音樂劇的角色化演唱
——以《愛·文姬》①女主角為例

○ 李 濤

音樂劇的角色化演唱，是指運用風格各異的演唱方法在音樂劇舞臺上刻畫人物性格、塑造人物形象的方式和手段。音樂劇的角色化演唱主要有兩種功能：一、區分同一部音樂劇中的不同角色，即用不同演唱方法塑造個性色彩各異的人物。如：在音樂劇《悲慘世界》中愛潘妮善良、自然、率真的個性用Belt唱法演繹，而同齡人青年坷賽特純潔、端莊、溫柔的少女形象則是用Legit唱法來詮釋。二、揭示同一角色在劇中不同境遇下的狀態和豐富復雜的內心世界。例如：在二重唱《劇院魅影》中，歌者先是通過Belt唱法向觀眾傳達克里斯汀處于被幽靈催眠、木然跟隨進入地下宮殿的狀態，隨后在幽靈引導下歌唱時所用的Legit唱法卻暗示著她身為歌劇名伶的身份。如何運用音樂劇的角色化演唱塑造人物形象，表達人物的心聲？本文將結合音樂劇《愛·文姬》中蔡文姬的部分唱段的演唱方式進行闡述。

一、才女之大愛小情

音樂劇《愛·文姬》以“愛”為主題，通過刻畫文姬對親人的柔情小愛、對蒼生的悲憫博愛、對漢文化的癡心摯愛和對國家的深情大愛，揭示她身為東漢末年的大才女，在戰亂的推搡下淪為一個弱小女子，又在命運的裹挾中成為匈奴左賢王妃，最后被曹操用重金贖回大漢，擔負中華文脈傳承大任的坎坷又復雜的生命成長過程，從而揭示“文姬歸漢”這個深明大義的行為背后的根本動因，即文姬心中那豐厚、深沉的愛！劇中文姬既是溫婉美麗、激情浪漫、才華橫溢的小女子，也是勇于擔當、積極樂觀、仁義博愛的大英豪。

全劇唱段共有33首，文姬涉及的獨唱、重唱、領唱、合唱段落多達22首，且風格各異，其中包括古曲、蒙古音調、現代流行旋律等。為了讓文姬的大愛在音樂劇舞臺上得到生動、立體地呈現，歌者以Legit唱法奠定了大才女蔡文姬的形象基調。Legit是一種以頭腔共鳴為主，兩片聲帶處于邊緣接觸震動、薄閉合狀態下的演唱，即真假聲結合、混聲狀態下的演唱方法。它是一種比較傳統、古典的音樂劇演唱方法，多出現在歐美黃金時期的音樂劇和具有古典風格的現當代音樂劇中，用來塑造有修養、有身份的人物角色，如《劇院魅影》中的克里斯汀、《旋轉木馬》中的朱莉等淑女形象。劇中Legit唱法的唱段如：《你看那漫山遍野的尸骨》，是文姬怒斥左賢王入侵中原所犯下的罪行，“……你看那夷為平地的村戶，這些都是拜你們所賜……”；再如：《快救董祀》，是文姬驚聞董祀被冤枉面臨自裁時，不顧旅途勞頓，跪在曹操面前力陳董祀曾這般勸說自己，“……不要沉溺個人悲哀……不要負曹丞相期待，要為國家撰修漢史……”；等。真、假、混聲融為一體，高低音域上下貫通的Legit唱法表現出文姬的義正詞嚴和英豪氣概。

而文姬小女子的一面，如：文姬在山坡上看到一伙大漢商人和一群匈奴女孩隨著《草原上的晚霞紅似火》的歌聲互探心意時，忍俊不禁地唱出：“關關雎鳩……君子好逑。”見大漢商人與匈奴女孩由互相賞識到感情升溫，文姬又一旁打趣道：“桃之夭夭……宜其室家。”“南有樛木……福履成之。”樂句運用Mix唱法比較貼切，因為它是一種以頭腔共鳴為主，聲帶拉長后處于邊緣接觸、薄閉合狀態下的演唱，即在真聲比例多的混聲狀態下，音色純凈明亮、甜美且帶有訴說感的演唱。它是一種現當代流行的音樂劇演唱方法，多出現在迪士尼音樂劇中用來塑造公主和王子的形象，具有濃濃的浪漫色彩。

二、文人之憂思悲憫

相傳閃爍著人性光輝和生命色彩的漢樂府琴歌《胡笳十八拍》是蔡文姬在歸漢途中因思念一雙兒女，陷入痛苦、無法自拔時所作。十八段琴歌為六聲羽調，常用升高的徵音和模進中形成的高音作為調式外音，旋律幾乎是一字一音，具有漢代相和大曲的遺風。旋律中的大跳音程具有蒙古大草原音樂的特點，情感悲怨交織，充滿強烈的主觀抒情色彩。歷代文人墨客對它推崇備至，郭沫若先生把它看作是自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩。

劇中采用王迪先生②王迪，著名古琴家、民族音樂學家。發掘整理了《黃鶯吟》《長相思》《胡笳十八拍》等琴歌。挖掘整理的琴歌《胡笳十八拍》中的六個段落，呈現文姬在不同境遇下的所思所想，分別表達蔡文姬對蒼生的悲憫，對天、神為何讓民眾深陷苦難的質問，對戰爭的厭惡，是繼續留在匈奴還是歸漢的矛盾，以及她身為母親的舐犢之情。那么，歌者采用了哪些唱法來實現這些角色化的演唱呢？

第一，Belt唱法。它是一種以胸腔共鳴為主，兩片聲帶處于完全接觸震動、厚閉合狀態下的演唱，即類似真聲狀態下的演唱，是百老匯最原始、最傳統的音樂劇演唱方法。在黃金時期的音樂劇和現當代音樂劇中，常用來塑造平民階層的人物角色。《胡笳十八拍》中低音域的樂段運用Belt唱法，以其滄桑沉穩的音色表現文姬無論身處何種境地，都始終冷靜、超然地思考著各種現實問題，體現出中華民族優秀文人憂國憂民的自覺意識。如：文姬與其他被俘的女人被捆綁在一起，跌跌撞撞、半爬半站地隨著馬后的繩索艱難行走，遭受匈奴兵抽打，跌倒在地后唱起《胡笳十八拍》第一拍：“……我生之后漢祚衰，天不仁兮降亂離……”，而此時眾人則唱著：“我真的好渴……我真的好餓”。文姬的領唱與眾人的合唱旋律交替出現，由此可見，當眾人喊饑叫渴時，文姬卻在悲天憫人地為漢王朝國運的衰退，匈奴強盛入侵踐踏中原的慘狀哀嘆。

第二，High Belt唱法。它是以頭腔共鳴為主，聲帶處于前半部分完全接觸，后半部分略微分開、半厚閉合狀態下的演唱，即高位置真聲狀態下的演唱。它是百老匯現當代音樂劇中最常見的演唱方法，多出現于搖滾等流行風格的音樂劇中。《愛·文姬》劇中一些高音域樂句結合了High Belt唱法，以其獨具慷慨激越的音色特質，表達文姬這個看似文弱，卻膽氣非凡、堅毅倔強的女子的悲憤之情。如：文姬在山坡上眺望中原時所唱《胡笳十八拍》第十拍的最后一句：“十拍悲深兮淚成血”，表達她面對連年不斷的戰爭所發出振聾發聵的吶喊，這兵連禍結的日子何時才到頭啊！

值得一提的是，在運用歐美音樂劇Belt與High Belt唱法演繹《胡笳十八拍》的同時，歌者運用了中國傳統唱法中“氣沉丹田”“吐字歸韻”以及一些蒙古族演唱中特有的技巧。如：將氣息沉入丹田之中，并在收放自如、氣定神閑的狀態下運行，以表現文姬不凡的氣度。再如：由于匈奴是古代蒙古高原的一個游牧民族，古曲《胡笳十八拍》具有明顯的蒙古高原旋律特點，如果讓喉頭位置稍稍抬高做快速的上下抖動，同時聲音集中在胸口震動，便能造成馬頭琴揉弦音色的效果。“日東月西兮苦相望”的“苦”和“胡為生我兮獨罹此殃”的“胡”字等，雄渾中帶有柔婉的色彩，正是歌者在這方面的嘗試。此外，歌者在運腔和吐字歸韻的時候融入了古琴“吟、猱、綽、注”等彈奏技法和琴家查阜西提倡的“鄉談折字”③李濤：《中國古代琴歌的風格和演唱》，《上海音樂學院學術文萃1929—2007：表演藝術研究卷》，上海：上海音樂出版社，2007年，第154頁。法。如：“我生之初尚無為”的“尚”字是先“注”④類似上倚音。后“吟”⑤類似波音。，“為”字是“綽”⑥類似下倚音。，類似技法的融入，使文姬的唱段字正腔圓、余音繞梁、意境深遠。

三、志士之仁義擔當

文姬在匈奴生活十二年后，突聞曹丞相派人來接自己回中原的消息，高興得幾乎窒息卻又糾結萬分。因為，日思夜想的愿望眼看就要實現，卻發現自己將要永別一雙年幼的兒女和草原上給予她力量的人們。一曲融入多種唱法的《這突如其來的消息》，表達她內心的掙扎和紛繁的思緒。該曲為ABACA結構，拍節奏，旋律由急促轉為悠揚，最后轉入鏗鏘的情緒中結束。

譜例1，急促的十六分音符伴奏織體烘托出文姬溢于言表的喜悅，Mix唱法恰當地表現出文姬突聞喜訊時神清氣爽的狀態。

譜例1

譜例2，隨著二分音符節奏的拉長，旋律音域的升高，音樂的氣質變得更加深情。演唱中融入些許小抖，但音量卻控制得細如游絲。仿佛文姬在夜深人靜時，喃喃自語地深情訴說著對故土的思念。

譜例2

譜例3，句首的“啊”及句結尾的二分附點節奏，在將旋律氣質變得寬廣的同時，更強調接下來四句中，每個后十六分音符與三連音之間的兩個四分節奏所對應的內容（“牧歌”等）正是文姬內心最深的眷戀。此時運用更多胸聲的Belt唱法，以表現出文姬對寬厚草原和質樸民眾的難舍之情。

譜例3

譜例4，鏗鏘有力的伴奏織體將八分音符與三連音交替的“問蒼天……”音樂推向高潮“……帶來這消息？”去留兩難的境地讓文姬內心的矛盾和痛苦到達頂點。此刻，在上下貫通的Legit唱法中融入哭腔，充滿委屈地唱出每一個字后，歌聲在結尾處強收。但郁結于胸口的傷感依然無法釋懷，于是，瓢潑大雨中的文姬一邊抽泣一邊說：“不，我不回去。”連說兩遍后，文姬的語氣變得更加堅定，對著天空高聲哭喊：“不，我不回去！”試圖用哭喊聲驅趕她歸漢之心的迫切與篤定。

譜例4

正因為在這段情緒大起大落的唱段中融入Mix、Belt、Legit等唱法以及小抖、哭腔等多種技巧，文姬在仁義擔當中所蘊藏的五味雜陳之矛盾心情和精神狀態才得以淋漓盡致地呈現。

結 語

音樂劇《愛·文姬》以現代女性視角解讀1 800多年前的典故，展現了一個雖歷經磨難，卻在不同階段，以“愛”的方式承擔社會責任，自覺履行歷史使命，實現人生價值的閃亮靈魂。歌者通過音樂劇的角色化演唱方式，演繹每一首甚至每一句唱段，準確、生動地刻畫人物性格，細膩、有層次地揭示人物思想，從而塑造出一個有血有肉，小女子卻有大氣魄的蔡文姬形象。在創新性保護、傳承和弘揚中華優秀傳統文化，以及推進中國傳統經典“文姬歸漢”故事于當代的創作、表演、傳播中具有重要的現實意義。