紀實·追慕·抒情：禹之鼎《城南雅集圖》研究

◇ 王思璐

在中國人物畫史中，群體肖像畫占有一定地位。雅集圖即屬于群體肖像，相對非正式地描繪了參與者。他們以某種特有的，通常與文化有關的活動參與其間。這種活動可能是對過去某次著名文化集會的重演。設計這種場景是為了將前輩的文化威望借用于當代的人物形象〔1〕。明清時期人物畫復興，群像畫在固定圖式的意義中發生了轉變。如繼承唐宋以來的雅集圖，繪制主體包括貴胄功臣、退休官員、雅會文人、詩社社友等，其聚會形式追仿唐宋雅集傳統，但內容往往展現了一個社群的動態，展現像主們的友誼、志趣，或是借以廣結人緣、擴展聲譽。眾多題識的內容以及題識者與像主的關系，圖、文、人三者構成的意涵遠比唐宋雅集圖以及單人肖像深遠。

一、《城南雅集圖》卷之風格與流傳

《城南雅集圖》（又稱《五客話舊圖》）卷由禹之鼎〔2〕（1647ü 1716）繪制于康熙二十一年（1682）七月，寬5.5厘米，長126厘米，絹本設色，畫卷本幅無畫家款印，現藏于日本東京國立博物館。圖繪陳廷敬的城南山莊一角，像主五人二十年來“散復聚，聚復散”終得相聚的場景。人物自左而右依次為：52歲徐乾學、43歲汪懋麟、44歲王又旦、44歲陳廷敬、49歲王士禛。此圖不僅是禹氏筆下難得一見的群體肖像畫，也是清代群體肖像畫的代表性作品。

《城南雅集圖》中五位友人于城南山莊聚會，但見竹樹明亮，水石清遠，煙霏散爽，林風始然，意象高閑。王士禛、陳廷敬、王又旦三人列坐于桌案旁，一人據案搦管，一人倚案旁睨，一人抱膝安神；徐乾學、汪懋麟兩人，一則修髯，一則無執手，松下立踟躕，衣帶飄拂。

禹之鼎“幼師藍瑛”，至京師后曾與藍瑛之孫藍深合繪《云林同調圖》，并且師法宋元大家，精于臨摹名作。《城南雅集圖》是禹之鼎為像主之一王士禛所繪制的肖像畫中留存最早的畫跡〔3〕。禹氏36歲繪制此圖時，初至京師不久，其畫法屬早年風格，以工細清麗為宗，畫中樹石、欄柵、器物等背景無一不力求細膩再現，尚有明末陳洪綬遺風。人物造型雖略顯板滯，但對比康熙十四年（1675），禹之鼎29歲之時為汪懋麟所繪《汪懋麟像》（又名《十二研齋圖》）〔4〕，有了很大進步，人物面部已用墨骨暈染法繪制，兼容江南法，細線勾勒五官，淡墨暈染出體積感，既顯凹凸結構，又見明亮柔和。衣紋線條細勁頓挫，但稍顯遲滯，反映出畫家尚處于范學諸家、廣采博取階段。此后十余年，禹氏遍臨前代巨跡，至盛年，已能博采眾家之長，兼工帶寫，抒情表意，如《春泉洗藥圖》《云燦爛漫圖》等。

《城南雅集圖》卷畫面本幅無畫家款印，同時代至民國題跋眾多，前隔水處有馬克惇（晚清）跋，卷后依次有汪懋麟（1640ü 1688）、翁方綱（1733ü 1818）、吳嵩梁（1766ü 1834）、黃易（1744ü 1802）、慶霖（不詳）、阮元（1764ü 1849）等二十二人的二十四則題跋，其中吳嵩梁和桂馥前后各題跋兩次。收藏印有前隔水和拖尾處日本收藏家高島菊次郎的“高島氏槐安居”和“高島氏槐安居收藏金石書畫”印，以及前隔水和本幅處馬克惇的兩枚“金臺馬氏克惇考藏書畫金石文字之記”“扶風馬氏珍藏”印。

[清]禹之鼎、惲壽平 汪懋麟像卷（局部）30.8cm×185.6cm 紙本設色 故宮博物院藏

[清]佚名 潔園展褉圖卷（局部）34.2cm×372cm 紙本設色 湖南省博物館藏

據卷后題跋內容大致可推知此卷大致的流傳順序。乾隆五十六年（1791），也就是此卷完成后的第109年，翁方綱于山東泰安題：“是卷令藏澤州陳氏，蓋禹慎齋為午亭先生作者查田及與午亭席，區區同異，奚取諸，今得此卷，笑以喟石檻秋空，澹余靄江云關樹神交。”兩年后，乾隆五十八年（1793），桂馥于山東曲阜題：“明秋將攜此圖歸藏于家祠，并訪玩鵝圖，合浦之珠，或有還時，企足待之”隨后此卷又在山東、南昌、北京、潮州輾轉，道光二十四年（1844），馬克惇〔5〕在引首處題：

陽曲李巽翁外舅，官粵東得此圖，珍如百朋不輕示人，歲庚寅（1830）入覲京師，主于惇時，獲一見，迨翁歸道山，不可復觀矣。后數年有大賈自晉陽來攜書畫，甚富，物色之中有此卷，不惜重資婉轉致之……夫天下物無常主，過眼云煙，自我得之自我失之亦復何憾，即文貞諸公，亦只一時興到鴻跡，偶留使后之好事者，遞相傳覽，惇亦此圖之傳，舍與第惇，與翁稱知己，使出自持贈，何足異所異者？從跡輾轉離合，靡常既屬他人而終歸于惇……若夫考據鑒賞，題詠贊嘆，覃谿學士高樹一幟，巳執牛耳，惇亦何必為之附庸也，即此魔障或又增一故實云。道光二十四年歲次甲辰中秋前日識于玄武城南翠竹碧梧山房時將之任閩南也。

道光己亥九月朔三日北平楊振麟〔6〕題跋也與此有關：“太原李巽宇刺史，陳氏戚也，令海陽時，曾藏是圖 圖從李氏出，數轉而歸馬云伯茂才，茂才即巽宇之婿也。”此圖首位收藏者陳廷敬家鄉晉陽，與李氏籍貫陽曲都在山西太原，那么此則題跋中所說“陳氏戚也”是否指陳廷敬？李巽宇如何輾轉得到此圖？我們不得而知，但可以肯定的是：李巽宇在粵東做官時，收藏了這幅畫。李氏去世多年后，女婿馬克惇在來自太原的富商手里以重金購之，從南京攜至臺灣，悉心珍藏。在臺灣時，又有徐宗干、洪毓琛題跋。

而根據高島菊次郎〔7〕的兩枚收藏印可知，此卷經高島氏收藏后，于1965年寄贈東京國立博物館。1938年由弘文堂出版的《支那繪畫史》，其中的插圖來源于與內藤湖南交往的中日收藏家的收藏，其中就有《城南雅集圖》。

[清]禹之鼎 城南雅集圖卷 50.5cm×126cm 絹本設色 日本東京國立博物館藏

綜上，《城南雅集圖》卷的大致流傳過程應是：此圖完成后，由像主之一陳廷敬收藏，之后可能到了翁方綱和桂馥手里，畫卷從北京轉至山東。多年后潘恭辰在南昌題跋，不確定為何人收藏。輾轉離合，太原李巽宇在潮州任官時獲得，此際請同在潮州任官的楊振麟題跋，后調至山東煙臺也攜帶此卷。李氏去世后，其婿馬克惇從富商手中購入收藏。最后由日人高島氏購入，后轉贈東京國立博物館，至今未曾公開露面。

二、文藝圈子與交游

（一）

《城南雅集圖》繪制的是當時京師五位友人相聚的場景，王又旦、汪懋麟二人，邀請陳廷敬、徐乾學以及王士禛相聚于城南祝氏山莊。通過卷后年齡最小的汪懋麟撰寫的一篇畫記，大致可獲知五人二十年來的聚散歷程。

汪懋麟由個人出發，交代他先后結識四位友人的過程，數年間，各人境遇不一，或丁憂，或赴外，或覲省。康熙九年（1670），除王又旦領縣潛江相隔三千里之外，余四人相聚于闕下。康熙十五年（1676），王又旦丁憂回鄉，余四人復聚于闕下，暇輒論詩。未幾，徐與汪再以憂去，三年間，五人未曾相見。而后陳因太夫人喪歸里，又不得見。又二年，康熙二十一年（1682）七月，五人終得相聚。

回憶二十年來，聚復散，散復聚中，更憂患情事不殊，若不期然而然者，陳公于此有深感焉，于是壬戌七月相聚于城南山莊，賦詩飲酒相娛樂，命興化禹生貌五人像為一圖，屬懋麟為之記。

以年歲最小同時也是畫記作者的汪懋麟為視角看待五人交游，他與王士禛相識最早，在順治末已與時任揚州府推官的王氏相識，并執摯門下。康熙三年（1664），汪氏游宣城，王氏作詩送之。康熙四年（1665），汪氏病，王氏時相慰問。同年七月，王氏入京任職，汪氏以詩贈之。別后，汪氏思師心切，填《春從天上來》詞寄懷。兩人互作跋贈詩數年，保持終身師長前輩關系，至汪氏卒后，王氏為之作傳，并收錄于王氏《帶經堂集》卷六十六《汪比部傳》。

汪懋麟少年科場得志，自然受到官場權貴的青睞，并與之應酬交往。康熙六年（1667），汪氏以會試赴京，在京與徐乾學定交〔8〕。康熙六年（1667）進士，授內閣中書。因徐氏薦，以刑部主事入史館充纂修官，與修明史，撰述最富。八年（1669），汪氏候補至京，徐氏作詩贈之〔9〕。汪氏《百尺梧桐閣詩集》成，徐氏為作序，載《百尺梧桐閣詩集》卷首。懋麟卒后，徐乾學為其撰寫墓志〔10〕。

同樣是作為官場權貴的陳廷敬，于康熙八年（1669）在京與汪懋麟交，汪氏以詩贈之〔11〕。十五年（1676），陳氏為汪氏《百尺梧桐閣圖》題詩。十六年（1677）秋，陳氏《午亭詩集》成，汪氏為作序。二十一年（1682），陳廷敬招懋麟飲寓齋，限韻賦詩〔12〕。

汪懋麟生平結交各級官吏，與他們集飲宴游、題詩贈答的過程中，詩詞水平不斷提高，創作技巧日趨成熟，王又旦就是這類友人之一。康熙四年（1665），王氏游揚州，兩人定交〔13〕，汪氏以詩贈之。十四年（1675），禹之鼎為汪氏畫《少壯三好圖》，王又旦題詩〔14〕。二十年（1681）秋，汪氏在京師重晤王又旦，為其《黃湄詩選》作序。二十一年（1682），王又旦招汪氏等游祝氏山莊。二十三年（1684），汪氏應王又旦之請，為王氏祠堂作碑記〔15〕。王又旦文采風流，官聲詩名并重，時與詩壇領袖王士禛并稱“二王”。由于汪懋麟與王士禛、陳廷敬這些權貴高官在社會地位、家庭背景、文化修養等方面有較大差距，與他們的交往中，汪氏常處于“和”的角色。

畫像中五人的位置安排似乎遵循彼此間交游關系及身份地位：陳廷敬、王士禛、王又旦位于畫面視覺中心，皆坐于案幾旁。前二人都曾為帝師，交往密切，彼此詩風相和。他們對面是王又旦，其游江南時，與同年進士王士禛在揚州府任推官，雖后來官職低于二人，但也常以詩會友，并于康熙二十年（1681），真正融入了京師詩壇，和王士禛獲得了同樣高的聲譽。城南雅集同年還有兩次游祝氏別墅和集陳廷敬寓齋聚會，參會者雖有所增減，但核心人物是陳廷敬、王士禛、王又旦，他們都是康熙年間京師詩壇風云際會的代表人物。姜宸英曾說：“今京師以詩名家者，稱兩王先生，其一為新城王阮亭少詹，而一為郃陽王黃湄給事也。”〔16〕徐乾學曾主持明史的編纂工作，并引薦汪懋麟修明史。畫面上可以看到，左邊站立的是年紀最長的徐乾學和年紀最輕的汪懋麟，或許就有提攜的意味。

此外，清朝建立之初，對漢人特別是江南文人有著警惕與排斥之心。但為了穩定鞏固政權，統治者一邊以漢人為師，一邊動用“文字獄”打壓、震懾漢族文人。陳廷敬位居高位，做事穩重又謹小慎微，曾主動刪去書寫個人意緒的詞，免落人口舌。畫像中左右兩組人物，也正是依籍貫南北分布，這或許也有避嫌之意。

（二）

可五位像主皆為在朝高官，為何會請初至京師不久的禹之鼎為之做如此有紀念意義畫像呢？實際上，在康熙十三年（1674），汪懋麟就曾為禹之鼎自畫小像題詩〔17〕。同年，徐乾學來揚州，與姜宸英、汪懋麟在汪氏“愛園”雅集，禹之鼎也應邀出席，為記錄此次聚會，即命禹氏貌三人像作《三子聯句圖》卷（不傳）。時年28歲的禹之鼎得以參加這樣的名公朝臣聚會，并為之作圖以記，可見其在揚州畫名之顯。

[明]佚名 十同年圖卷 48.5cm×257cm 弘治十六年（1503）故宮博物院藏

康熙十五年（1676），禹之鼎為汪懋麟繪《少壯三好圖》〔18〕（不傳），楊鐘義《雪橋詩話》載汪懋麟記翁覃溪《五客話舊圖》詩并序云：“予嘗見其小像曰《少壯三好圖》，蓋取男史蕭彥瑜語其卷，后有幼華題句，亦在是壬戌之春。蓋諸公相聚都門時紀勝，又得慎齋名筆寫之。令人嘆羨慕不置恍，若置身其間與諸公相晤對者。”姜宸英在《題三好圖》中記述：“余展卷諦視，宛然真面目也。適禹鴻臚來，謂曰：此公之貌所以神似者，以有三好可尋耳”〔19〕同年禹之鼎又與惲壽平合繪《汪懋麟像》，是目前所見禹氏傳世最早肖像畫，汪氏于卷后自題詩十二首〔20〕。

而姜宸英作為清初著名古文家、詩人，與詩壇領袖王士禛是彼此欣賞的同道友人。康熙五年（1666），王氏就讀過姜氏的古文，并深表贊賞，但兩人未曾相見。康熙二十一年（1682），也就是城南雅集同年，王氏致書姜氏，告以編成《五言古詩選》《感舊集》，請他為二書作序〔21〕。康熙十五年（1676），禹氏畫《姜宸英像》。姜宸英在《題王赤紓中書小影三首》中言：“余題禹生寫照者不啻數十幅矣。”〔22〕關系網的交錯也為禹氏帶來作畫機會。

他與汪氏的交往不僅是畫師與顧主間的關系，還是平起平坐的友人，康熙十五年（1676），汪氏與禹氏相遇于淮陰客舍，分別時汪氏有贈別詩三首，如“為我畫團扇，美人空復情。梅花與楊柳，惜別又長征。浪說前溪寢，難呼后夜名。自今懷袖里，嫩對月華明”〔23〕，離別之情躍然紙上，從中可以看見兩人友情之深。

禹氏入京前居鄉與文士官僚的交往中，圖寫形神，受題贊詩，已使京城高官如陳廷敬、王士禛對其畫名有所領略，而且汪懋麟為新城尚書王士禛的門人，禹之鼎入京后與王士禛的交往，或許也有汪懋麟的功勞。而陳廷敬作為王士禛的同年及社友，也因此對禹之鼎畫名有所耳聞。在禹之鼎交友圈中，文人士大夫間存在著或遠或近的關系，為他擴展人脈、打開繪畫市場，因此，在他初至京師就能獲得如此重要的《城南雅集圖》的繪制邀請也就不足為奇了。

即使在繪制完成此卷后，禹之鼎仍然與像主五人保持數年交往。如從康熙三十八年至四十七年（1699ü 1708），王士禛先后請禹氏為其畫像九次。徐乾學與禹氏相交的二十余年中，屢次請畫雅集圖，邀禹氏參加他們的詩文雅集活動。他為陳廷敬繪制的畫像也有《燕居客兒圖》、《楮窗圖》（不傳）、《水亭玩鵝圖》（不傳）、《樊川歸樵圖》等。此外，王士禛、陳廷敬、徐乾學等百余文人名士曾為禹氏附有自畫像的《卜居圖》卷有題跋〔24〕。

（三）

[清]禹之鼎 喬萊濯足圖 36.1cm×29.3cm 絹本設色 南京博物院藏

在《城南雅集圖》完成后的同年，禹之鼎隨正副使汪楫和林麟焻出使琉球，并肩負繪像使命。汪楫與林麟焻都是王士禛的學生，王又旦亦與汪楫為志同道合的摯友，汪輯出使琉球時，王又旦、汪懋麟、毛奇齡、陳廷敬、王士禛等人均有贈詩。因此，很可能是因為禹之鼎出色地完成了《城南雅集圖》的繪制任務，受到王、汪二人的舉薦，才有了這次寶貴的出使機會。他初至京師與汪懋麟等五人的交際以及出使琉球的經歷，為他帶來了更寬闊的繪畫市場。

如康熙三十六年（1697）為翁嵩年所作《負土圖卷》，卷后有張英、高士奇、孫應龍等多家題跋。翁嵩年，字康飴，號蘿軒，浙江仁和人。康熙二十七年（1688）進士，授戶部主事，歷刑部郎中，督學廣東。康熙十七年（1678），汪懋麟過徐乾學花溪，與其門人翁嵩年相識，并同游杭州。隨后，翁嵩年招飲于胡莊，汪氏為其父和倩《凈業堂詩》作序。

[清]方世庶、葉芳林 九日行庵文宴圖（局部）33.5cm×893cm 絹本設色 美國克利夫蘭藝術博物館藏

他也曾為王士禛弟子、汪懋麟友人喬萊作畫。有《喬萊濯足圖》、《喬石林平蕪獨立圖》、《喬萊書畫娛情圖》等。喬萊，字子靜，號石林，江蘇寶應人。康熙二年（1663）舉人，六年（1667）進士。康熙十八年（1679），舉博學鴻儒一等，授翰林院編修，與修明史。汪氏與喬萊同舉于兩試，又同官中書，常以詩文相贈，交情最篤。喬崇烈、喬崇修兄弟是喬萊之子，禹氏曾為喬崇烈畫《餉烏圖》《蒹葭書屋圖》，為喬崇修繪《念堂溪邊獨立圖》《喬崇修像》。喬浣塵是喬萊侄子，禹氏曾為其畫《少壯三好圖》。

陳廷敬的學生很多，有孫悅頒、宮鴻歷、史申義、查慎行、王丹等人，禹之鼎為其中史申義畫過《春泉洗藥圖》。史申義，字叔時，江都人，康熙二十年（1681）進士。他不僅是陳廷敬的弟子，還是王士禛的門生。康熙四十年（1701），他曾為查慎行畫過《初白庵圖》（不傳），在《敬業堂集》中有所記載，是查慎行在出都時囑托禹之鼎所作。

除此之外，禹之鼎通過像主五人擴張的社交圈，遠遠不止于此，涉及以徐乾學為核心的江浙文人集團和以王士禛為核心的山東文人集團，交織成繁密而復雜的社交關系網，涵蓋了康熙朝絕大多數重要的文人名士。而禹之鼎為他們作畫也大多在繪制《城南雅集圖》之后。與文士高官交往除了為他帶來了更多繪畫收益以外，或許還有他更想要的身份上的提升。若干年后葉衍蘭摹繪的《清代學者像傳》中把他納入，將他與“婁東十子”之一黃與堅并置一圖，雖然只是背對觀眾作畫的姿態，但也能看出后世對他繪畫聲名的認可。

三、紀實、追慕與抒情

（一）

實際上，康熙二十一年（1682）的這次文酒之會，對于清初詩壇有著重要意義，而不僅僅是五君二十年來終得相聚的記錄。在這次聚會中，圍繞“宗唐”“宗宋”的詩學觀念，汪懋麟與徐乾學發生了激烈的爭論。而王士禛在康熙六年（1667）至七年（1668）先后編寫了兩部重要的唐詩選本《十種唐詩選》與《唐賢三昧集》，這次集會則是兩部唐詩選本成書的關鍵。

徐乾學在《十種唐詩選跋》中記述了這次集會。當時五人聚于園林飲酒作詩并探討詩學，大家一致認為王士禛之詩是國朝正宗。汪懋麟認為：作詩不必學唐，老師王士禛作詩也采納宋元之說，并將唐人詩比作梁上之肉，將北宋人詩比作山珍海味，有明顯宗宋傾向。結果他被徐乾學譏為“升堂矣，未入于室”，徐氏認為王士禛“因才而篤，各依其天資以為造就”，懋麟性近宋詩，即以宋詩教之。而漁洋只有七古頗學韓、蘇，有宋人之風，其余各體未嘗廢唐人尺度。王士禛聽完“笑而頷之”〔25〕，對他產生了很大觸動，或許他本人對自己的詩學實踐都沒有那么清楚，但這時已經覺察到他提倡宗宋詩風所帶來的政治風險，希望擺脫這個尷尬處境。隨后他編寫了《五七言古詩選》，重新定論唐人之詩。中年編寫《十種唐詩選》并附《唐賢三昧集》，請徐乾學為之做序、撰跋。“五君各有吟詩態，詩意悠然松石外 一代之興看文治，必生英哲開風氣。我朝戡亂定太平，考文實在康熙世。”〔26〕正如曾燠所言，《五客話舊圖》中的人物的確是康熙年間文治興盛的代表。

（二）

除紀實外，《城南雅集圖》還表達了追慕與抒情之感，其沿襲過去雅集圖傳統，將文人群士置于園林中，景物與道具無不烘托出仕人的文雅品味。圖中像主五人既是友人，又是朝中官僚群體。其姿態與位置安排，與過去的雅集圖相比，顯然有標榜與展示的意味，不是以交談、吟詩、賞畫、酬唱等具體文人雅會形式展現雅集事件與人物形塑，而是弱化雅集這一活動與人物交集，五人實際上各自面對觀眾，畫家似乎更加重視像主與觀眾間的互動關系。此圖在展現盛世之下，以宦跡為背景的堅固又微妙的友誼同時，又展現與標榜個人形象，并通過大量題跋而最終完成這一意圖。雖承襲古代雅集圖式，但《城南雅集圖》并不如唐宋雅集的名流經典，也不同于明代如《杏園雅集圖》敷染盛世的政治語調，而是在畫像中注入了抒情意向。

清乾隆八年（1743）方世庶與葉芳林合繪的《九日行庵文宴圖》也是一幅具有紀實、追慕與抒情功能的群體肖像，此次雅集有馬曰琯、馬曰璐、厲鶚、程夢星等共16人。厲鶚圖記曰：“此十六人者，或土斷，或客游，聚散不常。異曰者，歲月遷流，撫節物以有懷，一披此圖，恍如晤對。將來覽者，或亦不異此意乎？”〔27〕若干年后，馬氏兄弟重觀此圖時，的確可借以抒發“見在身須惜，擎杯一慨然”的懷念故友之情。但與《城南雅集圖》創作完畢便被珍藏不示相異的是，葉芳林在完成創作后作畫索題，贊助人馬氏兄弟也主動向文友出示此畫請求題詠，其行為似乎更加重視自我形象塑造。當然，這也與此畫像的贊助人馬氏兄弟的商人身份及其意志有關。

（三）

上文中提到的康熙十三年（1674），禹之鼎為徐乾學、姜宸英、汪懋麟繪制的《三子聯句圖》，汪氏有題記，敘此圖因徐子健庵來揚州，因為平生喜朋友，遂命禹生為三人畫像以紀念萍聚。然后導覽畫面，三人“伸紙、拈毫、把卷、橫管”，并對古代畫像“人每爭仰其風采，所至輒聚觀，或旁窺之”的現象發論，認為古代瞻仰肖像的神圣性，至今已經淪喪，若子孫不肖，任由祖宗肖像“零落于頹梁敗壁，雨蝕鼠嚙”，又何必畫像呢？文末推贊徐乾學“曠達之才，既取上第又好交樂，善推將士類”，并自謙道“顧余以山澤之癯，竊忝于畫側，其不類己甚”，不論是畫面氛圍或個人形象，都未被賦予政治意涵。

八年后的《城南雅集圖記》，汪懋麟感念二十余年聚散離合的追慕情懷充斥于圖文間隙；后世題識或慕五君文采風流，或感五君話舊，情誼深重。圖與文共同為觀眾帶來了抒情懷舊之感，令人動容。題記最后汪氏也自謙道：

懋麟于此，竊有愧焉，陳公與濟南公，各以名德為帝師，徐公翊贊東宮與陳公，并領史局，王公方拾遺補闕，而予庸碌無狀，一無所表，見齒竟少陳公一歲，徒以浮名受書札，趨走纂局，而諸公以故人不即，擯棄許，共朝夕譚議，每攬鏡自顧，顛毛半禿，白髭日生，枯槁無聊之狀，不堪向人，何復以畫為哉。他日諸公動業，既盛宦游，或倦欲借川澤，須更之暇而休沐焉，予得幅巾方袍，杖笠以從縱譚，山川云霧之美，或有可以把臂無愧者，姑藏私自畫以待之。

康熙三十三年（1694），禹之鼎又為徐乾學作《遂園修褉圖》，參與此次雅集有徐乾學、盛符升、尤侗、黃與堅、秦松齡等十 九人，諸公皆有題識。其中徐乾學《贈禹鴻臚乞畫遂園修褉圖卷》曰：

廣陵禹鴻臚丹青藝稱最……茲暮春初褉事騰吳會良朋，平生歡佳日弭飛，蓋波光明亭，館山氣紛蔚薈早，鶯啼花枝，微雨濕衣，帶群賢觴詠，余執手寫肝肺騁懷，非一端即事，多感慨爾能托神契抗心風塵外千載。李公麟畫理游三昧，何為讓古人辜負此良會……（《憺園文集》卷九）

其題詠不僅是自我情志的表達，亦是對良朋相聚，群賢觴詠之幸事的抒情表意。直到乾隆年間，群像圖的題詠盛況仍未停歇，如吳錫麟撰寫的一系列題詞，其中《金縷曲》《憶舊游》《滿江紅·題袁簡齋前輩隨園雅集圖遺照》《惜余春慢·題楊召林稚園雅集圖》等皆顯示了群體畫像的文學性雅集紀錄已遠遠脫離政治，帶有紀念、追思、緬懷等抒情意味〔28〕。

余論

當我們再次將視線轉移至圖像，會發現所獲取的信息不再僅僅是五位文士于休閑社交場合雅會的情景，而是包含了像主們以仕宦為背景的微妙而堅固的友誼，并通過后世競相題識，成為像主們表達志趣、揄揚聲譽的媒介。盡管是事件真實記錄，《城南雅集圖》也不再如唐宋雅集圖般標榜顯貴名流的聚會盛況，明代《杏園雅集圖》般歌頌太平盛世，以及清代頻繁舉辦的“修褉”這類追溯歷史活動的文化現象（圖8）。汪懋麟的《城南山莊畫像記》、此圖最初的畫名《五客話舊圖》和后世題跋中對五君友誼的感嘆，都抒發出對人事聚散離合的追慕情懷。

大量明清群體畫像在完成之后，像主便廣邀文士題識，以見證其交游范圍之廣，并借此廣結人緣、擴展聲譽。如《城南雅集圖》像主之一王士禛，曾委托禹氏為之畫像十余幅，每一幅皆布滿題詠，成為公開展示自我、經營個人聲譽的空間，以及畫家、像主、觀眾間的社交場合。而《城南雅集圖》繪成之后由陳廷敬悉心收藏，除像主之一汪氏題詠外，并未將畫傳之四方，邀請同時代其他文士題詠，像主們將此畫視為彼此真摯友誼的見證，在讓此畫承擔社交任務方面較為節制，但正視觀眾的姿態，似乎又滿懷期待地被后世肯定、贊嘆。不過其復雜交織的心態在后世題詠中都得到了滿足，如乾隆年間吳嵩梁題曰：

五客皆鴻彥論交，惟素心所娛，非竹內何地，不山林白發，看花晚青松，閱世深城南。追往躅，吾亦淚沾襟。

嘉慶年間曾燠題曰：

鐃歌鼓吹聲，瑯瑯三霄，云氣常五色。天下學者群瞻望蘇李沈宋，當初唐宋初則有錢劉楊明，則青邱海叟輩，諸公庶與之頡頏，況乎說嚴宏獎同漁洋后生，當奉一瓣香流風余韻，倘能繼，何必城南有山莊。

五君對彼此交誼的抒情表意，對自身文藝風流的成功塑造，以及期望觀眾追慕贊揚的心理在這幅畫卷的圖像與文本中得以體現。群體畫像所涉及的人物塑造、文藝社交、對話關系、空間表現、觀眾社群、題識內容、圖文思維等紛繁的現象，才是解讀畫像完整意義的所在，它所涉及的問題遠比個人肖像繁復得多，有待未來進一步探究。

注釋：

〔1〕文以誠著，郭偉其譯：《自我的界限：1600ü 1900 年的中國肖像畫》，北京大學出版社2017 年版，第17 頁。

〔2〕禹之鼎（1647ü 1716），字上吉，一字尚基，一作尚稽，號慎齋，江蘇江都（今揚州）人。清康熙二十年（1681）官鴻臚寺序班，以畫供奉入直暢春園。幼師藍瑛，出入宋、元諸家。善畫人物、山水，尤精寫真，肖像畫面貌多樣，對白描法、墨骨法、江南法皆有造詣。

〔3〕禹之鼎曾為詩壇領袖王士禛繪制圖畫達十二幅，有單人肖像，也有群像，或寫照，或行樂，或紀實，風格多樣。《城南雅集圖》是其中留存最早的一幅，也是唯一一幅群像。參考：汪亓《論禹之鼎為王士禛繪制多幅肖像的原因》，故宮博物院院刊，2016 年第2 期，第132ü 146 頁。

〔4〕禹之鼎、惲壽平合繪《汪懋麟像》卷，又名《十二研齋圖》，紙本設色，縱30.8 厘米，橫185.6 厘米，現藏故宮博物院。時禹之鼎29 歲，康熙十四年（1675）繪于揚州，為傳世最早畫跡。

〔5〕馬克惇，號云伯，中國清朝官員，本籍中國直隸。馬克惇于1851 年（咸豐元年）接替馬慶釗，于臺灣臺北地區擔任臺灣府淡水廳艋舺縣丞一職，是大臺北地區的地方父母官。曾撰《東瀛載筆》。這則題跋是馬克惇于1844 年在南京時寫，不久之后即去臺灣任官。

〔6〕關于楊振麟的生平不詳，但他曾在馬克惇手中見到此圖，跋文中稱：“生平眼福頗自喜，前輩風流此圖里，八十年中兩見之，香火緣深信如彼。”以及“余任惠潮道時，巽宇以此圖索題未果也”。

〔7〕[日]高島菊次郎（1875ü 1969）是日本知名收藏家，先生及其后人于1965 至1998 年間，共捐贈345 件藝術品與東京國立博物館。其收藏的中國書畫與碑刻，據其后人說，全部來自1937 年侵華戰爭之前，辛亥革命之后，中國收藏家變賣或輾轉至東京的藝術品。高島氏出版《槐安居樂事》，求龍堂，昭和三十九年（1964），其中有《城南雅集圖》卷的局部彩圖和黑白全圖。

〔8〕汪懋麟《百尺梧桐閣文集》卷三《城南山莊畫像記》：“丁未，得交昆山徐公。”

〔9〕見徐乾學《憺園文集》卷四《喜汪蛟門至，和沈康臣韻二首》，清康熙刻冠山堂印本，第56 頁。

〔10〕同〔9〕，卷二十九，第351 頁。

〔11〕見《百尺梧桐閣詩集》卷七己酉《贈陳子端侍讀十六韻》。

〔12〕同〔8〕，第212 頁。

〔13〕汪懋麟《百尺梧桐閣文集》卷二《黃湄詩集序》：“初，君戊戌釋謁，涉江游吳越間，蓋予識君之始也。”

〔14〕見王又旦《黃湄詩選》卷八《題汪舍人少壯三好圖》。

〔15〕同〔8〕，第228 頁。

〔16〕姜宸英著、陳雪軍、孫欣點校：《姜宸英文集》，浙江大學出版社2015 年版，第27 頁。

〔17〕見《百尺梧桐閣詩集》卷十二甲寅《飲牛謠為禹生題畫》。

〔18〕康熙十五年丙辰（1676），三十歲的禹之鼎也為喬元之畫過一幅《少壯三好圖》，畫面情景與汪氏的《三好圖》相似。喬氏與汪氏等放蕩不羈的文人一樣，也是一位嗜書、愛酒、好色的落拓狂士。

〔19〕姜宸英：《湛園集》卷八，紀昀、永瑢主編：《景印文淵閣四庫全書》第1323 冊，臺灣商務印書館股份有限公司2008 年版，第856ü 857 頁。

〔20〕見《百尺梧桐閣遺稿》卷七，《十二硯齋落成自題十二首》。

〔21〕杜廣學：《姜宸英交游考述》，《明清文學與文獻》，2016 年第4 期，第396ü 436 頁。

〔22〕姜宸英：《葦間詩集》卷五，見《姜先生全集》，1783年影印本，江蘇廣陵古籍出版社。

〔23〕見《百尺梧桐閣集》卷十四，“淮陰客舍促禹生歸時余北上留別三首”。

〔24〕參閱梁章鉅：《退庵金石書畫跋》卷二十《禹鴻臚卜居圖冊》，見徐娟主編《中國歷代書畫藝術論著叢編》第21 冊，中國大百科全書出版社1997 年版，第1126 冊。

〔25〕王士禛：《十種唐詩選》卷六，徐乾學：《十種唐詩選書后》，第124ü 128 頁。

〔26〕曾燠：《賞雨茅屋詩集》，《續修四庫全書》，上海古籍出版社2002 年版，第146 頁。

〔27〕厲鶚：《樊榭山房集》，上海古籍出版社1992 年版，第78 頁。.

〔28〕毛文芳：《紀實·虛構·復制：明清群體畫像文本的三重觀看與近世化趨向》，黃霖，陳廣宏，鄭利華主編：《2013 年明代文學國際學術研討會論文集》，鳳凰出版社2015 年版，第148 頁。