黃賓虹的花鳥畫創作及其畫學觀念

廣州美術學院 | 閻安

黃賓虹先生是中國近現代最為著名的山水畫大師之一，但他獨具風貌的花鳥畫卻很少為人所知。他的花卉作品格調高雅、氣質獨特但卻為山水畫的盛名所掩，這主要與他花卉畫作品的創作時間較晚且數量相對較少有關，同時也由于其主要用力于山水畫，黃賓虹花鳥方面的畫論也相對較少。

黃賓虹先生離世之后，他數量龐大的作品和藏品整體捐獻給了浙江省博物館收藏，其中包含了上千幅與前人面目迥然不同的花鳥畫作。這使得我們今天有機會對他的花鳥畫創作進行整體的關照和進一步深入地研究。作為一個山水畫家，黃賓虹的創作重點顯然不是花鳥畫，但他花鳥中所表現出來的題材、技法、風格和觀念的多樣性，以及山水筆墨語言的趣味性追求，都能讓我們在花鳥畫中感受到與山水畫的相互影響，使我們意識到黃賓虹的花鳥并非應酬時的戲筆。因此可以說，黃賓虹不但是中國近現代最偉大的山水畫家，同時也是這個時代最具有個人風格的花鳥畫家之一。

從黃賓虹先生一生的行跡來看，他并非只是偶爾涉筆花鳥創作。相反，他最初接觸繪畫就是從花鳥畫開始的。早在他四歲時（1867 年），黃賓虹的父親就曾手把手地教導他畫了一幅梅竹圖，畫得“淋漓滿紙”，而后得意地對親友說“此兒有悟性，可以習繪畫。”[1]這是目前看來黃賓虹最早的一次繪畫實踐。及至六七歲時，黃賓虹已經“每晨學畫兩小時，迄今八十年不廢”。當時學“文人畫，則以習書之余習蘭竹。”[2]從這一條記載可知，黃賓虹學習繪畫是從花鳥啟蒙，尤其蘭竹，這是早于山水畫的。

根據年譜的記載，十歲的黃賓虹首次臨摹了前人的繪畫作品《松菊圖》[1]7，雖然作品沒有留到今天，想來臨摹水平也不會很高，但這是黃賓虹一生中最早的一次臨摹實踐。

一篇北京時期的殘稿，更說明兒時的黃賓虹已經深愛繪畫松、竹題材。

余幼齡居城闉，盛暑恒苦炎熱，粗識之無，偶取唐人詩詠之，至“修竹不受暑”之句，心甚愛竹。及“落落長松夏日寒”之句，又兼愛松。一日課暇出郊垌，田家園林見修竹，余稱竹之美，有旁立者謂竹最可厭，根穿墻壁，能壞室宇，擬芟之。入山谷中，村舍環種松，青翠繞崗麓，余亦贊松之美。其主人曰：是柴木耳，只供樵采，不合犁鋤之用，本無足異。一言害，一言利，彼徒有利害之見梗于胸臆中，而昧于精神之愉快，不知松竹之真者也。人世極平常淡泊之境，庸俗之所厭棄而優雅之士樂之，非夸簡易，自安清靜無為也。蓋一事一物之微，初無足觀，茍尋繹之，莫不各有至理所在，得其真趣。此中和之道，純任自然，非可矯飾為之，古人探本原因，立以法，園童亦然。[1]6-7

青年時的黃賓虹游歷至揚州，“因遍訪時賢所作畫，……聞七百余人以畫為業外，文人學士近三千計，唯陳若木畫雙鉤花卉最著名，已有狂疾，不多畫，索價亦最高，次則吳讓之（廷飏）,為包慎伯所傳。”[1]20在這段話里黃賓虹顯示出了對花鳥畫家陳崇光前所未有的崇敬之情，后來他又在《近數十年畫者評》中說過：“時有其同邑陳若木（崇光）畫雙鉤花卉，極合古法，人物山水，個個精妙。”[3]從目前所存的文獻來看，尚未有一個山水畫家能夠讓年輕時的黃賓虹表現出如此濃烈的崇拜之情。

通過以上這些記載，我們可以得出一個明顯的結論：黃賓虹對繪畫的興趣、啟蒙，以及具體的學習、臨摹、創作活動，都是從花鳥畫開始的。但有意思的是，之后的黃賓虹將整個壯年時期的繪畫重心完全轉移到了山水畫上。無論是從這一時期存世的作品，還是目前能夠掌握到的文獻記載來看，花鳥畫似乎從黃賓虹的生活中消失了。黃賓虹獨立繪制的作品，唱酬時合作的部分，自己收藏的古今繪畫作品以及與朋友交換的藏畫，無一例外均為山水題材。

由幾則潤例可以看出，這種情況直到其六十歲之后才有所改變。

癸亥年（1923 年）冬天，黃賓虹自訂了一份《黃賓虹鬻畫小啟》：

夫月下寫竹，報估客以簫材，石邊看云，添淄流于畫幅；玄賞斯契，墨趣同參，自謂因緣，非關勉強。爾乃小米云山之筆，無妨逮于閑人，大癡富春之圖，登待見知后世，王元章何慚乞米，唐子畏不使業錢，遂賣畫中之山，為煮林間之石。至若倪迂高逸，設色僅贈于征君，曹髦風流，寫真必逢夫佳士，祇可偶然，不在斯例。

直幅 四尺二十四元 五尺三十六元 六尺四十八元 八尺八十四元 橫幅加倍 屏條六折 以上均照直幅為次

扇冊 每頁十元 手卷每尺十二元 青綠泥金加倍 點品劣紙不應

癸亥冬日賓虹父識。

該啟示擬于1923 年，但公開發表于1926 年《藝觀畫刊》雜志卷首號①，可見是先在小圈子里傳播了幾年之后再公開發布的，應該是黃賓虹當時常用的較為穩定的潤格版本。其中“遂賣畫中之山，為煮林間之石”的語句，說明了黃賓虹當時賣畫的題材，只有山水一種，并不兼售花鳥、書法、篆刻等其他項目。

1924 年甲子，黃賓虹重訂了自己的畫格潤例，其內容為：

書畫雅事，可贈可索，興來揮灑，工拙不計也。至若諄諄于尺寸之間，必如其意之所欲得，則務酬大癡子之酒資，供獨往客之游槖。爰訂斯例，鑒者諒之。

四尺六十元 五尺八十元 六尺一百元 條幅同例卷冊每頁二十元 扇頁每頁二十元

雙款設色加倍 花卉篆書減半 甲子春訂

題跋另議 潤須先惠 約期取件

這次的潤格，有刻板印刷單件存世，后又在1935 年2 月的《國畫月刊》第一卷第四期中公開刊登。刊登時的內容與印刷單件一樣，只多了“收件處：上海西門路呂班路口二百六十號黃寓”字樣。這一地址是黃賓虹自1934 年之后的居處，出現在1935 年初的廣告中十分符合當時的情境。

綜合以上兩則潤例的發布狀況，可以發現1923 年冬天黃賓虹尚且只公開出售山水畫作品。自1924 年起，開始同時出售山水、花鳥和篆書。但1925 年和1926 年的刊物仍沿用1923 年的潤例，說明當時的花鳥畫和篆書已經有所創作，但還沒有完全得到友人及市場的積極反饋。這種情況至晚要到在1935 年才得到改觀。

存世的花鳥畫作品狀況也能印證1924 年這一時間節點。目前作者能夠掌握最早的黃賓虹花鳥畫出版物，是1924 年為丁輔之所作的墨梅圖。此畫被收錄在《一百家畫梅集》中，該畫集由西泠印社于1930 年6 月出版，為黃賓虹首次被集入畫冊并印刷出版的花鳥畫作品。

丁輔之是著名的書法篆刻家，與葉品三、王福庵、吳石潛同為西泠印社的創始人，當時交游頗廣，影響巨大。丁輔之與黃賓虹交往密切，感情甚篤，歲早年就潛心金石篆刻，但直至四十余歲，1924 年二月，才開始學習繪畫。他在數年間專索名家畫梅以自學，后共得到吳昌碩、曾熙、金蓉鏡、阮性山、王震、姚虞琴、高時豐、商笙伯、吳待秋等一百零八家的梅花作品，集合成畫冊出版，即《一百家畫梅集》冊。

畫冊中黃賓虹的墨梅圖題跋為：“輔之先生方家哂正。賓虹。”雖然沒有落年款，但從畫冊排版看，前后頁諸家作品落款“甲子四月”、“甲子首夏”，因此黃賓虹的這件作品應當也是作于甲子年（1924 年）夏天的。

盡管有出售和出版面世，但是在20 世紀30 年代之前，花鳥畫在黃賓虹參加的各種畫展、文人集會和書畫唱酬中出現的次數仍然很少。黃賓虹主動送畫參展的、買家和朋友主動索要的，幾乎都是山水作品。可以說從1924 年到1935 年間，黃賓虹雖然一直有花鳥畫的創作，但尚處在摸索期。

1935 年7 月份，黃賓虹將一幅《夾竹桃》刊載在《學術世界》第一卷第二期封面上。有前輩學者認為“這是黃賓虹自己選出面世的第一幅花鳥畫。”[4]加之前文已經提到，同年2 月黃賓虹將1924 年修訂的潤例發表于《國畫月刊》第一卷第四期中。重訂的畫格潤例包含了花鳥畫和篆書的定價，在此前的十年間一直以單張散頁的形式小范圍流傳。十年后，黃賓虹將之發表于公開媒體，進而幾個月后，又主動在刊物的封面發表花鳥畫作品，這似乎暗示著黃賓虹自己對已經修煉了十年的花鳥畫終于有了公之于眾的自信。這些事件結合在一起，我們可以推定，直到1935 年黃賓虹72 歲之后，他的花鳥畫創作才開始正式進入成熟期。

因此，我們有理由相信1935 年是黃賓虹花鳥畫創作歷程中第二個時間節點。此后，花鳥畫開始頻繁地出現在黃賓虹的創作和各種藝術活動之中。雖然黃賓虹的創作和理論思考的重心仍然是山水畫，但是此后，直至他離世都沒有停止過花鳥畫的創作。王伯敏先生曾多次在講座中說過，黃賓虹是一個“早學而晚熟”的畫家，他的山水畫出現自家面目，且日趨成熟正是在70 歲之后。所以可以說，盡管對花鳥畫的探索開始得更晚一些，但是經過十年的摸索和準備，黃賓虹的花鳥也步入了成熟期的發展軌道，與他的山水畫一起成為繪畫藝術的雙楫。

黃賓虹自己曾說“畫山水要有神韻；畫花鳥要有情趣；畫人物要有情又有神。圖畫取材，無非天、地、人。天，山川之謂；地，花鳥魚翎毛之謂。畫花草，徒有形似而無情趣便是紙花。”[5]可見他是將山水和花鳥同時放入自己統一而有序的繪畫世界里的，他對山水、花鳥和人物，不僅有技法層面的認識，還有深層次的理論總結。在他的理想結構中，山水、花鳥甚至是人物，都有各自的長處和不可取代的位置，他們只有結合在一起才能表現“天、地、人”的完整世界。所以，盡管黃賓虹針對花鳥畫進行繪畫理論上的探討不多，但是他的花鳥畫創作觀和價值觀與他整體的繪畫觀是一致的。

與一般的畫家不同，黃賓虹的繪畫觀獨立而完整，這和他長年進行美術史和理論研究有直接的關系。在其青壯年時，黃賓虹通過整理出版，對傳統的畫史進行了深入地學習和理解；到了晚年，他逐漸形成了一套個性鮮明的繪畫理論體系，并通過各種畫論、畫跋、書信和題畫詩的形式不停地輸出影響著別人。和繪畫一樣，黃賓虹的理論也有終身學習、不斷思考和厚積薄發的基本特點；到了晚年，通過逐步生發，最后形成完善的繪畫哲學。

黃賓虹的哲學觀有傳統文人的一面，以儒道并存共生為基礎，在此基礎上構建出的美學思想的核心，被他自己稱為“內美”。黃賓虹在任教北平國立藝專時的講義《說藝術》中說：“藝術是藝事之道路……藝術感化于人，其上者言內美不事外美。外美之金碧丹青，徒啟人驕奢淫佚之思；內美則平時修養于身心，而無一毫之私欲。”[5]123他認為真正的藝術追求應當是追求內美而“不事”外美的。因為即使外在之美到了極致，也只能開啟觀眾的“驕奢淫佚之思”，而內美則是一種身心的修養，“無一毫之私欲”，既可有益于自己也可有益于社會。這顯然是儒家思想的產物，基于“依仁游藝”的藝術理想，將藝術看成是修齊治平，和人格完善、道德完善的一種手段。“內美”源于作畫者道德修養產生的張力，所以對繪畫的追求不停留在技法和畫面的表現力上，這也是他在各種畫論和畫史著作中一貫體現出來的價值觀。黃賓虹的“內美”觀是所有繪畫乃至所有藝術門類的追求，它是黃賓虹將文化傳統落實在審美追求中的表現，他自己在花鳥畫上的追求也是如此。

細化到繪畫上，黃賓虹有過更具體地闡釋：“古人論畫謂造化入畫，畫奪造化，‘奪’字最難。造化，天地自然也，有形影常人可見，取之較易；造化天地，有神有韻，此中內美，常人不可見。畫者能奪其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也。”[5]11這實際上就是古人對繪畫“傳神”的要求，黃賓虹認為造化的神、韻就是內美，常人只能見到形影，能傳神的“才是真畫”。所以在花卉的表現中，黃賓虹同樣不求形似而求“剛健婀娜”的精神。

前人在分析和理解黃賓虹某些畫論的時候，往往認為是針對山水的，但在黃賓虹自己的解釋中可以看出，他所討論的“畫”并不局限于山水，而是他自己求真的一種途徑和手段。“作畫時，要心在畫中之物，石濤深悟此理。畫黃山松，要懂得黃山松之情意，做詩也如此。”[6]黃賓虹還說過：“山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心。”并且說“吾甚愛石濤‘對花作畫將人意,畫筆傳神總是春’句。此是詩,亦是畫理。”[6]53山水和花鳥都是無意識的客體，黃賓虹作為畫家通過外物來傳達內心的感悟的理想境界，從這個層面來說，他追求的內美，是人格魅力借助天地物象外化的表現，所以并無山水、花鳥之分。

在具體的創作過程中，黃賓虹的內美體現在虛實相生的筆墨語言和畫面構圖中。“復悟古人全重內美，只在筆墨有法，不顧外觀粗拙。”[5]22“而惟追蹤內美，虛中求實，無實非虛。”[5]53“畫言實處易，虛處難。虛是內美。六法須于八法通之。”[5]33此處的六法語出謝赫的《畫品》，八法指代書法。黃賓虹在論畫時一貫強調書法對于繪畫的決定性作用，在他的畫論和畫史中也一直倡導“書畫同源”。他自述從兒時習畫之日起就一直遵從“作畫當如作字法，筆筆宜分明”[5]560的訓誡。他認為書法是解決繪畫問題的唯一手段。因為“自來書畫同源……今求學畫之途徑，非討論文字，無以明畫之理，非研究習字，無以得畫之法……學畫之用筆、用墨、章法，皆原于書法。”[5]127“中國畫法從書法來，無往不復，無垂不縮，妙有含蓄，不可發露無余。”[5]14在他看來，書法是文人繪畫畫面中筆墨趣味的主要來源。

這顯然是一種文人畫觀。自張彥遠提出“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”的書畫關系之后，經過趙孟頫的“方知書畫本來同”的闡揚，“引書入畫”逐漸成為幾乎所有文人畫家的一種共識，以至于從趙孟頫、文、沈到齊、黃，出現了大量的畫家兼善書畫的例子。黃賓虹以行書篆書的成就最高，在其傳世作品中行書作品數量最多，中年時，他的行書受到康有為書風影響，用筆逐漸轉向生澀老辣，力避圓轉油滑。后來他又在行筆中摻入魏碑的古樸厚重，吸收篆書的意蘊，以金文古厚的線條化入行書，以求古雅。黃賓虹的篆書雖然數量不是最多的，但是成就最高。及至晚年，他的篆書水平更是日臻化境，書風自然古樸，簡靜沖和，剛柔并濟，并力求將篆籀用筆運用在繪畫之中，總結出“平、留、圓、重、變”“五筆”法用筆原則。

無論是山水畫還是花鳥畫，黃賓虹都貫徹了書法的用筆原則。富有強烈金石意味的線條是黃賓虹花鳥畫和山水畫的特色之一，他以“書畫用筆同法”為原則，將書法與畫法相融共通，認為“以書法透入于畫，則畫無不妙，以畫法參入于書，而書無不神。故曰善書者必善畫，善畫者必先善書也。”[5]66

黃賓虹的畫風隨著書風的變化而變化，在其篆書水平出現質變同時，其山水畫的風貌逐漸由早年的“白賓虹”轉向風格突出的“黑賓虹”；同一時期，他的花鳥畫也開始顯現出老辣生拙的渾厚氣象。明清以降，文人花鳥畫中的線條多以行草入畫，勾花點葉大多體現出輕盈爽利的筆法。而黃賓虹的花卉無論是葉莖或是花瓣的勾邊，都有篆籀的用筆特征，蒼潤兼施，剛柔相濟，顯現既輕靈而又沉郁深厚的獨特氣質。

黃賓虹曾數次在畫上題跋“含剛健于婀娜”、“所謂含剛健于婀娜，既是遒媚。”[5]126相對于雄強而剛健的山水而言，花卉是柔弱而婀娜的，他追求在婀娜中尋找剛健的氣質；同時，在山水畫中，黃賓虹最為推崇宋元人，因為“宋元人渴筆法,剛而能柔,潤而不枯,得一辣字訣耳。”[6]18“若枯而不潤,剛而不柔,即入野狐。”[6]24山水和花鳥，一者在剛中求柔，一者在柔中求剛，兩者都在反映著黃賓虹的繪畫哲學。如他自己所言“文人圖畫,各具特點,山水取意,花卉取趣。”[6]54兩者同出，形式不同而已。

潘天壽先生曾對黃賓虹先生的花鳥畫有很高的評價：

間作梅竹雜卉，其意境每得之于荒村窮谷間，風致妍雅，有水流花放之妙，與所繪之山水，了不相似。白陽耶？復堂耶？新羅耶？其或顛道人之仲伯歟？孟軻云：“五百年，其間必有名世者。”吾于先生之畫學有焉。[7]

但是從上述幾點來看，潘先生所說黃賓虹花鳥畫“與所繪之山水，了不相似”的觀點是值得商榷的。黃賓虹的花鳥畫和山水畫一樣，是黃賓虹繪畫理論的統一表達，是黃賓虹踐行其繪畫方法論的手段和結果，是黃賓虹人文精神的價值體現。

— —

注釋：

① 王中秀編著的《黃賓虹年譜》中記載同一潤例還曾在1925年《鼎臠》美術周刊發表，但未錄具體卷號。作者在該刊當年的原件中均未找到黃賓虹發表的潤例，故該條應是王中秀誤錄。

— —