破立之間
——新中國民族樂器材料、工藝應用與觀察

○ 高 舒

樂器發展能不能脫離材料與工藝的考慮？有沒有不依靠材料與工藝條件而改革的樂器？經驗與現實中的答案都是否定的。統觀中國樂器發展，早到陜西石峁出土鱷魚骨板所關聯的鼉鼓①參見羅藝峰：《石峁初音——音樂學、考古學與語言學結出的奇葩》（上），《中國音樂》，2020年，第3期。，到自北向南以骨、竹、木、金屬等不同材料制作的口簧，再到中華人民共和國成立之后，齊刷刷換絲弦為鋼弦、鋼絲尼龍弦的民族拉弦、彈撥樂器……材料作為聲音的載體，與樂器所處的歷史時期、自然生態、社會資源、人文背景緊密聯系；工藝更不曾跳脫出時代、科學和技術的引力，止步不前。如果說，樂器發展是從理念角度來接近人們想要的音樂發聲器，是形而上、理想化的，那么材料和工藝的參與則從落地角度探索、實現人們的理想，是形而下、被選擇，并在一系列操作實踐中轉化為現實的。

看如今，新中國常用民族樂器二胡、古箏、琵琶、揚琴、阮、嗩吶、笙、笛、箜篌甚至鑼鼓鐃鈸……凡舉出一件被大眾認可并獲廣泛使用的樂器，都會發現其背后的技術更新痕跡。得益于20世紀以來的科技和工業生產條件，音樂學家、演奏者和制造者共同選擇，使合宜的材料、工藝，作用于吹拉彈打樂器，獲得適應現代生活的穩定音品，也在技術的“在場”與“缺位”中重申了“人”對樂器應用的主導地位。

一、新背景下的民族樂器

材料、工藝自古以來與中國樂器相伴相生，但真正借助科技力量，發展出樂器工業，融入現代化生產，要從1949年后全國激增的樂器需求開始。新中國穩定的內部環境保障了各行業的發展，社會音樂文化生活極大豐富。隨著電臺、文藝隊伍對樂器及作品的大范圍傳播，藝術人員流動進一步增加，日漸增大的需求與樂器產量少、質量不穩定的現狀產生了極大反差。資源斷檔、技術滯后、設備斷層，無法適應樂器現代生產要求，突顯了中外樂器制作的現實距離。筆者曾通過三篇文章討論過此種不適在當時導致的一系列問題②高舒：《“奏出現代中國”與“為現代中國而奏”——記1949年后民族樂器國家行業標準的確立》，《中國音樂學》，2014年，第1期；《被認定的“標準”：新中國民族樂器標準化的內涵與實踐》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》，2020年，第2期；《中國樂器“標準化”問題研究》，載中國藝術研究院音樂研究所：《中國音樂年鑒2011》，北京：文化藝術出版社，2021年。，即民間樂器的形制、性能、語匯、奏法普遍不通，樂曲傳播大幅受限；北京民族樂器廠等新成立的國營廠面臨物料不一，產量難保，樂器規格、形狀、性能差異大；全國樂器制作工人奇缺，征召金銀器制作等手工業者轉行從業等等。人們意識到，新中國樂器需要解決物料、技術問題。

在輕工系統布局樂器制造的進程中，音樂家們也投入了樂器“改良”行動。1954年，在中國音樂家協會支持下，中央音樂學院民族音樂研究所（現中國藝術研究院音樂研究所）樂改小組③1954年開始，中央音樂學院民族音樂研究所成立當年，負責人李元慶受中國音樂家協會主席呂驥委派，在所里成立“樂改小組”，親任組長，領導全國民族樂器改革（良），后進一步成立樂器陳列室，并組織成果交流會等進行展示和宣傳，將改革典型成功地推廣到了行業生產和社會運用的前沿。在全國范圍內引領了歷史上轟轟烈烈的民族樂器改革（簡稱“樂改”），聯動文化系統、輕工系統、農業部、冶金部、中國供銷總社、教育部等多部委合作，涉及樂器的音域、音量、音質、音位、音色等改良（革），也嘗試解決制作材料匱乏、工藝技術滯后、危害人體、利潤不佳等許多現實問題④參見高舒：《“樂改”紀事本末》“附錄3民族樂器科技成果獲獎目錄（1978—1998）”，2012年中國藝術研究院博士學位論文。。該小組負責人李元慶在指導性文章《談樂器改革的原則》中，專門強調了這份努力的意義：

我覺得即使不做任何改動，僅僅是提高現有樂器的質量，改善它的音質和音量，也是值得歡迎的……只有把這些局部的問題一一解決了才能談得到更大的改進……這些改進，表面上看起來似乎沒有什么，但它提高了演出的效果，并且很容易被演奏者所接受，費力小而收效大，是應該大力去做的。⑤李元慶：《談樂器改革的原則》，《人民音樂》，1955年，第4期，第34頁。

材料和工藝問題得到了官方和從業者的共識，帶動了民族樂器常用規格的確定，為出臺民族樂器國家標準（GB或GB／T）和輕工行業標準（QB或QB／T）壘石鋪路，成為新中國民族樂器發展與應用的重要內容。歷經行業生產的機械化、標準化，截至2020年，我國已發布了京胡、二胡、笛子、大三弦、琵琶等30余項國家及部頒標準⑥包括國家標準，如十二平均律的頻率與音分的計算、樂器產品使用說明的編制原則、樂器分類等；輕工行業標準，如民族弦鳴樂器通用技術條件、琴弦通用技術條件、民族氣鳴樂器通用技術條件、十二平均律音名標注方法、響銅體鳴樂器通用技術條件、樂器音準裝置準確度等級判定、琵琶、箏、阮、三弦、月琴、京胡、二胡、笛子、笙、簫、嗩吶、柳琴、揚琴、虎音鑼、武鑼、蘇鑼、手鑼、抄鑼等。，量產樂器普遍應用于演奏、教學、競賽等音樂生活，據不完全統計，2020年我國民族樂器行業部分民族樂器生產企業生產各種民族樂器產品累計2 556萬件。⑦樂器空間：《2020年我國部分民族樂器產品產量達2 556萬件》，新浪網（https://www.sohu.com/a/487961008_360140），2021年9月10日。

二、選擇：著眼于“應用”的邏輯

材料、工藝的應用，以解決新中國民族樂器現有問題為邏輯，未必肉眼可見卻深入肌理。它直接作用于從業者，還一定程度帶動了對人的權益保護及社會資源的調配，協調著樂器、使用者、社會的關系，最常體現為材料的同、異質替換，工藝上的效率效益提升及風險規避。

（一）材料：求同、存異

材料改革在20世紀的中國普遍出現，與民族樂器至今愛用天然材料的傳統不無關系。受到生長期多因素影響，樹木、動物等的天然不確定性造就了樂器的獨特，也練出了制作者選、制、用料的看家本領。但20世紀下半葉以來，全球野生動植物資源保護的大政策環境與國內大規模獲取蟒（蛇）皮、紅木、牛角等的制作慣習產生了沖突，嚴重影響了樂器批量生產。材料問題若無法解決，一旦耗盡存料，如何制作中國樂器？尋找經濟、非保護性、可持續的代用材料資源成為重要方向，出現了求同、存異兩種思路。

所謂“求同”，即替換同質材料，易操作，常見于皮膜、木料、金屬等材料替換。代用品與傳統材料的組成物質、外表狀態，以及有關物理、力學性能往往差別不大，抗張強度、韌性等也能達到甚至超過原材料；一般在國內資源豐富，成本較低，易獲取、推廣、普及。典型案例，有胡琴的琴筒膜材由蟒皮換為東北梅花鹿、馬鹿生皮或人造仿生皮；古琴、古箏、阮、柳琴、琵琶等的琴身用材由珍貴硬木替換為其他木材，缺料時也可用拼合木料；吹管樂器的簧片可調整合金比例，使用高錫合金（響銅），而打擊樂器鑼、鈸、鐘等可以黑色金屬代替有色金屬……同質替換的普及，進一步考慮了使用者的民族習慣，如蒙古族馬頭琴等琴弓的傳統弓毛用白馬尾，如今往往代用處理過的黑馬尾，兩者除色彩區別外，性能基本相同，既解決資源問題，又接近傳統⑧參見薛兆昌：《“黑馬尾技術處理”項通過鑒定》，《樂器》，1988年，第1期。。

“同一性質”是理想，但并不絕對，木料、金屬、塑料等互替的案例即所謂“存異”。有金屬取代木料，如雷琴琴筒使用炮彈殼；木料取代金屬，如白銅笙鍵由竹材替代；塑料取代木料，如塑料哨片代替蘆葦哨片，以及全塑制民族管樂器、塑框鈴鼓；再有木板取代皮膜，如二胡、板胡等膜鳴樂器由皮膜振動改為板皮復合振動、全板振動，制成革胡等⑨集中體現在58型膜振大革胡、64型膜板協振大革胡、79型全板協振大革胡等革胡、拉阮等為了民族管弦樂隊而創制的民族低音拉弦樂器。，不一而足。而最為大眾所知的是拉弦、彈撥兩大類樂器的弦材改革。成公亮回憶古琴之變：

七八十年代今虞琴弦還在斷斷續續地生產，用絲原料越來越差，絲弦的質量當然也無法保證。自七十年代“文革”后期鋼絲尼龍弦研制出來以后，大部分彈琴人都改用鋼絲尼龍弦了，最后，蘇州今虞琴弦瀕臨停產，鋼弦近乎一統天下。⑩成公亮：《漫話五十年來的古琴琴弦》，《音樂愛好者》，2009年，第6期，第46頁。

相形之下，二胡、揚琴換弦更為主動。20世紀上半葉，二胡沿用傳統絲弦?當年使用絲弦時，如外弦用子弦，內弦就用中弦，外弦用中弦，內弦就用老弦。，蠶絲“二弦”（直徑0.75毫米）、“子弦”（直徑0.57毫米）發音柔美、含蓄，音量偏小。1950年4月，南京前“國立音樂院”與北方綜合大學音樂系合并成立中央音樂學院，原國樂組“合樂”擴大為民族管弦樂隊，排練前幾十把胡琴反復調弦，合奏又頻繁斷弦，重裝、調音也不穩定，排練難繼。為此，樂隊召集人張子銳制成一套二胡專用鋼絲弦，外弦用鋼絲裸弦，內弦用纏弦，音色明亮剛健，音量大，可以穩定胡琴聲部音高，解決合奏中絲弦易伸長變音、斷弦及音量小、調音不穩定的問題。二胡的鋼弦引起異議，但得到陳振鐸率先支持換用、練習示范，帶動了其他老先生，后廣泛應用于樂隊，普及到學校主課，今更被普遍采用。?參見張子銳：《憶二胡初用金屬弦和調節式琴弓時的情況——陳振鐸教授熱心支持二胡改良》，《樂器》，1992年，第2期。與之類似，揚琴金屬纏弦也在20世紀80年代被發明：1984年7月起，中央音樂學院桂習禮、北京提琴廠蘇珍素研制“851”銀色揚琴纏弦，后經北京提琴廠張輔剛、靳延南、張淑云等和中國舞臺科技研究所王湘及北京民族樂器廠協助，于1985年l月定型投產?參見桂習禮、蘇珍素 ：《“851”銀色揚琴纏弦》，《樂器》，1988年，第3期。，現通行全國。

為了尋求更長久的生命，材料求同、存異，幾經改革，從業者也在新技術條件下盡量保持著對樂器外在形制、內在音響的基本追求。新材質不斷被質疑，也不斷被改進、接納，如成公亮所說，“鋼弦、絲弦的辯論，在‘文革’結束之后不斷復起。上一世紀九十年代開始愈辯愈烈。而古琴之外的中國民族樂器，仍然習慣了數十年前過來的改變，并未出現像古琴那樣對此針鋒相對的辯論，更無一家工廠有想要恢復生產諸如古箏、二胡絲弦的舉措，盡管古箏、二胡琴弦的使用量大大超過古琴”?同注⑩。。

（二）工藝：以“人”為本

無論制造技術如何更新，應用樂器的主體，始終是人。如果說材料受資源等外部條件的限制，工藝則更多地顯示出人的自主。隨著新中國工業水平逐步提高，大量費工費時費力的傳統工藝得到科技助力，轉由專業設備完成，尤其早期靠人“千錘萬打”的銅響樂器車間，普遍引入了滾壓機、鼓風機、空氣錘、車鑼機、刮鑼機、卡鑼機等，減輕了勞動強度，降低了成本，還節約了用料，使樂器產品兼有了工業和文化的雙重性。

可機械的交給機械，應人工的交回人工。值得注意，工藝現代化既投入了機械，也可貴地保留了“一錘定音”的人工傳統，人的工巧智慧，更是一直持續。以弦樂器排品為例，在20世紀40年代，音樂學家楊蔭瀏就研究出用于琵琶、月琴、三弦等排品定音的“弦樂器定音計”，成為當時手工增效的典型?楊蔭瀏寫成《弦樂器定音計述略》一書，由當時教育部音樂教育委員會出版，用泛音、按音相和，先定某數個柱位，然后將弦分成數截，分別應用定音計中各比例線以求得其余各音位，曾獲當時教育部學術審議會的二等獎。；到1982年，佘亞明在南京大學包紫薇及中國舞臺科研所王湘幫助下，進一步研究出“琵琶品相的簡便排法”，將排好一副相、品的時間縮短到20分鐘……吹管樂器的音位確定法也在發展中，2019年，筆者隨簫笛制作師董雪華和廣西崇左啵咧制作師馬貴益、三江侗族自治縣侗笛制作師胡漢文等學習制作，發現他們仍在不斷改進人工定音取孔的技術。

至于各大樂器廠，生產規模大、員工數量多，除生產工藝外，尤其注重關乎人身安全的無毒化技術。為解決職業病問題，國內淘汰了防治竹材蠹蟲的傳統方案——有毒藥水熏蒸，改用無毒的高溫干燥、氨水熏蒸；又如噴漆、噴花，上海民族樂器三廠研制出“無香蕉水新配方噴漆”，改用甲醛酯加入其他酯類（甲醛酯78.05%，醋酸乙酯14.63%，西昔酸丁酯7.32%）取代香蕉水稀釋劑，使空氣含苯量降低到原來的1／7，基本上擺脫了苯中毒、白細胞減少等職業病。

改進新工藝，還使人力更集中地投入調音、校音、定音環節，使其回歸對音樂性的主導，促進了研發和產能的提升。在物資條件并不寬裕的情況下，各行業參與的樂器領域，材料、工藝應用不限于解決眼前的制作、演奏問題，也進一步關注材料性能、聲學測量、制作技術等領域的進展，如確定樂器聲級?參見項端祈、趙宋光：《樂器聲級的確定》，《樂器》，1984年，第6期。、板振樂器的板面厚度分布?參見佘亞明、王湘：《初探板共振樂器的板厚度分布》，《樂器》，1986年，第6期。等。如果說，現代科技成就了新中國民族樂器可觀的生產和應用規模，那么，人對材料與工藝的選用、換用，再次證明了自己對技術的主導。綜上，材料工藝應放在樂器研究的什么位置上？既區分、確認并改善個體，更能影響整體。

三、在場：從器物到器用

材料、工藝協同樂器發展的節奏，沒有標準答案。新中國成立以來，國人對現代科技一直保持著開放與歡迎的姿態。技術改革作用于樂器，一通百通，增加表現力，平衡樂隊、樂器音響等，得到了較高的社會評價。這種“在場”，既力挽狂瀾，也錦上添花，助力民族樂器個體和群組滿足著國人的各類要求。

其一，解決了長期困擾制作者的質量問題。以吹管樂器中的南簫、侗笛為例。南簫制作崇尚自然，選用年齡在3—5年、55—58厘米長，且滿足“十目九節”?所謂“目”指竹子相對平直的竹段，“節”指竹身天然突起的竹節。的竹子。與內徑統一、音孔一致的北簫相比，南簫不統一打磨竹管內徑，材料干預措施少，冬天室內外溫差大時吹奏，管身遇濕易爆，傳統以“扎線”修補，但影響管身振動發音。2020年，筆者在泉州當地發現制笛師陳強岑、杜志陽等人已改“扎線”為金屬環箍與竹尾作榫卯結構套拼，大大降低了管身變形的概率。無獨有偶，豎吹的侗笛也有類似改革。侗笛區別于漢笛，側切吹口，在吹口下方管壁開音窗，插入一個分氣閥片（即簧片）。?侗笛外形和洞簫相似，以往制作是在竹管較粗一端切一個坡形吹口，留下切掉的竹片備用；在距吹口5厘米處的竹管上再開一個方形哨孔，破開哨孔上半段的管壁，形成一個長方小槽，兩側墊竹條，中間插入竹制分氣閥片，上蓋此前留下的竹片并用竹篾扎緊，使吹口和哨孔形成氣道。傳統制作中，用竹篾將竹管、分氣閥片、墊片、蓋片捆扎固定在一起。2019年，筆者向廣西三江侗族自治縣胡漢文老師學制侗笛?流行于貴州省黔東南苗族侗族自治州榕江、從江、黎平、廣西壯族自治區三江侗族自治縣、湖南省通道侗族自治縣和黔、桂、湘三省毗鄰的廣大地區。時發現，捆扎工序也已變為膠粘。究其原因，簡易處理的竹零件易變形，捆扎也常跑位漏氣，當地人試驗發現，膠粘一勞永逸，簡便穩定。線—竹—膠的材質變化看似平常，捆扎—粘黏的工藝改革也并不高深，卻在一定程度內延續了南簫代表的常見笛簫和侗笛代表的弱簧管樂器?關于弱簧管樂器及相關激振解釋，參見鄭德淵：《音樂的科學》，臺北：臺灣大陸書店，2003年。的發音原理、演奏技巧，徹底提升了上述簫笛的氣密性，解決了長期以來漏氣、走音，甚至因變形無法出聲的問題。技術對制作者和演奏者何其重要！

其二，確認了民族樂器基本樣態中的模糊地帶，發展了民樂的知識圖譜，越來越多樂器以獨奏形式來到舞臺中間。如二胡琴筒形狀在20世紀50年代前一直未有定論，但新出臺的《中華人民共和國輕工業行業標準 二胡》（QBT 1207.8-2011）沒有“一刀切”，規定琴筒以“圓形、六角形、八角形、扁八角形”為基本形，保留了六角二胡、八角二胡、圓筒二胡、扁圓筒二胡的多樣性。又如琵琶，在新中國成立后變了音位，拓展了品、項（相），更新了律制，以六項二十五品的模樣進入藝術院校、社會考級等，發展出琵琶分南—北的一套新知識體系，使福建南音四項九（十）品的琵琶成了世人口中的“南琶”。再有樂改之后，北方笙管系統中的彎嘴笙走入了直嘴笙時代，竹笙添了笙管，裝了笙鍵，加了擴音管，17簧圓笙、13簧河南方笙等傳統小笙樣式幾乎被36簧加鍵笙等完全取代，?參見高舒：《“奏出現代中國”與“為現代中國而奏”——記1949年后民族樂器國家行業標準的確立》，《中國音樂學》，2014年，第1期。就連活躍在歐洲樂壇的演奏家吳巍選用的上海老笙，也是20世紀翁鎮發、牟善平改制并獲得國家科技進步獎的“37簧圓斗折疊管加鍵笙”?翁鎮發和牟善平在傳統17簧笙基礎上通過加管、加簧、加笙鍵制成的37簧改良笙，可貴地基本保留傳統音位和指法，還比傳統笙增大了一倍以上的音域，曾獲得1985—1986年國家科學技術進步獎三等獎。。

其三，推動了樂種、樂隊組合形式的發展，給合奏以新貌。京劇以胡琴為基礎，改制出京二胡，并固定為主要伴奏樂器，推動劇種發展已200多年；20世紀二三十年代，呂文成用鋼弦替代絲弦，提高定弦，兩腿夾奏，創制“廣東音樂”主奏樂器高胡，與揚琴、秦琴一起成就了“三件頭”（軟弓），促進了樂種定型；各廠聯合文藝院團，投入材料、工藝，組成胡琴等系列樂器，創制了舟山鑼鼓、排鼓以及鍵盤笙、革胡、拉阮、低音嗩吶等低音樂器，構建出交響化民族樂隊——中央民族樂團、中央廣播民族樂團等，引來香港中樂團、澳門中樂團、臺北市“國樂團”和新加坡華樂團等爭相效仿。

技術使材料、工藝的“在場”具有了正面意義。從器物到器用，新中國民族樂器部件、個體、組群似乎適應了實踐的需要，不斷融入城市與鄉社音樂生活。而海內外華人群體依樣照搬，不僅迅捷地跟進技術，也跟進自己的文化形象，而這些心態上的歸屬和抒發為新技術推廣增添了更多積極的因素，盡管它尚未盡善盡美。

四、缺位：從優化到至善

民族樂器材料和工藝的優化、提升一定程度地接近人的理想，卻趕不上人對樂器發展的多樣需求。正因為理想落地不易，需求層出不窮，從業者不斷探索，也不斷發現民族樂器在“標準”序列內外的問題。

首先，“標準”序列存在體系與個體兩方面問題。其一，標準化體系不完整。我國出臺的民族樂器標準，吸收了霍恩博斯特爾-薩克斯樂器分類法（Hornbostel-Sachs，1914），目前已公布體鳴、弦鳴、電鳴、氣鳴樂器的通用標準，以及吹奏、拉弦、彈撥、打擊四類樂器常用構件和個體標準，但獨缺少膜鳴樂器的通用技術標準。應盡快補足缺項，使民族樂器分類標準體系得以系統配套。?同注?。其二，已具備標準的個體，仍有合理技術需求未被充分滿足。2020年12月，旅居歐洲多年的琵琶演奏家楊靜告訴我，她的多把琵琶近年頻繁出現扶手與面板崩裂的類似情況，經進一步詢問，“弦”也不盡人意：“我在最近蘇黎世爵士音樂節兩場獨奏音樂會前，不得不忙了數個小時，選擇了4條二弦，最后才得到了能提供音準的那條弦！這是個老問題了。記得我在北京工作時，就向樂團負責采購的老師提出‘請注意琵琶弦質量的變化，比如第二弦常常不準’。情況依然沒有改變。”技術角度上似已解決的弦和扶手問題仍在困擾演奏者？！筆者就此咨詢中國民族管弦樂協會樂器改革委員會主任豐元凱等老師，答復是扶手與面板脫膠崩開，可能與使用頻率高、現代創作曲目定弦定音較高以及中歐環境氣候差異都有關系，但在當前技術條件下，完全可以解決。相似情形，讓我想到演奏家吳巍也曾提到風門彈簧易卡，每晚演出后還要修笙的一系列現實?參見高舒：《攥住了，這把呼吸——觀吳巍“笙樂傳奇”兼論中國笙樂器發展問題》，《人民音樂》，2020年，第8期。。細想新中國樂器變革的發生背景，前文古琴弦材之變何嘗不是蠶絲原料質量下滑及絲弦制技衰落且攻關未果的遺憾？一系列看似微不足道的“小”問題，把技術事實擺在了面前，成為當下樂器制作群體應認真考慮并妥善解決的問題。

標準化民族樂器中存在技術上的缺位，民間樂器的傳統要求也應被看見。閩南地區濃厚且自成一統的文化環境和習用氛圍一直給予南音樂器相對自然的發展環境。2020年11月，筆者在泉州采訪南音樂團副團長、南琶演奏家曾家陽得知：“現在南琶之間差別很大。平時表演，都拿南琶，但是每個人的南琶都是自己的一套。南琶變了，跟以前不一樣了，好像恢復到了北琶在1949年之前沒有標準的那種狀態?！?根據筆者在泉州采訪南音樂團副團長、南琶演奏家曾家陽的記錄，采訪時間：2020年11月21日。由于在市面上沒能找到用得慣的琵琶，曾家陽最終選擇了一把民國制的老琴，并推薦我探訪制作師李建瑜。李建瑜雖非家傳制琴，但自小琢磨手藝，愛與弦友在家玩場，所制琵琶在當地甚至國內南音空間中應用廣泛。經比照兩人的琵琶，筆者發現，差異主要體現在琴弦型號、粗細以及梨形琴體的厚薄、曲度上，也說明了南琶原有制作規則在當地的松動。曾家陽從小習琴，知覺且介意“變”，殊不知現代的觀念審美尤其技術節奏卻可能是當地后學們所熟悉和適應的。這也使李建瑜未受此擾。技術的浪潮向前翻滾，但樂器材料和工藝發展是否只適用于破除舊式？不然。發展服務于人，“修舊如舊”也受益于現代技術。2019年，日本東京國立博物館展出了正倉院藏唯一存世的唐代螺鈿紫檀五弦琵琶及復原品，并公布了現代技術介入復原模造的全過程，“從組織專門事前調查、完成報告書并確定模造，到提早15年取得所需的紫檀及其他材料，長達10年木材性質的準備和木料調整，再用8年制作……”?〔日〕山片唯華子著：《正倉院螺鈿紫檀五弦琵琶的復原模造》，高舒編譯，《演藝科技》，2020年，第5期，第64頁。日方尊重原物的原料、原樣、原技、原意，最大程度地依靠傳統持有者和現有技術手段，梳理古代傳統技術和重要理念，同步保存可復制數據的重要意識，為中國樂器材料與工藝應用提出另一種可能?？萍纪伙w猛進，追趕外部世界的走法能讓傳統持續多久？與在日缺少使用環境的唐五弦琵琶相比，南琶在今天仍然有充分的使用空間，仍在服務傳統樂種，延續地方語匯，尤其需要人們創造條件，技術攻關，尊重并滿足資深演奏家對樂器傳統材料和工藝的需求。

結 語

西方工業革命始于18世紀60年代，技術大發展不外乎是這兩百來年的事情，它爭先求變，不斷超越，給中國樂器制造以巨大壓力，“這種碰撞的內涵包括了文化觀念、審美觀念、價值觀念和科學技術如樂律學、音響學、音樂物理學等，而其背景則是中國民族音樂缺少了一個重要的歷史環節——工業革命”?樸東生：《民樂紀事60年》，北京：中國文聯出版社，2009年，第371頁。。從聲學角度來看，民族樂器音域較窄，音色較缺乏張力，諧波數（倍頻波數）較少，結構缺乏良好充分的振動條件，而這些比照西方成熟樂器得出的“局限”也正是其特質所在。現代化中國的材料、工藝發展仍將一路長驅，甚至可以說，只要新技術不斷出現，探索適用資源可能性的努力就將無限繼續，但民族樂器發展的真正內驅力卻是樂器演奏、教學、聽賞的本土需求和應用，貴在其自行發展幾千年穩定的中國基因（音色、造型、象征、功能、組合形式、使用場合等）。隨著技術銜接應用，新材料和工藝作為離器物最近的側面，影響著行業整體，警醒音樂界打破認識局限，盡快解決尚不互洽的問題，讓材料、工藝發展盡其所能地為中國民族樂器傳統帶來正面意義。

新中國樂器的材料、工藝演進，最初受制于資源的匱乏，進行到當下，卻開始面對極度豐富的選擇。聯系21世紀以來，社會上陸續出現的、以民族樂器為原型的電聲、電子、數字樂器，越來越多地跳出了原有材質、工藝限制，甚至走出了傳統意義上的邊界，在常規之外不斷擴展著“樂器之為樂器”的物理特性，也在新技術背景下考驗著中國樂器的民族性。在一個形制和聲音都已經可以按人的意志實現的現代化條件下，見證傳統的從業者希望緩一緩科技步伐，等一等觀念和耳朵，但樂器的發展正在發生，并與材料、工藝互動，成為一組組被不斷刷新的答案。如當年成公亮先生所言：

直到九十年代，在鋼弦使用四五十年之后，它那令人生厭的金屬聲，它那過于冗長的余音……此類明顯的缺陷已經為大多數琴人共識。同時，鋼弦的耐用、琴弦表面光滑的優點，也為琴人所稱道；它那“與古不同”的，不甚古樸高雅的音質也為不熟悉傳統絲弦音質的新一代琴人所接受，為原來使用過絲弦的琴人逐漸習慣——這便是現代琴史的現實。?同注⑩。

換個角度看，材料、工藝一直是中性的，被人的選擇賦予色彩，顯示出不同時代的節奏。今天的我們，與20世紀初的大同樂會、50年代的樂改小組、70年代起接手樂器標準化工作的輕工系統一樣，再一次面臨著如何認識、界定、發展民族樂器的問題。伴隨著材料、工藝的新條件，這一個中國幾千年樂器發展中從未離場并愈加善變的應用性命題正等待著從業者進一步主導它的破立平衡。