王顯詔所說那般：“晚近百數十年來，我國的人們知道了本國科學的缺陷，大家都跑到外面去研究，同時又發現了西洋民族藝術的趣味，也有跑出去研究藝術的……然而事實上卻有些不然。因為一般跑出去研究西洋藝術的人們，起初根本對于本國藝術，是沒有相當基礎的認識，于是喧賓奪主，而且一方面又要聲張他們的令譽的緣故，回到本國后，便把本國進步的藝術一貶而至于幾乎沒有存在的價值……”。

⑥ 沈勤廬1930年在《江蘇省立蘇州圖書館館刊》刊發了《唐楊惠之塑像考》，《東方雜志》更是在1930年刊發了五組塑像照片，《天津商報畫刊》《中國學生（上海1935）》分別在1932年、1935年也刊發了介紹文章。

⑦ 記載見：顧頡剛.四記楊惠之塑像[J].燕大月刊，1929,5（3）:8-21。除了積極介紹大村西崖對保圣寺塑壁的研究，葉浩吾1927年還對保圣寺內五尊羅漢像的衣飾紋樣進行了考證，其在《楊惠之塑像考》中提及，“其像系印度梵相，而衣飾寬博，與吳道子畫觀世音像同一筆法……均屬唐密式之一系也。”在《楊惠之塑像與鞏石窟禮佛圖之關系》中又將其衣飾紋樣特征與鞏縣石窟禮佛圖建立起關系，認為同樣屬于吳道子“吳帶當風”的唐密式。

⑧對于此書，顧頡剛在《四記楊惠之塑像》提及，“他在塑像之外更注意到塑壁，以為這是極特殊的，回國之后做成了一部《塑壁殘影》，并把這寺的源流以及楊惠之能否塑造十八羅漢，大點是何時建筑的這些問題作為詳密的研究。他的結論，以為楊惠之之時尚沒有十八羅漢之名，這寺的大殿亦為宋代所造；但看羅漢像的作風和山峰的皴法確與唐人的畫法相似，當是楊氏曾塑數尊，其余出后人續作；至大殿則當是宋代就原址拆卸重建，而未將塑像移動的。”

— —