中文音樂劇適應(yīng)性發(fā)展路徑分析

○ 王穎暉

中文音樂劇發(fā)展至今已經(jīng)取得了令人矚目的成就，就其市場運(yùn)營數(shù)據(jù)方面就可見一斑。以2018年中國音樂劇演出市場為例，全國范圍內(nèi)外文原版引進(jìn)劇目演出584場，原版引進(jìn)中文版譯配劇目演出900場，中文原創(chuàng)劇目演出979場。此數(shù)據(jù)說明了中文版音樂劇已經(jīng)占據(jù)了國內(nèi)音樂劇演出市場主體。①岳亞：《“道略文化產(chǎn)業(yè)研究中心”2018年音樂劇相關(guān)數(shù)據(jù)引發(fā)的思考》，《智庫時代》，2020年，第16期，第61-63頁。當(dāng)然僅僅以市場數(shù)據(jù)衡量可能存在局限，這只是龐大的中國音樂劇發(fā)展生態(tài)的一環(huán)。實(shí)際上中國音樂劇的發(fā)展仍存在不可回避的問題，如何完善音樂劇人才培養(yǎng)體系、如何規(guī)范音樂劇市場運(yùn)營制度、如何推動音樂劇原創(chuàng)作品創(chuàng)新等方面亟待解決。因此探索中文音樂劇適應(yīng)性發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)及促進(jìn)其可持續(xù)發(fā)展是當(dāng)前的重要課題。

筆者認(rèn)為適應(yīng)性發(fā)展既是中文音樂劇現(xiàn)今的發(fā)展規(guī)律，也是其未來的發(fā)展依據(jù)。雖然“適應(yīng)性”是來自非藝術(shù)領(lǐng)域的概念，但其釋義可能會對中文音樂劇發(fā)展具有一定的借鑒意義。“適應(yīng)性”一詞常見于自然科學(xué)領(lǐng)域，特指生物體與環(huán)境表現(xiàn)相適合的現(xiàn)象。此概念轉(zhuǎn)換至中文音樂劇領(lǐng)域則意味著發(fā)展必須要與其存在環(huán)境的客觀要求相適合。另外適應(yīng)性具有相對性，并非是永久性。當(dāng)環(huán)境條件發(fā)生變化時，適應(yīng)則成為不適應(yīng)。可見中文音樂劇的發(fā)展路徑也并非是一成不變的，而是要因其存在環(huán)境的不斷變化而相適應(yīng)。中文音樂劇的發(fā)展需要不斷地適應(yīng)中國文化語境，成為既沒有剝離音樂劇藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)核，又具有鮮活中國文化元素，同時符合觀眾審美與市場需求的舞臺戲劇形式。

一、歐亞音樂劇適應(yīng)性發(fā)展路徑分析

美國紐約百老匯與英國倫敦西區(qū)的音樂劇始終占據(jù)了這一藝術(shù)形式發(fā)展的主導(dǎo)地位。隨著英語音樂劇在世界范圍內(nèi)傳播與推廣，它在非英語國家也得到廣泛認(rèn)可與普及。現(xiàn)今英語音樂劇雖然仍屬市場中流砥柱，但非英語國家音樂劇也開始逐步擺脫其影響，并獲得世界范圍內(nèi)的認(rèn)可。其中歐洲的法國與德國、亞洲的日本與韓國的成功經(jīng)驗(yàn)對于中文音樂劇的發(fā)展路徑最具參考價值。

（一）法國與德國

從《巴黎圣母院》到《搖滾莫扎特》的成功，法語音樂劇的藝術(shù)風(fēng)格始終保持著極高的一致性與辨識度。在題材選擇上，其創(chuàng)作大量根植于法語文學(xué)作品，如《搖滾紅與黑》《三個火槍手》等；在表現(xiàn)風(fēng)格上，其表演善于運(yùn)用法國現(xiàn)代藝術(shù)象征手法，如《搖滾莫扎特》中《我在玫瑰中沉睡》象征“玫瑰”的獨(dú)舞以及《美好的痛苦》象征“音樂”的群舞的運(yùn)用；在音樂創(chuàng)作上，其風(fēng)格慣于與法國流行音樂結(jié)合，常以融入法國香頌音樂元素見長，例如《巴黎圣母院》中的歌曲《美麗佳人》《鉆石般的眼眸》等。上述佐證了法語音樂劇以經(jīng)典音樂劇內(nèi)核融合法語文化的適應(yīng)性發(fā)展路徑。

德語音樂劇適應(yīng)性發(fā)展路徑基于德語文化并帶有深厚的歐洲古典音樂傳統(tǒng)。19世紀(jì)初維也納河畔劇院在埃曼努埃爾·席卡內(nèi)德的努力下建立，20世紀(jì)60年代在“將百老匯帶到維也納”理念的推動下，劇院時任總監(jiān)羅爾夫·庫徹拉逐步引進(jìn)經(jīng)典音樂劇德語版。隨后20世紀(jì)80年代末期由奧地利政府支持的維也納劇院聯(lián)合會成立，致力于在挖掘德語文化帶舞臺戲劇音樂傳承基礎(chǔ)上的德語音樂劇創(chuàng)作，誕生了現(xiàn)今蜚聲世界的《伊麗莎白》《吸血鬼之舞》等代表性劇目，并逐漸形成了德語音樂劇適應(yīng)性發(fā)展的碩果“戲劇音樂劇”（Drama Musical）類型，其以注重劇目作品的戲劇性、文學(xué)性與歷史性為主要特征。這與19世紀(jì)德國音樂大師瓦格納“樂劇”理念實(shí)則是一脈相承。

（二）日本與韓國

可以說日本音樂劇適應(yīng)性發(fā)展的嘗試與日本四季劇團(tuán)的創(chuàng)建密不可分。自20世紀(jì)50年代至今，劇團(tuán)已經(jīng)發(fā)展成為日本當(dāng)前規(guī)模最大的戲劇舞臺藝術(shù)團(tuán)體之一。使其獲得成功的經(jīng)典歷史案例就是劇院藝術(shù)總監(jiān)淺利慶太制作的適應(yīng)日本文化需求的日文版音樂劇《貓》，上演后立即成為劇團(tuán)的常青樹。成功之后，四季劇團(tuán)的日語音樂劇適應(yīng)性發(fā)展卻并未止步，劇團(tuán)將馳名世界的日本動漫文化與音樂劇傳統(tǒng)內(nèi)核有機(jī)結(jié)合，所創(chuàng)造的“二次元”動漫音樂劇獲得成功，代表作《網(wǎng)球王子》《美少女戰(zhàn)士》等多部動漫劇目擁有龐大的觀眾群體。獨(dú)具特色表演風(fēng)格的日語音樂劇無疑是其適應(yīng)性發(fā)展的成功體現(xiàn)，也使其在世界音樂劇舞臺上獲得持續(xù)性發(fā)展的獨(dú)特路徑。

韓語音樂劇的制作與推廣和韓國流行文化在世界范圍的關(guān)注度相關(guān)聯(lián)。在國際音樂劇舞臺上，賦予鮮明韓國流行文化風(fēng)格的韓語音樂劇被稱為“K-Musicals”，而此名稱的來源則與被稱為“K-Pop”的韓語流行音樂相關(guān)。根據(jù)韓國觀眾的審美習(xí)慣重新設(shè)計經(jīng)典音樂劇的舞美、燈光、戲服、妝容等方面，運(yùn)用符合當(dāng)下時尚潮流的舞臺視覺效果；劇目舞臺演員選用在韓語文化圈具有票房號召力的影視演員，充分利用其明星效應(yīng)增加經(jīng)典音樂劇的社會普及度等。上述舉措為韓語音樂劇適應(yīng)性發(fā)展開啟了成功探索的方向。此外，韓國音樂劇演員培養(yǎng)體系日臻完善，特別是其系統(tǒng)性的歌唱訓(xùn)練也為韓語音樂劇獲得了更高的辨識度。

二、中文音樂劇適應(yīng)性發(fā)展路徑分析

如同上述非英語音樂劇的適應(yīng)性發(fā)展路徑，音樂劇進(jìn)入中國伊始，就從未間斷尋求其自身的適應(yīng)性發(fā)展。歐亞音樂劇分別在各自不同文化背景推動下，在經(jīng)典音樂劇基礎(chǔ)上發(fā)展出具備自身創(chuàng)作規(guī)律與表演特色的新形式，中文音樂劇也在其蛻變中逐漸獲得穩(wěn)定欣賞群體的普遍認(rèn)可。一般認(rèn)為中國音樂劇的適應(yīng)性發(fā)展路徑大致存在相互交叉影響的三種形態(tài)，即原版經(jīng)典劇目引進(jìn)、經(jīng)典劇目中文版和中文原創(chuàng)劇目。

由首位“冉·阿讓”扮演者寇姆·威爾金森領(lǐng)銜主演的倫敦西區(qū)版《悲慘世界》中國巡演的成功，似乎讓人看到了中國音樂劇市場的巨大潛力，隨之《歌劇魅影》《貓》《魔法壞女巫》《芝加哥》等經(jīng)典劇目紛至沓來。原版經(jīng)典劇目的引進(jìn)，無疑為音樂劇在中國扎根奠定了基礎(chǔ)。而經(jīng)典劇目中文版將音樂劇唱詞與對白翻譯成既符合原文創(chuàng)作意境，又貼近漢語表達(dá)習(xí)慣的中文，促使更多的觀眾走近音樂劇，成功劇目包括《長靴皇后》《女招待》《我，堂吉訶德》《近乎正常》等。2019年，中國原創(chuàng)音樂劇邀請展演《因樂聚》匯聚了24部優(yōu)秀原創(chuàng)劇目，這一盛事對中文音樂劇創(chuàng)作而言既是回顧，又是展望。《金沙》《蝶》《鋼的琴》《斷橋》《簡·愛》《十年》等優(yōu)秀原創(chuàng)劇目，讓中文音樂劇找到了自身適應(yīng)性發(fā)展的路徑。

下文試圖探討中文原創(chuàng)音樂劇適應(yīng)性發(fā)展路徑的創(chuàng)作特征，筆者認(rèn)為劇目的創(chuàng)作題材、寫作手法和表現(xiàn)形式等方面最具典型性意義。

（一）創(chuàng)作題材適應(yīng)性

與生存文化環(huán)境相適應(yīng)的原創(chuàng)劇目選題，是中文音樂劇適應(yīng)性發(fā)展路徑的基石。中文原創(chuàng)音樂劇的選題常與具有極高辨識度的中國文化素材相關(guān)聯(lián)。作曲家葉小綱提出：“我們應(yīng)該用中國音樂講述中國故事。能夠長久流傳、成為經(jīng)典的音樂離不開家國情懷的滋養(yǎng)。”由此可見，發(fā)揚(yáng)“家國情懷”，挖掘“中國故事”，是讓音樂劇在中華大地上適應(yīng)性發(fā)展的根本。作曲家三寶的原創(chuàng)音樂劇始終堅守著用“中國音樂講述中國故事”的探索實(shí)踐，其作品選題或是瑰麗的神話傳說，或是平凡的現(xiàn)實(shí)生活。例如《金沙》中穿越時空的古蜀國凄美愛戀、《聶小倩與寧采臣》中并存的古典與現(xiàn)代風(fēng)格的愛恨情仇，再如《鋼的琴》中面對慘淡生活卻依然豁達(dá)的下崗工人、《王二的長征》中王二學(xué)做一個“大寫的人”的成長歷程。上述作品的成功之處，在于為典故傳說賦予新的欣賞維度進(jìn)行再創(chuàng)造，對現(xiàn)實(shí)世界的平凡小人物進(jìn)行內(nèi)心的深度挖掘。

（二）寫作手法適應(yīng)性

在生長的文化環(huán)境中探尋原創(chuàng)劇目寫作，是中文音樂劇適應(yīng)性發(fā)展路徑的內(nèi)核。中文原創(chuàng)音樂劇的詞曲創(chuàng)作，始終在探索如何保持音樂劇內(nèi)核基礎(chǔ)上構(gòu)筑中國元素。例如音樂劇《納斯?fàn)柖　ぐ⒎蔡帷返囊魳穭?chuàng)作就是根據(jù)劇目故事背景，運(yùn)用了中國維吾爾族音調(diào)與之相適應(yīng)。民族音樂學(xué)家關(guān)也維提出：“近代維吾爾族的民間調(diào)式音階為：D（角）降E（清角）F（徵）G（羽）A（變宮）將B（宮）C（商）。”②關(guān)也維：《關(guān)于維吾爾民間調(diào)式音階的探討》，《音樂研究》，1981年，第3期，第65-84頁。而劇中代表性唱段《我的她》就使用了該調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，圍繞主題旋律在不同調(diào)性上不斷重復(fù)。中國維吾爾族曲調(diào)結(jié)合流行音樂的編曲方式，使《我的她》這首歌曲兼顧傳統(tǒng)與現(xiàn)代，成為該劇中最受觀眾喜愛的歌曲之一。再如音樂劇《王二的長征》的歌詞創(chuàng)作，是在符合劇情需求的同時作為象征性文本存在的。代表性唱段《不》的歌詞對于“不”字在“人”字的“一撇一捺”之上多了“一橫一豎”的解釋歷經(jīng)三個層次：一為“用枷鎖割去人的頭，用鐵釘誅了人的心”；二為“你扔掉了枷鎖，你拔掉了鐵釘，你在爬，但你是個人了”；三為“用枷鎖托著人的頭，用鐵釘撐著人的心”。三個層次塑造出劇中人物內(nèi)心的劇烈變化，不僅形象且寓意深刻。因中文自身的符號特征，使其具有語義性和象形性的雙重特征，再輔以層層遞進(jìn)的旋律進(jìn)行，使得《不》這首歌曲深入人心。

（三）表現(xiàn)形式適應(yīng)性

面向世界的舞臺表現(xiàn)形式是中文音樂劇適應(yīng)性發(fā)展路徑的目標(biāo)。中文原創(chuàng)音樂劇的舞臺呈現(xiàn)必然蘊(yùn)含著深厚的中國傳統(tǒng)文化積淀。作曲家郝維亞的音樂劇《花木蘭》中，中國樂器在配器中的運(yùn)用，直接奠定了劇目整體的中國基調(diào)，將聽眾在最短的時間內(nèi)帶入劇情所設(shè)定的滄桑古代。劇中人物角色歌唱聲音類型的多樣性表現(xiàn)曾受到質(zhì)疑，對此作曲家認(rèn)為：“首先是能把音樂唱出來，那么任何唱法都是好的。”作曲家三寶的音樂劇《王二的長征》中，吸收了中國傳統(tǒng)曲藝的表現(xiàn)形式，劇中人物角色以曲藝“貫口”的表演形式將念白傳達(dá)給觀眾，嘗試了中文原創(chuàng)音樂劇的舞臺表現(xiàn)形式的多樣性。全劇創(chuàng)新式表現(xiàn)形式由歌、演、頌三部分組成，劇情敘述主要以“頌”與“演”的形式表現(xiàn)，而“歌”不僅介紹人物，還表意抒情。作曲家戴勁松的音樂劇《家》在尊重原著藝術(shù)審美的前提下，嘗試將多樣性有機(jī)融入戲劇人物塑造，特別是對于中國傳統(tǒng)戲曲精髓予以提煉，并與流行音樂融為一體。劇目中雖然以經(jīng)典音樂劇的歌舞敘事為架構(gòu)，但從未放棄在中文原創(chuàng)音樂劇舞臺上對中國經(jīng)典文學(xué)的再創(chuàng)造。值得一提的是由該劇拍攝而成的音樂劇電影《家》在第八屆邁阿密國際電影節(jié)榮獲最佳原創(chuàng)音樂劇電影獎、第52屆休斯敦國際電影節(jié)特殊評委會獎等。

三、中文原創(chuàng)音樂劇可持續(xù)發(fā)展建議

毫不動搖地堅持中文原創(chuàng)音樂劇適應(yīng)性發(fā)展路徑是確保此舞臺藝術(shù)形式可持續(xù)發(fā)展的前提。在上述歐亞語系原創(chuàng)音樂劇的成功探索經(jīng)驗(yàn)中不難發(fā)現(xiàn)，探索符合世界普遍審美需要的適應(yīng)性發(fā)展路徑各具特色。沒有哪一種發(fā)展路徑可以確保中文原創(chuàng)音樂劇的成功，只能遵循符合其自身生長的適應(yīng)性發(fā)展路徑——在經(jīng)典音樂劇基礎(chǔ)上，融合中國文化精髓，探索世界性語言。下文建議的幾個方面，對于中文音樂劇適應(yīng)性發(fā)展路徑的復(fù)雜性而言，僅僅為現(xiàn)今較為凸顯的方面。

（一）人才培養(yǎng)

隨著中文音樂劇原創(chuàng)劇目數(shù)量的不斷增加與演出數(shù)量的不斷上漲，藝術(shù)市場對于優(yōu)秀音樂劇職業(yè)人才的需求也逐年增長，包括制作、融資、推廣、銷售，劇本、作曲、作詞，導(dǎo)演、音樂總監(jiān)、舞蹈編導(dǎo)，舞美設(shè)計、服裝設(shè)計、燈光設(shè)計、音響設(shè)計，指揮、演員等。換言之，圍繞中文原創(chuàng)劇目制作全鏈條服務(wù)專門人才均需要做系統(tǒng)性培養(yǎng)。就當(dāng)前中文原創(chuàng)音樂劇市場而言，專業(yè)音樂劇演員的培養(yǎng)不容忽視。作為這一舞臺藝術(shù)的表演主體，音樂劇演員應(yīng)在其傳統(tǒng)的“聲臺形表”技能訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，對自身文化藝術(shù)進(jìn)行拓展，如將中國傳統(tǒng)戲曲和民間歌曲帶入具有中國藝術(shù)特色的聲樂課堂教學(xué)，將中國戲曲身段和民族舞蹈帶入具有中國藝術(shù)特色的舞蹈課堂教學(xué)等。

（二）市場規(guī)范

規(guī)范化的市場運(yùn)行是其劇目運(yùn)營的基礎(chǔ)，這包括政府的支持、資金的投入、規(guī)范的制作、穩(wěn)定的觀眾等。如同維也納市政府支持的德語音樂劇蜚聲全球，中文原創(chuàng)音樂劇的世界化傳播也需要上述各項(xiàng)條件，而實(shí)現(xiàn)目標(biāo)則依賴于完善的市場監(jiān)管體系建設(shè)。當(dāng)前，中文音樂劇演出市場中呈現(xiàn)出幾家公司“一枝獨(dú)秀”的局面，由于音樂劇制作演出公司都擁有較大自主權(quán)，對于中文音樂劇演出的宣傳與運(yùn)營也“各有千秋”。在此情況下，確實(shí)存在部分劇目演出票價過高、消費(fèi)演員、“飯圈”文化等負(fù)面現(xiàn)象。中文音樂劇的可持續(xù)性發(fā)展呼喚一個運(yùn)作健康、管理嚴(yán)格的演出市場，真正意義上成為中國音樂劇事業(yè)的堅實(shí)后盾，為中文音樂劇面向世界舞臺保駕護(hù)航。

（三）劇目創(chuàng)新

劇目創(chuàng)新是中文原創(chuàng)音樂劇可持續(xù)發(fā)展的生命線。融合式創(chuàng)作手段的嘗試對于中文原創(chuàng)音樂劇而言具有較大潛力。將經(jīng)典音樂劇與中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類中提煉出的精髓交叉融合，旨在打造“1+1大于2”的創(chuàng)新性中文原創(chuàng)音樂劇。中國戲曲學(xué)院曾經(jīng)制作了實(shí)驗(yàn)京劇音樂劇版《悲慘世界》，劇中所涉及的角色人物、故事情節(jié)及主體思想均與雨果原著及其原版音樂劇保持了較高的統(tǒng)一，而劇中所有唱段與音樂都被重新創(chuàng)作為京劇唱段與過門音樂，由專業(yè)京劇演員擔(dān)任演出，巧妙地運(yùn)用京劇的“象征虛擬”表現(xiàn)手法及身段來敘述故事與戲劇沖突。這類融合式創(chuàng)作手段，至少對于中文音樂劇的創(chuàng)新性發(fā)展提供了參考。而沉浸式音樂劇將多媒體、虛擬現(xiàn)實(shí)、三維實(shí)境等高科技手段與傳統(tǒng)演出相結(jié)合，視聽體驗(yàn)更震撼，觀演互動更充分。沉浸式表演手段的介入，對于中文原創(chuàng)音樂劇而言具有巨大空間。

結(jié) 語

中文原創(chuàng)音樂劇適應(yīng)性發(fā)展路徑的探索依然具有較大發(fā)展空間。除了本文所探討的一些問題外，尚存在許多未盡事宜，例如出臺音樂劇制作公司運(yùn)營規(guī)范、建設(shè)高質(zhì)量的音樂劇表演場館、建立健全音樂劇版權(quán)保護(hù)法規(guī)等，如此才可能形成一個創(chuàng)作、制作、演出、教育、保護(hù)等均被覆蓋的完整閉環(huán)。中文原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作者們只要堅守著吐故納新、兼收并蓄的創(chuàng)作態(tài)度與原則，這一舞臺藝術(shù)表演形式也將由中國走向世界舞臺。