徐渭戲曲思想中的“自然人性論”
——以《四聲猿》為例

○ 安 晶

明代前期，理學一統天下，封建道德觀念的嚴格化驅使世人將其奉為經典并謹遵恪守。明中后期，由于文化變遷加之社會轉型，使得“理學之變而師心”，這其中，“心學”思想，尤其是由“心學”生發而來的“自然人性論”起到了關鍵性作用，以至于兩宋以來的道學、理學產生搖撼危機。

“自然人性論”在中國傳統思想里，是指以人性之真、倫理之善、情感之純為特征的思想，它重日用、率天性、崇自我、暢真情、順人欲，倡言“飲食男女，人之大欲存焉”的欲望合理性，又強調“喜怒哀懼愛惡欲，七者弗學而能”的情感天然性。在此思想的影響下，明中后期文藝界興起了一種旨在釋放人性和肯定人欲、主張人的自主性和獨立性，強調抒發真情的創作活動，這突出反映在戲曲創作中對“情”的重視。由此可見，“自然人性論”思想發展的過程，與戲曲思想演變的路徑，具有相輔相成的對應關系，它的重要特征之一便是：

標舉自然人性論旗幟，抨擊內圣之學的倫理絕對主義，……將“理”由道德倫理義改釋為自然生理之義，從而將“心”由道德理性本體變為自然感性實體。①趙士林：《心學與美學》，北京：人民出版社，2013年，第115頁。

從哲學上來講，這一本體論意義上的深刻變革，所謂“道德理性本體”向“自然感性實體”的轉變，是意味深長的，影響也是巨大的。被稱之為“異端”的明人，標舉“自然人性論”旗幟，將唯情重欲的傾向滲入文藝領域，明中后期戲曲的發達，美學思想的叛逆，與這些關聯極深，而徐渭的“自然人性論”就是這一矛盾的、反向作用力的結果之一。

一、徐渭其人及其戲曲思想淵源

徐渭(1521—1593)，字文長，別號田水月、天池山人等，山陰(今浙江紹興)人。徐渭的一生，王長安曾精辟地概括道：“一生坎坷，二兄早亡，三次結婚，四處幫閑，五車學富，六親皆散，七年冤獄，八試不售，九番自殺，十（實）堪嗟嘆！”②王長安：《古今戲劇觀念探索》，上海：學林出版社，1992年，第12頁。足見徐渭豐富的學識以及戲劇性的人生。徐渭一生歷經磨難，在遭遇命運的連番打擊后，形成了奇特狂怪的個性，在自作《自為墓志銘》中，徐渭將自己的性格定為：“渭為人度于無所關時，輒疏縱不為儒縛，一涉義所否，干恥垢，介穢廉，雖斷頭不可奪。”③〔明〕徐渭：《徐文長三集》卷二十六，北京：中華書局，1983年，第639頁。充分表現出徐渭張狂的個性，并將此個性寄情于藝術創作中，其在書法、繪畫、詩文、戲曲方面的成就堪稱卓絕，《中國文學家大辭典》對徐渭贊賞有加：“為諸生，天才超逸，詩、文、戲曲、書、畫皆工。”④譚正壁：《中國文學家大辭典》，上海：上海書店，1934年影印本，第4 421頁。且將幾者融會貫通，其中蘊涵天地蕩然之氣，任性狂放之風，響徹天際，不絕于耳。

長久以來，代表著大眾審美趣味、有著濃郁世俗風格的南戲，一直活躍在下層百姓民眾之中，難登大雅之堂，而徐渭卻對這種天然本色的南戲情有獨鐘，其所作《南詞敘錄》是中國南戲史上第一部理論專著，也是宋元明清四代唯一的一部南戲概論專著。此著分為敘和錄兩部分，敘的部分詳盡敘述了南戲的源流發展狀況、聲腔格律、風格特色、代表曲家以及品評等，錄的部分主要記載了大量南戲曲目和由南戲演變而來的傳奇作品。在此書中，徐渭表達了自己對南戲的重視，認為“夫曲本取于感發人心”，將南戲旨歸于自然，認為南戲不遜于北曲，并開創了以南戲寫雜劇之先河，究其原因便是南戲用詞淺顯明白，情感真實自然，這也是徐渭的戲曲創作宗旨。

徐渭晚年編輯了一部《選古今南北劇》，長達十卷本。此書以情為主題，收錄了元明時期以表現男女愛情婚姻為主題主旨的選集。在書的序言中，徐渭提出極為重要的觀點——“人生墮地，便為情使”⑤〔明〕徐渭：《選古今南北劇序》，北京：中華書局，1983年，第1 296頁。。情是人性的最直接體現，它作為徐渭論曲的核心，始終貫穿交織在他的作品中。只有“終身涉境觸事，夷拂悲愉”，在“情”的作用下，才能使“詩文騷賦，璀璨偉麗”。人自生命開始時便有“情”，“情”是人最自然、最本真的本性，自然真情之作可引起強烈的藝術共鳴，可動人心魄流芳百世。徐渭論情倡情，講求以自然之情作自然之曲，并認為只要是自然真情之作，哪怕是所謂艷曲，其真情實感也可與《國風》相媲美。而徐渭作品所倡導的通俗性，是他理論思想指導下的實際成果。通俗并不代表爛俗，是符合普通百姓的審美標準，反映普通百姓心聲的文藝作品，他們雖代表著下層民眾的欣賞水平，也同樣具有足夠的藝術感染力，他們要求的，是百姓喜聞樂見的、容易接受和傳播的、具有深刻情感的通俗作品，而不是無趣乏味、沒有任何生機的爛俗之作。

徐渭戲曲思想的哲學背景，源自王畿、季本、唐順之等人，其中明儒唐順之的“天機自然論”對徐渭影響很大，這位師者對音樂有著獨到的見解，他的音樂觀是圍繞著“天機之自然”來闡述的：

喉中以轉氣，管中以轉聲，氣有湮而復暢，聲有歇而復宣，闔之以助開，尾之以引首，此皆發于天機之自然……凡為樂者，莫不皆然者，則不容異也……然而文之必出乎自然而不可易者，則不容異也。⑥〔明〕唐順之：《董中峰侍郎文集序》，蔡景康編選，北京：人民文學出版社，1993年，第161頁。

唐順之以聲樂歌唱的“轉氣”和管樂演奏的“轉聲”，來說明其樂論思想的核心，音樂演奏皆發于自然，最善為樂者是依法度，且到達“神”的境界，以湮暢百變，卻能一氣呵成，自然天成，這便是天性，是為樂為文者無法改變的。而徐渭對自然人性的探究，便體現在思想中蘊含著“天機自然”的影子，他對心性、真情、本色的追求頗有見地，并將其進行更自然個性化的發展。

在《論中一》中，徐渭提到了“真我”的人性論思想：

語中之至者，必圣人而始無遺，此則難也……重曰為中者，布而衣，衣而量者也，自童而老，自侏儒而長人，量悉視其人也。夫人未有不衣者，衣未有不布，布未有不量者，衣童以老，為過中，衣長人以侏儒，是為不及于中，圣人不如此其量也。⑦〔明〕徐渭：《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第488頁。

所謂人之“中”，便是人之本性。這種本性，在徐渭看來，好比老人和小孩都應該穿好各自的衣服，這是自然法則，要去順應且尊重它，并通過抒發真情實感來表現人性中的“真我”。徐渭認為，天地之間的這一“真我”，是區別于群體存在的個體存在，是自然而然產生的天性，不應該掩飾和逃避，更不應該約束和壓制。在此，徐渭肯定了作為個體的人的生命價值，給予個人極為重要的地位，這頗具人性色彩的個人真我觀，與講求自然人性之真一脈相承，即強調個性的自由和真情實感的釋放，正所謂“今之南北東西雖殊，而婦女兒童、耕夫舟夫、塞曲征吟、市歌巷引，若所屬竹枝詞無不皆然，此真天機自動，觸物發聲”。⑧〔明〕徐渭：《奉季先生書》，北京：中華書局，1983年，第458頁。來自大江南北的民間吟曲歌引，雖有不同，但本質源自無修無飾的真性自然。保持真我，批判人性之偽，是徐渭思想的重要觀點，也集中反映在他的戲曲作品《四聲猿》中。

二、《四聲猿》中的“自然人性論”思想詮釋

《四聲猿》是徐渭最具代表性的雜劇，也是明代雜劇的巔峰之作，它的問世，震驚曲壇，獲百家盛贊。整劇由四部短劇構成“四聲”，創作風格十分獨特，嬉笑怒罵自成一格，把明代壓抑已久的思想和情感的世界，聲聲掀翻于作品之中！

所謂《四聲猿》，便是“猿叫腸堪斷”，徐渭將哀怨的四聲，用悲劇性的線條串聯起來，把四個看似獨立無關聯的主人公匯聚到一起，用新奇的手法展示了豐富的內涵，表達了共同的悲情主旨。它的曲詞，本色生動，明白曉暢，正如“越俗越家常越警醒”“宜俗宜真”⑨〔明〕徐渭：《題昆侖奴雜劇后》，北京：中華書局，1983年，第1 093頁。。徐渭在《南詞敘錄》中談及賓白時說道：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。”也就是說，賓白要明白易曉，曲詞賓白俗，感情確是真。徐渭擅長通過輕松活潑、自然風趣的風格，充分表現出人物的性格特征，被明代文人陳棟譽為：“其詞如怒龍挾雨，騰躍霄漢，千古來不可無一，不能有二。”⑩羅萍：《紹興戲曲史》，北京：中華書局，2004年，第57頁。

《四聲猿》?文中引用《四聲猿》中具體曲詞，除專門注明者外，均為徐渭撰、周中明校點，《四聲猿》，上海古籍出版社，1984年版，特此說明。中四個故事，分別講述著不同的情節，烘托出徐渭對人性的思考。

一聲為性情真實、痛斥曹操的禰衡。禰衡是《狂鼓史》中的核心人物，徐渭將其塑造成一個善良正直的文人，并用英勇就義賦予他英雄的形象。禰衡和曹操處于對立的一面，在陰間，他痛罵曹操，將在現實中受到的屈辱通過俚俗自然的語言來反擊曹操，使聽者大快人心。

《狂鼓史》中有一個人物叫察幽，在幽冥界中，他是個善體察并能秉公處事的人。為了讓禰衡報現實中對曹操的仇怨，察幽說道：

他如今不久要上天去了，俺待要請將他來，一并放出曹瞞，把舊日罵座的情狀，兩下里演述一番……下官斗膽，敢請先生權做舊日行徑，把曹操也扮做舊日規模，演述那舊日罵座的光景，了此夙愿。

緊接著，當禰衡面對曹操的鬼魂時，劈頭便罵，將心中的憤慨傾瀉倒出，幾段曲辭尤為精彩：

【胡蘆草混】你害生靈呵，有百萬來的還添上七八。……惡心肝生就在刀槍上掛，狠規模描不出丹青的畫，狡機關我也拈不盡倉猝里罵。

【混江龍】（俺這罵）一句句鋒芒飛劍戟，（俺這鼓）一聲聲霹靂卷風沙。

這些都是家常自然之語，氣韻充沛，人性中最直接的怒、恨，透過樸素直白的曲詞，聲情并茂地傳遞出來，那“一句句”“一聲聲”真如卷著狂沙、帶著鋒芒劍戟的狂言暴雨，氣勢磅礴地宣泄著滿腔的恨意。

二聲是抵擋不住美色的誘惑，在人性面前，破除清規戒律，欲望占據上風的和尚玉通，以及后身脫去偽善的外衣，為復仇展示自然純然之本性、最終悟得成佛的柳翠，充分表現出對一切壓抑人性的佛法、倫理綱常極為辛辣的諷刺和嘲弄。

從戲中的具體情節來看，紅蓮誘和尚玉通破戒，到玉通投胎后身陷娼門伺機報復，之后明月和尚感悟玉通，玉通終放下執念，其中沒有強調佛門的清規戒律，亦沒有三令五申封建倫理綱常，反而直面活潑潑的人性中難以抑制的情欲釋放。那位閉門潛修了二十年的玉通和尚出場時就已暗示他“猿心不好降”：

南天獅子倒也好提防，倒有個沒影的猢猻不好降，看取西湖能有幾多水，老僧可曾一口吸西江？

修行了二十年的和尚，仍沒有控制好本性中的欲望，不論“想多情少”還是“想少情多”，都“少不得撲咚咚一跤跌在十八層阿鼻地獄。”皆因玉通和尚猿心未收，使得他無法抗拒情欲的誘惑：

看起來百藥的氣味，還不如人身上的氣味更覺靈驗……

玉通和尚破色戒之后，從修行者變為了充滿“人”氣味的世俗者，這一轉換，都是無法超越本性的欲念在作祟，二十年修為被“一個小螻蟻穿漏了黃河塹”。他在犯色戒之后所唱的《得勝令》一曲：

你又不是女琴操參戲禪，卻原來是野狐精藏機變。霎時間把竹林堂翻弄作桃花澗，紅也么蓮，你為誰辛苦為誰甜？替他人虧心行按著龍泉，粉骷髏三尺劍，花葫蘆一個圈。

曲詞仍然是輕松風趣的家常俗語，形象地刻畫出一個破戒之后，無所適從卻又自怨自艾的佛門中人。他那有著二十年修行工夫的“竹林堂”，在野狐精三尺劍下，花葫蘆一個圈，剎時間就被翻弄成違背倫理的桃花澗，象征著對封建傳統極大的蔑視和挑戰。

最終，玉通經師兄月明和尚點化，二人輪唱【收江南】，將“這一切萬樁百忙”歸于“都只替無常褙裝”，放下了色、嗔等各種執念，一切成空，得以成佛：

師兄，俺如今要將。師弟，俺現今不將。（合）把要將不將都一齊一放。

這充分印證了徐渭人性論的看法，食、色，是最自然的本性，即使是出家人，也會在人性面前屈服，二十年的修行就此瓦解。只有正視人性中的欲望，坦然接受它，才能從執念中解脫。由此可見，對一切壓抑人性的禮法、綱常禮教，徐渭都是持批判和嘲諷的態度，越是壓抑、禁錮真情本性，越是違反自然規律。

三聲四聲分別講述的是女扮男裝、巾幗不讓須眉的女將軍木蘭和女狀元春桃，此二人于明代是有悖傳統的女性形象的。明代對女性的束縛十分嚴苛，宋儒倡導的節婦烈女觀念，在宋元時期還沒來得及深入骨髓，卻在明代到了無以復加的地步，明代尤以講順從、重婦德、守貞節的女性為榮為尊。資料顯示，《明史》中所收的烈女節婦傳記比前代多出許多，劉達臨在《中國古代性文化》中提道：

連《烈女傳》及其他傳中附及，……《元史》竟達187人。《元史》是明朝的宋濂等人纂修的，明朝極力提倡貞節，所以搜羅的節烈婦較多……到了清朝人修《明史》時，所發現的節烈傳記竟不下萬余人，多次篩選，最后還有308人，幾乎是《元史》的一倍。?劉達臨：《中國古代性文化》，銀川：寧夏人民出版社，1993年，第731-732頁。

除守貞節烈以外，明代有多名女子甚至割肉為丈夫或長輩療傷，堪稱人性扼殺、理性異化的極端案例。男尊女卑的觀念滲透著整個社會，除了男性覺得女性的服從和貞烈天經地義，女性自身也自覺認同著以男性為尊的文化。不僅如此，在封建思想的洗滌下，她們甚至成為約束女性的輔助者，著書立說，宣揚女教，既是男權主義的受害者同時也是施暴者，如皇后、后妃編寫《女鑒》《內則》《女訓》等著述，以位高權重的女性角色來達到扭曲人性的目的，女性禁欲已經到了空前的地步。而徐渭筆下的木蘭和春桃，是兩位頂天立地、雄才偉略的女子。她們征戰于沙場，揮情于廟堂，所謂“世間好事屬何人，不在男兒在女子”的駭俗之論，是對封建禮教的挑戰，對自由生命的謳歌。

木蘭在出征之前，展示了自己不遜于男子的武藝：

衣鞋都換了，試演一會刀看。（演刀介）……演了刀，少不得也要演槍。（演槍介）……箭呵！這里演不得。也則把弓來拉一拉看，俺那機關和那綁子，比舊日如何。（拉弓介）……俺這騎驢跨馬，倒不生疏。可也要做個撒手登鞍的勢兒。（跨馬勢）

春桃要裝扮成男兒身，并更名崇嘏時，春桃自報家門：

既工書畫琴棋，兼治描鶯刺繡。……咳！倒也不是我春桃賣嘴，春桃若肯改粧一戰，管倩取唾手魁名。那時節食祿千鐘，不強似甘心窮餓。此正教做以叔援嫂，因急行權；矯詔誅羌，反經合道。

這里，徐渭展現的是女子們在以男性為尊的封建社會里，能文能武，盡情揮灑才能的“裙釵伴，立地撐天”。在婦女受封建壓迫最為嚴苛的明代，徐渭尊重婦女，要求男女平等，高揚人性中自然的光輝。

除此之外，徐渭的曲詞時常透露著對封建制度的不滿，對傳統文化的批判：

（外）得字不押韻了。（丑）韻有什么正經，詩韻就是命運一般。……所以說“文章自古無憑據，惟愿朱衣暗點頭”。

他在《女狀元》第二折中描述了主考官周丞相（外）與考生胡顏（丑）的對白，用大膽的言辭指出科舉制度的弊病，詩韻好不好全憑宗師說。在那個時代，徐渭作為社會底層的文人百姓，無畏所面對的那個充斥著假人、假事、假道學的社會，桀驁不馴，敢說敢做，本著以己之力與萬人對抗的勇氣，建構起以“自然人性論”為思想基礎的戲曲體系。

這“四聲”真實的影射了現實社會的各種現象，表現出徐渭對人性的看法，戲曲中所反映的尊重人性，強調真情實感的流露，顯示出徐渭要求自由、平等的民主意識。作為揭露社會丑惡現象的戲曲作品，《四聲猿》反映的是徐渭的審美旨趣，更體現出在真情的投射下，戲中角色沖破理學的束縛，坦誠面對喜怒哀樂這些最直接的人性，并以啼笑喜嘆、嘲弄譏諷的方式傳神地表達出來。其中飽含著不受約束、自由馳騁的個性特征。而他的作品還原了生活的本色中所透露出的現實主義思想，仿佛于明代曲壇一股清新的空氣，沁人心脾，引人回味。正是徐渭最自然、最真實人性的自由抒發，才使得《四聲猿》成為一個民族人格精神、文化理想的體現，擁有著不可或缺的歷史價值和當代意義。