民國旗袍的“人衣空間”

李迎軍

清華大學，北京 100084

當今世界的絕大多數國家幾乎都穿著“西式服裝”——無論襯衫、西裝、連衣裙，還是領帶、皮鞋、牛仔褲，無一不是西方服裝發展的產物。西方服裝文化主導當今國際服裝流行是一個不爭的事實，即使是中國人日常生活中的著裝體驗也以西式服裝為主。在很多人看來，中國傳統服裝文化只存在于博物館與歷史書里，西方服裝文化似乎成為當代服裝的代名詞。的確，歷史上曾經一度強盛的中國服裝文化體系在現代社會基本退出了日常生活領域，中國雖然有著輝煌的服飾文明，但服裝領域流傳至今的“傳統”卻屈指可數。春秋時“邯鄲學步”的故事用來提醒世人不要在學習他人的同時迷失了自己，但如今的現狀恰恰反映出人們在全球化的大背景下對于傳統服裝文化認知的迷茫。

從裝飾過剩的傳統“重裝”進化到適應現代社會需求的“輕裝”是服裝現代化的重要標志，西方人用了大約半個世紀的時間逐步實現了服裝的現代化過渡，而中國則在傳承過程中出現了斷檔，最終發展成幾乎“全盤西化”的狀態。但回望中國百年前的服裝發展歷史不難發現，面對相同的時代背景與社會需求，中國的部分傳統服裝也曾經同樣實現過從歷史到現代、從重裝到輕裝的轉變，其中最具代表性的服裝就是民國旗袍①自清代旗人的袍服算起，旗袍發展至今主要經歷了4個發展時期。第一個時期是清代滿人的袍服，也稱“旗裝”。第二個時期是20世紀20年代到40年代的旗袍，也稱“民國旗袍”。第三個時期是20世紀50年代到70年代的旗袍，也稱“港臺旗袍”。第四個時期是20世紀80年代至今的旗袍。整個發展歷程實現了旗袍從傳統向現代的轉化。。民國旗袍的現代化嬗變，無疑是思考傳統服裝當代傳承問題最值得深入剖析的案例。

一、以穿的行為塑造空間

民國旗袍區別于西式服裝的一個典型特征就是二維與三維形態的轉換——經由人穿著后的服裝是三維立體的，脫下來就恢復成二維平面的形態，這種因穿與不穿而呈現的三維與二維的空間轉換是中國人玩了幾千年的游戲，與西方的構筑式服裝相比，東方服裝這種要靠穿才能體現出形態與價值的不確定性恰恰成為了特點與優點。

西式服裝具有極強的構筑性，這一特點不僅體現在服裝外廓形上，還表現在為了塑造外廓形而施加的“內功”上。例如歐洲服裝西班牙風時期（1550—1620年）曾經流行大量使用填充物，男裝的肩部要用填充物墊平，胸部、腹部、袖子乃至短褲里面都要塞進填充物來塑造最理想的服裝造型，這種強行填充、刻意塑形的手法在西方服裝發展中流傳甚久，到了現代社會服裝完成了從傳統重裝到現代輕裝的簡化之后，這樣刻意塑形的觀念依然存在，只是從厚重的填充物轉化成了墊肩、胸襯等新的形式而已。西方的這些“刻意而為之”的服裝造型就像一個充分滿足塑形理想的殼，規范著著裝者的身材。梁實秋曾經在文章中作過比較，他把中裝形容為“變形蟲”，因為中裝可以隨著穿著者的身體來進行相應變化，也更加舒適。而西裝則像“戴枷系索”[1]，把人體束縛在了服裝里面。

從民國旗袍的著裝形態看，服裝的領與袖相連首先塑造的是肩部造型，民國旗袍傳承的中國傳統十字型結構使服裝自然地由肩部垂下。一方面，旗袍的肩部將會因為穿著而產生相應的褶皺，這正是用于手臂運動的活動量，基于這一點來說，的確較西式绱肩袖的造型要舒適很多。另一方面，旗袍的衣料順著人體的頸、肩、手臂的結構垂下，自然地順應了著裝者的肩寬，呈現出柔和的肩部輪廓，同時由于服裝上沒有明確的肩寬位置限定，所以對于著裝者肩的寬度也具有很強的包容性，這也同嚴格按照著裝者肩寬尺寸制作并添加了墊肩塑形的西式服裝有著本質的差別（見圖1）。林語堂曾經由此感慨道：“但這一層，我們就可以看出將一切重量載于肩上令衣服自然下垂的中服是唯一的合理的人類的衣服[2]。”自然的肩部造型是中國傳統服裝的主要特征之一，也因為很好地適應了東方黃種人的身材曲線而在幾千年的發展演變中具有極強的穩定性。這種自然的肩形在東方寬衣文化圈得以發揚光大，形成了與西方刻意塑造的肩形截然不同的東方風格。

圖1 柔和自然的旗袍肩部造型

順應人體結構是中國傳統服裝的主要特征，這也是中國服裝穿著舒適的主要原因。于是，“穿”成為解讀中國服裝傳統的首要關鍵字。木心在《只認衣衫不認人》中，曾明確提出“要人穿衣，不讓衣穿人”[3]的觀點，一語道出以中國為代表的東方寬衣文化中的人、衣關系：人是著裝的主體，衣的價值在于“穿”的行為介入。

穿的行為揭示了東方服裝觀念里人與衣相互協調的本質關系，而人穿衣的最高境界是人衣一體。張競生在《美的服裝和裸體》中把這種境界稱為：“衣服不是為衣服而是與身體拍合一氣，然后才是美麗的[4]。”胡蘭成在《山河歲月》中也寫到中國服裝的這一特點：“中國衣裳則隨人的行坐而生波紋，人的美反而可以完全表現出來。”在中國的傳統服裝觀念中，著裝的美是同人與衣的“拍合一氣”而呈現的，這種美是一種超越物質的自由，是人與衣服、與自然、與世界完全協調、“拍合一氣”的自由。

與西方已經確定形態的構筑式服裝相比，中國傳統服裝文化中追求的不是服裝構筑式的立體形態，而是蘊含于二維平面中的三維立體，是隨著服裝從二維向三維轉換而出現的空間變化，是穿的行為賦予服裝空間的“二次設計”，也是自然的適應人體、順應人體的著裝觀念。所有的服裝都將隨著被脫下的行為而回歸二維的平靜，同時又在孕育著新的轉變——變成三維的“穿”。

二、“以實為虛”的物理空間

當年曾經對中裝與西裝都有過著裝體驗的諸多文學大家都曾針對衣與人的空間關系做過比較。1928年，徐志摩在赴美途中寫給陸小曼的信中曾經提到穿著西裝使人的行動受到很大的約束，他形容為脖子、腰、腳全都上了鐐銬，完全沒有中式服裝穿著舒適。認為西裝約束人體的還有林語堂，他控訴西裝馬甲“壓迫呼吸”、西裝襯衣“緊封皮肉”，這種束縛的感覺似乎已經強烈到讓穿著者皮膚的毛孔都無法呼吸，而中國服裝則完全沒有這種束縛感，“不但能通毛孔呼吸，并且不論冬夏皆寬適如意，四通八達”[2]。兩人提到的中裝與西裝分別是長衫、旗袍與西式襯衫、領帶、西褲、西式駁領上衣。從民國時期的長衫形態來看，當時完成現代化演進的長衫已經從清代寬大的長袍脫胎換骨成具有時代精神的“進步男裝”，服裝的造型已完全適應了當時的社會生活，除了儒雅的氣質延續了傳統文人精神外，服裝的松緊度也傳承了中國傳統的服裝空間觀念——為了適應社會生活而“適度地收緊”。盡管當年的社會狀況給服裝提出了由重裝到輕裝、由寬松到合體的變革要求，但在徐志摩與林語堂的眼中，合體的服裝同樣需要滿足寬適如意的著裝需求，因此需要適度地收緊，這恰恰是“中國衣服之好處”，如果服裝追求的合體使人行動感到拘束，那就“事理欠通”了。雖然兩位文人的表述并不能代表當時全體國人的看法，但作為對中裝與西裝都有過著裝經歷的體驗者，兩人的態度還是具有一定代表性的，尤其是兩人觀點中流露出的“面對合體的概念時中國與歐美對待衣與人之間物理空間的尺度差異”是非常值得深入研究的。近百年后，日本設計師山本耀司在他的書中也表達了近似的觀點：“西方的服裝強調貼合身體。他們的著裝理念認為，只有體現人體曲線的合體裁剪才是完美的設計，而我與此一直背道而馳……我的設計一定會讓空氣在身體和衣服之間微妙地流動[5]。”

山本耀司談到的身體和衣服之間的“空氣”正是東方人衣空間的反映，這也是東方服飾文化的典型特征。在《中國潮男》一書中，同樣提及了中國傳統服裝中的氣：“西方時裝設計師通過裁剪的方法重塑身體，相信衣服緊貼身體就是美。中國服裝理念則不同……中國人相信氣，氣的流動是萬物的根源，因此身體與衣服之間應該存在著空間，讓空氣流動。”事實也的確如此，20 世紀初西方的審美觀念進入中國，當中國人也開始追求緊身適體的服裝造型時，民國旗袍的發展依然延續了傳統的人衣空間觀念。于是，進入中國的西方“絕對合體”觀念經由數年的消化，轉化成了中國的“相對適體”。兩者的差別在于，盡管民國旗袍已經隨人體結構呈現出非常婀娜的曲線，但并不等同于西方的塑形手段，而是仍然保留了人與衣服之間的氣的流動——民國旗袍的合體并不是緊裹身體使行動受到約束，而是感覺上的合體，對于合體的意的追求顯然強于形的強求。西方習慣于運用立體的手法塑造服裝實體的外型，追求服裝與著裝者身體之間合體的空間，即使兩者之間不絕對緊貼而是留有空間，這個空間也是相對均勻分配的。而民國旗袍的適體則體現出一種不平均的物理空間尺度，其目的是引發合體的聯想，而非塑造一個真正合體的造型。通過對當年旗袍的尺寸分析發現，一些旗袍腰部最瘦處并不在腰節線上，而是上提到胸下（見圖2），這個做法既可以保證日常生活中對活動量有更高要求的腰圍部位有更多的松量，又可以提升視覺重心、營造優美的胸腰曲線。同時，民國旗袍相對更加寬松的臀圍松量，也是在充分滿足人體活動所需求的放松量的同時，與腰圍形成了對比更加強烈的圍度差，從而在視覺上加強了腰部的“收縮感”——這正是中國傳統美學“虛實相生”觀念的充分體現。宋人范晞文在《對床夜語》中說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”化景物為情思，這是對藝術中虛實結合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無；以實為實，景物就是死的，不能動人；唯有以實為虛，化實為虛，才有無窮的意味，幽遠的境界[6]。顯而易見，西方服裝的造型手法是“以實為實”的，而當年的手工藝人在完全了解西方造型手法的情況下，仍然堅持著中國傳統的“以實為虛”的服裝物理空間塑造方式。顯然，當年旗袍的適體不僅僅體現在物理空間上的“合適”，更為重要的是隱含著精神層面的訴求。

圖2 旗袍最細處收在腰線以上的造型

三、“不似之似”的美學空間

豐子愷先生以用中西融合畫法創作漫畫、撰寫散文而著名，他同樣不主張中國的服裝過于“緊”。在《率真集》里豐子愷先生肯定了西方服裝的合體之美，但他不贊同中國人盲從于西方，書中提到穿著西方合體服裝的時髦女士就像是一條蛇，把這樣的衣服穿在身上的效果被他形容為：猶如把襪子套在腳上，導致身體每個部位的原形都清晰直白地暴露出來[7]。豐子愷的觀點將衣與人空間尺度的中西差異從物理空間上升到了精神空間。中、西方對服裝的緊的理解與表達的不同，實際上是源于審美的差異。林語堂在《論西裝》中也談到了中裝的美與西裝的差異：“因為中國服裝是比較一視同仁，自由平等，美者固然不能盡量表揚其身體美于大庭廣眾之前，而丑者也較便于藏拙，不至于太露形跡了[2]。”由此看來，中裝不僅不會使人行動感到拘束，而且還可以“藏拙”，這是林先生所說的中裝和西裝在哲學上的不同之處，也正是中國傳統服裝觀念的獨到之處。

圖3 旗袍上的長開衩造型

中、西藝術的顯著區別正是對于“神”與“形”的不同追求。西方藝術一直強調藝術對自然的模仿關系，重視對透視法與解剖學的研究。達·芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci）曾把畫家的心比喻為一面鏡子，強調高明的畫家就應該用藝術如實再現自然界的一切客觀形態[8]。安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）同樣延續著前輩的藝術傳統：“以藝術大師們為榜樣，繼續運用客觀自然不斷向我們提供的無數形象，誠心誠意地去再現它……去畫吧，寫吧，尤其是臨摹吧！像對待一般靜物那樣[9]。”西方藝術家對于美的認知建立在寫實觀念的基礎之上，畫家們看待人體美的標準同樣體現在理性、嚴謹的科學方法上，認為身體的各個部位都要符合標準的比例。中國的傳統人體審美則是完全不同的路數，林語堂在《吾國吾民》中寫到：“一個女性體格的全部動律美乃取決于垂柳的柔美的線條，好像她的低垂的雙肩，她的眸子比擬于杏實，眉毛比擬于新月……這種詩的詞采在歐美未始沒有，不過中國藝術的全部精神，尤其是中國婦女裝飾的范型，卻鄭重其事地符合這類詞采的內容[10]。”相對于西方藝術追求嚴謹的形，中國顯然更加看重形背后蘊涵的東西。宗白華在《論素描》中曾經對比中、西繪畫的差異，他強調西方繪畫的特點在于“把握堅固的實體感覺”，而“中國畫則以飄灑流暢的線紋，筆酣墨飽，自由組織，（仿佛音樂的制曲）暗示物象的骨骼、氣勢與動向”[6]。其中對于西畫與中國畫的形容竟然完全能夠與西式服裝同民國旗袍的比較相對應。元代的倪贊曾說自己畫竹“不求形似”，而是“聊以寫胸中之逸氣耳”②倪贊在《清閟閣遺稿》中曾經談到形與神的關系：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳……余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳。豈復較其似與否，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹。”；石濤也以“不似之似似之”流露出藝術超越“形”而表達“自我”的觀點③石濤在《畫語錄·山川篇》的觀點為：“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也。予脫胎于山川也。”在《題畫跋》中則簡潔明了地指出：“不似之似似之。”。顯然直白的“似”在中國傳統觀念里遠遠不及“不似之似”。《美學散步》中曾經提到18 世紀名畫家鄒一桂對西洋透視畫法的逼真程度表示大為驚異，然而他的評價卻是：“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品[6]。”清末的林紓在評價西畫時也發表過相同的見解，他對西畫的寫實性大為贊賞，稱其“狀至逼肖”，但也認為西畫“似則似耳，然觀者如睹照片，毫無意味”。西方服裝自收緊腰身開始，就一直延續了一條“科學地”包裹人體的發展思路，尤其在女裝發展上，曾經盛行幾個世紀的緊身胸衣以復雜的衣片塑造了西方人理想化的立體造型。然而中國傳統服飾文化一直不希望直白、刻意地“塑造”人體與服裝的形態，即使到了20 世紀初期，盡管當時的社會變革要求服裝走向合體化道路，中國人所追求的服裝也與西方理性、科學地貼合人體的思路不同，依然在尋找旗袍合體的“不似之似”，當時“看似”合體的旗袍在腰圍部位留有的空間量一方面充分滿足了坐、臥活動所需要的功能要求，另一方面也是中國傳統“不似之似”思想的直接反映，當年旗袍上高高的開衩也是一個典型的例證。在20 世紀30 年代開始流行的長旗袍上，側縫處裝飾有極長的開衩，當時最長的開衩造型幾乎開到了腰線，高高的開衩極大地提升了服裝整體的視覺重心，拉長了著裝者腿的視覺長度，使身材嬌小的中國婦女在穿著高開衩旗袍之后也能呈現出完美的身材比例。然而，通過對旗袍實物及當年照片中旗袍形態的分析發現，當時長旗袍的高開衩上，真正的“衩”大多數都沒有開到腰線，而是到膝蓋左右就縫合了（見圖3）。這個開到膝蓋的真正的衩是為了滿足著裝者走路時能夠邁開腿的功能需求，而直通到腰線的“假衩”則是一個旨在引發觀者無限想象的“美麗的謊言”，這也正是數千年來中國藝術所追求的不似之似的境界。

四、結語

木心在《只認衣裳不認人》中曾經提及人與旗袍的物理空間與審美空間：“旗袍并非在于曲線畢露，倒是簡化了胴體的繁縟起伏，貼身而不貼肉，無遺而大有遺，如此才能坐下來淹然百媚，走動時微颸相隨，站住了亭亭玉立，好處正在于純凈、婉約、刊落庸瑣[3]。”這段精彩論述揭示出民國旗袍含蓄、獨特的造型背后隱藏的中國傳統“人衣空間觀念”。相比而言，西方立體造型手法表現的“貼身貼肉”的服裝在中國傳統美學觀念里是“不入畫品”、“毫無意味”的。

在當今全球化背景下，中國服裝設計師仍困擾于傳統的當代性表達。作為完成了中國傳統服裝現代化演進的“活化石”，民國旗袍蘊含的“以實為虛”、“不似之似”的傳統人衣空間觀念無論從設計層面還是思想層面都搭建起一座回歸傳統的橋，指引當代中國服裝設計師回歸傳統思考序列。徐志摩與梁實秋這兩位積累了多年中裝著裝經驗的文學家曾經對西方服裝極度不適應，或許當年他們沒有想到，幾十年后的中國社會竟然是由他們所“痛恨”的“西裝”一統天下，而他們認為“暗中與中國人性格相合”的中裝則幾乎消逝無存了。歷史已遠，未來已來，中國的服裝將何去何從？