“聲無哀樂”論證中的幾個問題

○ 劉承華

《聲無哀樂論》為三國魏嵇康所作的一篇音樂論文。文章擬一“秦客”向作者即“東野主人”問難，再由“東野主人”回答構成全篇。共有八輪問答，形成八個單元。根據對話的內容及其進展，這八個單元又可歸納為四個部分。第一部分即第一單元，主要從音樂的生成、感知和主客三個方面，說明音聲與哀樂無必然聯系，從而證明“聲無哀樂”的道理，是為基本觀點的闡述。第二部分為第二、三、四單元，以秦客所提疑問和詰難為線索，圍繞“聽音知意”的問題對秦客所舉例證一一辯駁，重點以“音”與“意”的無必然聯系進一步證其“聲無哀樂”。第三部分為第五、六、七單元，將前文的關系考察轉向機理考察，提出“舒疾”和“躁靜”概念，指出由音聲引發情感的機制是音樂形態，即由舒疾到躁靜，再由躁靜通過聯想或聯覺喚起自身的情感體驗。第四部分為第八單元，論述“移風易俗”的真正奧秘不是“聲有哀樂”，而是形式上的“平和之聲”，其機制就是“舒疾”與“躁靜”之間的感應，以一個現象的解釋來檢驗其理論的有效。全篇論點鮮明，層次清楚，論述嚴密，思路完整。南朝劉勰在《文心雕龍·論說篇》中評論說：“嵇康之辨聲……師心獨見，鋒穎精密，蓋論之英也?！雹俜段臑懀骸段男牡颀堊ⅰ?，北京：人民文學出版社,1958年，第327頁。引文中“論”原作“人倫”，注者于其下曰：“鈴木云《御覽》、《玉?！贰藗悺鳌摗蛔?。”張立齋：《文心雕龍考異》按：“人倫之英，是論人，論之英，是論文，本皆可通，緣下文言，‘原夫論之為體，及是以論為析薪’，皆指論言而不及于人也，從《御覽》是。”此處從改。明末張運泰、余元熹《漢魏名文乘》亦謂其“以無礙辨才，發聲律妙理，回旋開合，層折不窮。如游武夷三十六峰，愈轉愈妙，使人樂而忘倦?！雹趶堖\泰、余元熹：《漢魏名文乘》，載戴明揚：《嵇康集校注》，北京：人民文學出版社，1962年，第230頁。但是，就嵇康對于“聲無哀樂”的論證來看，有幾個環節論理較為隱秘微妙，易使讀者產生異見。今摘取四點，論析如下，不妥處祈方家教正。

一、“聲無哀樂”之“聲”是否指音樂？

嵇康“聲無哀樂”之“聲”究竟指什么？如果僅僅指自然界的物理聲響，則不能確定聲無哀樂論是自律論；如果這“聲”也包含音樂，則其理論就完全可以理解為自律論。事實到底如何？

嵇康在從本體論、生成論的角度論證“聲無哀樂”之時，開始確實主要針對的是自然界的物理之“聲”：“夫天地合德，萬物貴生；寒暑代往，五行以成；章為五色，發為五音?！闭J為音聲是隨著天地萬物的形成而出現的，是自然本身運行的產物。這里的音聲主要是自然的、物理的聲音。因為是自然本身的產物，所以它客觀地存在于天地之間，且有自己特定的品質?！耙袈曋?，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭濁亂，其體自若，而無變也?！币袈曇坏┊a生出來，就客觀地存在，并有其各自的獨特品質。這種客觀的品質不以人的愛憎好惡而改變，即所謂“豈以愛憎易操，哀樂改度哉？”這里講的是，音聲的形成源于自然天地，和我們每個人的情感愛好無關。作者從生成論角度進行論證，目的就是要指出音聲與哀樂具有各自不同的發生途徑，從而證明其沒有必然聯系。

那么，此處之“音聲”指的是什么？僅僅是指自然的音響，還是包括人為的音樂？關于“聲”“音”“樂”的區分，在古代文獻中是存在的。如《樂記》中就有“感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”（《樂本篇》）這里就明確地將三者做了區分：聲是指人因感于物而發出的物理的音響，音是指有規則地排列組合而成的音調，樂則是再加上按照音樂的節奏旋律配上舞蹈之后的藝術形態。聲、音、樂的這個區別，其表述是清楚的。在另外一處，它又把樂定義為“通于倫理者也”：“是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。”聲是指物理的音響，只要是有聽覺能力的動物，都能感知。音是指具有音樂性的音調，只有人，也是一般人都能夠感知和欣賞。樂則因其通于倫理，故只有極少數文化道德修養較高的君子才能夠欣賞。這是對聲、音、樂的兩種略有不同的區分。

但是，這種區分也只在特定的語境中有效，更多的情況則是三者互用，其義須在上下文中辨別。即在《樂記》中，有不少地方用的是“聲”，指的是完整的音樂。《樂象篇》中“凡奸聲感人而逆氣應之”，“正聲感人而順氣應之”中的兩個“聲”，無疑都是音樂，而非單純的音響?！稑坊分小爸蒲彭炛曇缘乐?，“故聽其雅頌之聲，志意得廣焉”，其中的“聲”也是完整的音樂?！稁熞移分小肮省渡獭氛?，五帝之遺聲也”，“《齊》者，三代之遺聲也”，其“聲”無疑也是有組織且內含倫理的音樂。從這個方面看，嵇康的“聲無哀樂”之“聲”和“章為五色，發為五音”的“音”，以及兩者合稱時的“音聲”，也都不是只指物理的音響，還指作為審美對象的音樂。否則，在本文后面所及之“仲尼聞《韶》，嘆其一致”“師襄奏操而仲尼睹文王之容”“夫會賓盈堂，酒酣奏琴，或忻然而歡，或慘爾而泣”等就無法解釋?！渡亍贰熛逅嘀段耐醪佟?、宴中奏琴，都是成文的音樂，而非僅僅是物理的音響。試想一下，如果嵇康的“聲無哀樂”僅僅是討論物理的音響中有沒有哀樂，那么，這篇文章還有多大的意義？在這里，嵇康強調音聲來自自然，是指出音樂在其本原上它的所屬，即自然；即使是人所發出的聲音，即使是已經組織起來的“五音”，也仍然如此。

二、如何理解“勞者歌其事，樂者舞其功”？

在《聲無哀樂論》的第一輪問答中有這樣的議論：“然聲音和比，感人最深者也。勞者歌其事，樂者舞其功。夫內有悲痛之心，則激哀切之言。言比成詩，聲比成音；雜而詠之，聚而聽之；心動于和聲，情感于苦言；嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣。”音樂既然可以“歌其事”“舞其功”，既然有“悲痛”“哀切”，以至于“泣涕流漣”，怎么可能“聲無哀樂”？怎么可能是自律論呢？有人提出這個疑問，但事實并非如此。

首先，自律論并不否認音樂能夠引起人的情感反應，嵇康也是這么認為的?！叭宦曇艉捅龋腥俗钌钫咭病！边@是說音樂不僅能夠引發人的情感反應，而且能夠激發出最為深刻、強烈的情感反應。他也承認，有些類型的音樂也是能夠表現思想情感、描寫生活事件的，但那是通過語言才實現的?！皠谡吒杵涫?，樂者舞其功。夫內有悲痛之心，則激哀切之言。”這是說，不同的人（勞者或樂者）可以通過音樂表現自己的“事”與“功”，也能夠表現自己的內在情感，即“夫內有悲痛之心，則激哀切之言?！钡珣⒁獾氖?，在嵇康的表述中，能夠表現“事”“功”“情”的，是“言”而不是“聲”。“言比成詩，聲比成音”?！氨取奔唇M織、排列，意思是，言經過組織而成為詩，聲經過組織而成為音。嵇康在談論這個問題時，用詞十分嚴謹。情、事、功這類有著具體內容的東西只能訴諸“言”，即通過歌詞來表現；而聲只是經過組合后形成“音”，亦即純粹由節奏旋律構成的音調。這音調，嵇康沒有說它能夠表現思想感情。這個表述上的微妙之處，需要我們細心辨析。

再從欣賞方面看，嵇康也特別注意區分“言”與“聲”的不同功能。當這樣的音樂創作出來之后，便“雜而詠之，聚而聽之”。但是，它們是如何發生作用的呢？是“心動于和聲，情感于苦言。嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣”。這里仍然要細心留意，嵇康在說“心動”時，即明確指出它是源于“和聲”；而說“情感”時，則表明它源于“苦言”?！翱嘌浴保褪潜憩F悲苦之情的語言，即詩句、歌詞。歌詞是有語義的，所以它能夠表達十分具體的思想情感內涵，能夠描述事件的來龍去脈。但純粹的音樂則不能，所以只能使人“心動”。在嵇康那里，“心”之“動”與“情”之“感”是有明顯區別的，前者相當于后文所講的“躁靜”，而后者則就是明確的哀樂之情?？梢?，在嵇康看來，這心之“動”與情之“感”，確實在某種類型的音樂即有詞之樂中是能夠得到表現的，但表現心之動的是純粹的音樂，而表達具體的情感的，只能是“言”。

由于嵇康此文所探討的是“聲”無哀樂，而非“言”無哀樂，“詩”無哀樂，所以，他接下來對“言”的問題便存而不論，而全部轉向“聲”亦即“和聲”的問題。他表示，即使面對此類“和聲”，也是能夠引發人的強烈的情感反應的，即所謂“嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣”。但是，由“聲”所引發出來的情感反應并不是音樂本身，而是聽者自己的，是聽者自己本來就有的。聽者在其日常生活中面對萬事萬物，并在與之接觸的過程中，形成各種各樣的情感體驗，這些情感遇到特定的和聲后，便被激發出來?！胺虬牟赜趦?，遇和聲而后發；和聲無象，而哀心有主?！比说陌分樵从诂F實的生存活動，在生存活動中，人的情欲與其對象形成不同的關系，便會產生哀樂的情感體驗，并以“經驗”存乎心中（“有主”）。然后方“以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發，其所覺悟，惟哀而已”。如果你事先存于心中的是哀，則音樂所引發出的就是哀；如果存乎心中的是樂，則引發的情感就是樂。心中沒有的情感，任何音樂都不能引發出來。漢代劉向、桓譚所記雍門周和孟嘗君的故事，就是最好的注腳。為了更好地說清這個道理，他還引用莊子的“吹萬不同，而使其自己”來說明。風吹萬物而發出的聲音各不相同，原因不在風的方面，而在萬物自身，是因為萬物所具的孔穴各不相同。同樣，由音聲引發的哀樂，也不在音聲本身，而在哀樂者自己。

在這里，作者緊緊抓住“和聲無象”與“哀心有主”兩個概念，在前面所述音聲與哀樂具有不同本原的基礎上，又進一步強調了哀樂的情感反應是聽者心中已然存在的，而不是由音聲所表現出來，然后移置到聽者心中的；同時又由“無象”和“有主”的對立，進一步凸顯了音聲與哀樂之間沒有必然聯系。所以，因音聲而引發情感體驗（感知哀樂），并不能證明音聲本身包含著或者表現著情感（哀樂）。

三、“躁靜”的提出意義何在？

在第五輪問答中，秦客又提出一個問題，即“今平和之人聽箏、笛、批把，則形躁而志越；聞琴瑟之音，則體靜而心閑。同一器之中，曲用每殊，則情隨之變：奏秦聲則嘆羨而慷慨，理齊楚則情一而思專，肆姣弄則歡放而欲愜。心為聲變，若此其眾。茍躁靜由聲，則何為限其哀樂，而但云至和之聲無所不感，托大同于聲音，歸眾變于人情，得無知彼不明此哉？”這里提出“躁靜”概念，并以此詰問：既然不同的音聲會產生“躁靜”不同的反應，為什么就不能說有“哀樂”呢？或者說，在論述“聲無哀樂”時，又特別提出“躁靜”概念，意義何在？回答是：為了更好地解釋音樂是如何激發人的情感反應的。這個回答分為兩步，但道理只有一個。

首先，他分析不同樂器之間的不同情感反應，如琴瑟與箏、笛、批把（琵琶），之所以聞前者“則體靜而心閑”，后者“則形躁而志越”，不是因為里面所表現的情感不同，而是其音響形態有舒疾之別?！芭选⒐~、笛間促而聲高，變眾而節數，以高聲御數節，故使形躁而志越。”而“琴瑟之體間遼而音埤，變希而聲清。以埤音御希變，不虛心靜聽則不盡清和之極，是以體靜而心閑也。”“間”是指弦上音位之間的距離，“促”即短，音位距離短，音便高；“遼”即遠，長；音位距離長，音便低（“埤”）?！白儭敝敢粽{的起伏變化，變化多（“眾”）則音調繁復（“數”），變化少（“?！保﹦t音調平緩舒展（“清”）。“間遼”而“變?！?，故有“體靜而心閑”；“間促”而“變眾”，則必然“形躁而志越”。究其原因，都是因為“聲音有大小，故動人有猛靜也”。所以，人們對不同樂器所產生的不同反應，并非音響中含有情感哀樂，而純粹是由于音響形態的不同。

其次，在不同樂曲之間，道理也完全相似。如秦聲、齊楚之曲以及姣弄之音，它們之間的差異，也是由音響的舒疾之形和躁靜之功實現的。“齊楚之曲”之所以“情一而思專”，是因為其音多凝重有力，變化較少，即所謂“多重，故情一；變少，故思?！薄！版簟笔侵府敃r的時曲、俗曲，之所以較為動聽，也是因為它集中運用了多種手法，“挹眾聲之美，會五音之和，其體贍而用博。［眾聲挹，］③“眾聲挹”三字原文無，蔡仲德按照上下文意及句式補。故心役于眾理；五音會，故歡放而欲愜”。它們之間的不同也不是因為表現了不同的情感，而仍是因為所使用的音響形態不同，是不同的音響形態引發出不同的心理反應，即：“皆以單復、高埤、善惡為體，而人情以躁靜、專散為應?！逼渲泻唵位驈碗s（“單復”）、高亢或低回（“高埤”）、美或丑（“善惡”），都只是音響形態的特點，由此音響形態特點而引發人的或靜或躁、或?；蛏⒌男睦矸磻?，再通過這些心理反應，才激發出相應的情感體驗，即“人情以躁靜、專散為應”，就好像“游觀于都肆，則目濫而情放；留察于曲度，則思靜而容端”一樣。

那么，哀樂的情感是哪里來的？是聽者自己本有的?！叭蝗饲椴煌?，各師所解，則發其所懷。若言平和，哀樂正等，則無所先發，故終得躁靜；若有所發，則是有主于內，不為平和也?！卑分皇窃诼牁窌r“各師所解”“發其所懷”的產物。如果只以平和相感，則沒有哀樂，只有躁靜；如果是“有所發”，那么說明你心中已有哀樂；既有哀樂，則沒有平和了?！坝墒茄灾曇粢云胶蜑轶w，而感物無常：心志以所俟為主，應感而發?！薄八埂?，即已經存在或儲備好的東西，此即指哀樂之情感。在第六輪問答中，嵇康再次闡明這一思想，并且在同一聲音產生不同情感反應的過程中又涉及“聯想”和“聯覺”現象?！袄硐腋咛枚鴼g戚并用者，直至和之發滯導情，故令外物所感得自盡耳。”“直”，因為；“發滯導情”，引發、疏導郁積的情感；“盡”，全部（表現出來）。意思是：“歡戚”乃自己本有的情感，只是在聽到和聲后被引發出來而已。而引發的機理，往往是通過“聯想”或“聯覺”：“夫言哀者或見機杖而泣，或睹輿服而悲，徒以感人亡而物存，痛事顯而形潛。”在心理學上，這就是“聯想”。就是說，其哀不在機杖和輿服上，而在睹者自身的人生經歷和經驗。那么，在“理弦高堂而歡戚并用者”，其“歡戚”自然也不在“弦”，而在人自身的歷史故往。而人自身的“歡戚”，都有其原因，非憑空而生，即所謂“其所以會之皆自有由，不為觸地而生哀，當席而出淚也。”“今無機杖以致感，聽和聲而流涕者，斯非和之所感莫不自發也？”那些沒有睹物，而只是聽到樂聲就產生歡戚之情的，其直接的觸因自然就是音樂本身了，但其歡戚之情仍然是聽者自己的。這里起作用的不一定是“聯想”，而是更為內在、更為隱蔽的“聯覺”了。

總之，音樂之所以能夠引發人的情感，不是因為音聲中存有哀樂，而在于音聲本身的形式有“舒疾”，心的方面有“躁靜”。他說：“此為聲音之體盡于舒疾，情之應聲亦止于躁靜耳。”“以此言之，躁靜者，聲之功也；哀樂者，情之主也。不可見聲有躁靜之應，因謂哀樂皆由聲音也?！薄笆婕病笔菢芬暨\動的形態，“躁靜”是人對這運動形態所喚起的力的感覺。這兩者具有同構性質，并通過這種“同構”激發人的心理活動，也包括情感活動。它們的作用過程是：聲的“舒疾”→心的“躁靜”→情的“哀樂”。在這里，“→”表示“引發”“激發”，或“引起……反應”，而不是“表現”。另外，還需強調的是，盡管聲的“舒疾”能夠通過“躁靜”引發“哀樂”，這“哀樂”也只是聽者內心本有，而非音聲所有。

四、肯定“移風易俗”與主張“聲無哀樂”是否矛盾？

在最后一輪問答中，面對秦客“凡百哀樂皆不在聲，則移風易俗果以何物”的詰問，嵇康的回答肯定了孔子的“移風易俗，莫善于樂”，又表述了與自然本體論不同的“樂之為體，以心為主”的“心本體論”，而且出現了在鄭衛之音問題上與前不同的評價，致使人們以為，嵇康在文章最后終于妥協了，或者說，他對“聲無哀樂”的論證自相矛盾。真的是這樣嗎？讓我們逐一辨析。

（一）關于“心本體”和“情本體”

嵇康在第八輪問答中確實有與“心本體”相似的表述，他說：“和心足于內，和氣見于外，故歌以敘志，舞以宣情……凱樂之情，見于金石；含弘光大，顯于音聲也?！庇终f：“然樂之為體，以心為主。”乍一看，這與他在第一輪問答中所表述的自然本體是矛盾的，至少是不同的。如果再由“心本體”向前推衍，便會推出“情本體”，似乎就會成為“聲有哀樂”，嵇康就否定了自己原來的觀點。實際上并非如此，原因如下。

第一，此處之“心”為“和心”，即平和之心，而非哀樂之心，即所謂“和心足于內，和氣見于外”，“正言與和聲同發”，“托于和聲，配而長之”。在嵇康那里，平和之心是與哀樂之心區分非常嚴格的，甚至是互相對立的。在第五輪問答中，他說：“若言平和，哀樂正等，則無所先發，故終得躁靜；若有所發，則是有主于內，不為平和也。”就是說，如果基于平和之心，則無所謂哀樂，因而也就無所謂先發，即先存于心，遇聲而后發。平和之心所生平和之樂，只會引發躁靜，而非哀樂。如果有哀樂表現出來，那就一定是先存于心的。這個意思很清楚：建立在“和心”基礎上的平和之樂中沒有哀樂。嵇康的“樂之為體，以心為主”，正是出現在對先王治世時代音樂的論述中，也能夠說明，這個“心”是“和心”。

第二，這“平和之心”并非音樂表現的內容，而只是創作時的心理狀況，或者說，是心理背景。它是說，作樂之時應該使心處于平和的狀態，這樣才能保證創作出來的音樂是平和的。背景與創作的關系不是表現與被表現的關系，而是驅動與受動、平臺與操作的關系。所以，這里的“平和”就不是音樂表現的內容，而是在特定驅動力支配下所形成的音樂的特定形態結構，是在特定平臺操作程序中所形成的特定的音樂存在方式。

第三，這“平和之心”恰恰又是源自天地，體現自然的，而非人為的，更不是人“情欲”的泛濫。所以，“古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治。君靜于上，臣順于下；玄化潛通，天人交泰。枯槁之類，浸育靈液，六合之內，沐浴鴻流，蕩滌塵垢，群生安逸，自求多福，默然從道，懷忠抱義，而不覺其所以然也”。就這一點說，他在這里以“和心”為音樂之體，同他前面的自然本體論并不矛盾。

那么問題來了：音樂既然能夠基于平和之心，難道就不能基于動蕩之心？回答是：能。其實，在嵇康看來，音樂既可以“舒”的形式引發“靜”的心理反應，同樣也可以“疾”的形式引發“躁”的心理反應；既可以在心“靜”的基礎上產生“舒”的音樂形式，也可以在心“躁”的基礎上產生“疾”的音樂形式。但是，如果只是就“移風易俗”來說，就只能是靠“和聲”來實現，與之相應的也就只能是“平和之心”。“和心”是一種寧靜恬淡之心，依靠它，風俗才能夠化侈為淳。從“移風易俗”的角度而言，單純的由音之“疾”而引發心之“躁”的音樂，不是合適的音樂，應加避免。但盡管如此，音樂也僅僅是能夠引發心的“躁靜”，而不是表現這種“躁靜”，更不是表現情感的“哀樂”。

此外還應注意的是，音樂的“本體”和音樂表現的“內容”是兩個不同的概念，前者只表示音樂生成時的本原是什么，本原性的東西不一定進入音樂表現，成為音樂的內容。本原有時候只是一個動機或者動力或者背景，只是起到一種驅動或限定的作用，它與所表現的內容沒有必然聯系。所以，即使嵇康在這里提出“心本體”的思想，也不能說他走向“聲有哀樂”，陷入自相矛盾。

（二）關于“移風易俗”

嵇康是肯定“移風易俗，莫善于樂”的，但他又指出，“移風易俗”的提倡并非古已有之，而是在風俗衰弊之后出現的：“夫言移風易俗者，必承衰弊之后也?！痹谌郧暗氖ネ鯐r代，一切順承自然，合乎道德，風俗淳樸，是無須移易的。那時候的樂，是“八音會諧，人之所悅”，“然風俗移易，本不在此也”。為了突出衰弊之前的理想社會，他不惜以較大的篇幅、細膩的筆觸對這樣的圖景加以描繪，說明在古代圣王之治的時代，音樂都是基于平和之心，因而也影響著社會平和之氣的形成，此即所謂“歌以敘志，舞以宣情”，“播之以八音，感之以太和”，使“氣與聲相應”，“以濟其美”。在先王之治的時代，音樂是起了十分重要的作用的。所以他才充分肯定孔子的那句話：“移風易俗，莫善于樂?！?/p>

既然“言移風易俗者，必承衰弊之后”，那么，要想成功地移易風俗，就必須了解其衰弊的原因，然后才能對癥下藥，達到移風易俗的目的。在嵇康看來，風俗之所以衰弊，全在情欲的放縱，“猶美色惑志，耽槃荒酒，易以喪業”。而情欲源自人的本能，既無法清除，也不能清除。“自非至人，孰能御之？”情欲之所以難對付，一方面是因為能夠滿足情欲的對象是有限的，而情欲的生長和蔓延則是無限的，對于生產力十分低下的古代社會，尤為如此。另一方面是情欲的自膨脹會直接導致人與環境的對立與沖突，最后必然造成自身生態的破壞。先哲們充分認識到這一點，都紛紛起而尋找解決的方法。其中之一，便是用“禮樂”來疏導。

為了闡明肯定“移風易俗”同自己的“聲無哀樂”并不矛盾，嵇康對用禮樂來移風易俗的過程和機理做了較為細致的描述，他說：“夫音聲和比，人情所不能已者也?！薄安荒芤选保且驗樗哺谌说谋拘浴＜词侨诵缘幕疽兀瑒t不能根絕，但同時也不能放縱?！笆且怨湃酥椴豢煞牛室制渌?；知欲不可絕，故自以為致?！敝荒茉凇胺拧迸c“絕”之間尋找平衡，通過節制尋找合適的中間點，然后“為可奉之禮，制可導之樂”。其“可導之樂”的特點是：“口不盡味，樂不極音；揆終始之宜，度賢愚之中；為之檢則，使遠近同風，用而不竭，亦所以結忠信，著不遷也。”其基本原則就是不走極端，哪怕是正面的東西，也不走向極致。然后通過教育使之推廣開來，在社會生活中運用起來：“故鄉校庠塾亦隨之，使絲竹與俎豆并存，羽毛與揖讓俱用，正言與和聲同發。使將聽是聲也，必聞此言；將觀是容也，必崇此禮。禮猶賓主升降，然后酬酢行焉。于是言語之節、聲音之度、揖讓之儀、動止之數，進退相須，共為一體。”他說，這就是“先王用樂之意”。

到這里，嵇康還只是描述了移風易俗的過程，只有過程的描述還不足以反駁秦客“哀樂皆不在聲，則移風易俗果以何物”的詰難。反駁秦客的關鍵在于講清楚移風易俗的機理究竟是什么。在秦客看來，音樂能夠移風易俗，是因為音樂表現了真善美，表現了能夠使風俗淳化的內容；嵇康不承認音樂能夠表現這樣的內容，在他看來就是否定音樂的移風易俗功能。但嵇康的理解與他不同。在嵇康看來，能夠影響風俗的不是音樂中的內容（音樂中沒有秦客所說的內容），而就是音樂的形式，即“和聲”：“托于和聲，配而長之，誠動于言，心感于和，風俗壹成，因而名之?！蹦敲?，什么叫“和聲”？就是“口不盡味，樂不極音；揆終始之宜，度賢愚之中”；就是強調音樂的形態不要“盡”和“極”，而要“宜”和“中”，也就是要有節制，以達到平和，并且讓它們一一實現在“言語之節，聲音之度，揖讓之儀，動止之數，進退相須”等各個環節，使其“共為一體”。

不過，到這里，還只是涉及音樂的形態特征，如何通過這些特征影響到人的心理行為乃至風俗政治的問題，我們尚未觸及。其實，要弄清楚這個問題，必須回到前面的文字；嵇康這里的議論，也是在前文論說的基礎上進行的。在第五輪問答中，他對琵琶、箏笛與琴瑟之區別的分析，就已經包含著答案了。“批把、箏、笛間促而聲高，變眾而節數，以高聲御數節，故使形躁而志越”；而“琴瑟之體間遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽則不盡清和之極，是以體靜而心閑也”。這里不僅是從音響形態入手進行分析，涉及音的高度、密度和速度等多個方面，而且描述了由聲到心的作用過程和影響邏輯。若用嵇康的話說就是：“蓋以聲音有大小，故動人有猛靜也?！被蛘呤牵骸叭唤砸詥螐汀⒏咣?、善惡為體，而人情以躁靜、專散為應?！边@個規律也就是音樂移風易俗的機理所在。平和之聲以其特殊的形態特點使人的感覺產生適度的躁靜反應，這種適度的躁靜感覺進一步擴展到心理和行為，也使其以平和、有節制的方式運動。如果人人都經歷這樣的過程，則社會的風俗習氣即會得到凈化，變得淳樸。這也就是第八輪問答中所說的“托于和聲，配而長之，誠動于言，心感于和，風俗壹成”的意思所在。這里的關鍵是，嵇康是把作用于人心的音樂要素歸之于音樂形態，而非音樂內容如哀樂等。所以，他肯定“移風易俗，莫善于樂”，同“聲無哀樂”不僅不矛盾，而且提出一種新的解釋，具有很好的理論價值。

（三）關于“鄭衛之音”的評價

嵇康在論述“移風易俗”時，也涉及鄭衛之音，而且，我們發現，他在第五輪問答和第八輪問答中，其態度和評價有明顯差異。這是否是他自相矛盾呢？也不是，這不同的態度和評價是由不同的語境造成的。

在第五輪問答中，主要是為了同秦聲和齊楚之曲進行比較，所以充分肯定“姣弄之音”（即鄭衛之音）的形態特點和美感價值。“姣弄之音挹眾聲之美，會五音之和，其體贍而用博。眾聲挹，故心役于眾理；五音會，故歡放而欲愜?！本褪钦f，“姣弄之音”充分調動并運用了音樂的各種元素和手法，使音樂有著很高的感染力和審美價值。這主要是肯定的。而第八輪問答的話題是“移風易俗”，講的是音樂的社會功能，故要強調的是平和之心以及平和之聲，而鄭衛之音則正好與之相反，故放在批評之列：“若夫鄭聲，是音聲之至妙。妙音感人，猶美色惑志，耽槃荒酒，易以喪業?！比绻@樣的音樂泛濫起來，就會“上失其道，國喪其紀，男女奔隨，淫荒無度，則風以此變，俗以好成?！贝恕昂谩敝敢患旱乃接群?。鄭衛之音將人的本能欲望都激發出來，如果任其泛濫開來，風俗就會衰弊。就這個意義上說，用于“移風易俗”的“和聲”就顯得特別重要。“先王恐天下流而不反，故具其八音，不瀆其聲，絕其大和，不窮其變。捐窈窕之聲，使樂而不淫?！币驗檫@是從“移風易俗”的角度談音樂的，所以才說：“淫之于正，同［系］④原無“系”字，蔡仲德認為“同”下疑奪“系”字，故加。乎心，雅鄭之體亦足以觀矣?！?/p>

因語境不同所做出的不同評價，針對對象的不同所做出的不同評價，并不構成矛盾。

結 語

由上可知，嵇康論證“聲無哀樂”過程中的這四個環節，均無論證上的問題，因而與“聲無哀樂”的主題并不矛盾。因此，總體而言，嵇康的“聲無哀樂論”屬于自律論，其論證前后相洽，邏輯嚴密。如果說論證中還有什么不足，筆者以為，應該是他在論證音聲中沒有哀樂，但可以引發人心中固有哀樂時，未能進一步區分出它的兩種類型，一種是在聽覺感知上將哀樂的情感直接歸之于音樂，感覺上明確地意識到此時的哀樂情感就是音樂中的情感；另一種是由音樂而喚起某種情感，這種情感并不指向音樂，而是明確地意識到它在自己過去的經歷之中。前者主要通過聯覺實現，后者則通過聯想實現。這個區分很重要，對于如何理解自律論與他律論以及化解兩者之間的對立，⑤關于化解自律論與他律論的對立，筆者從茅原先生的“信息”入手做過嘗試，參見《茅原音樂美學中的“信息”概念及其意義》，《音樂與表演》，2019年，第2期。是一個有價值的突破口。