“中國樂派”要懂中國樂理要培養(yǎng)中國樂感

○ 劉 勇

“中國樂派”是2015年由中國音樂學(xué)院院長王黎光教授首倡，并得到政府大力扶持的一個概念／課題／建設(shè)項目，至今已經(jīng)“砥礪前行”了五個年頭。說它“砥礪前行”，是因為該提法自始至今都充滿爭議。力排眾議，埋頭苦干，是“中國樂派”給我的印象。筆者不參與爭議，在此僅談兩個小問題，希望有助于“中國樂派”的建設(shè)。

一、“中國樂派”要懂中國樂理

王黎光教授到任中國音樂學(xué)院不久，就提出了“承國學(xué)、揚(yáng)國韻、育國器、強(qiáng)國音”的辦學(xué)理念。繼而，他又倡導(dǎo)建立“中國樂派”。他對“中國樂派”的基本闡釋是：“以中國音樂資源為依托、以中國藝術(shù)風(fēng)格為基調(diào)、以中國作品為體現(xiàn)、以中國音樂家為載體的音樂學(xué)派。”這些思想無疑是好的，但是要落到實(shí)處，就有很多具體工作要做。特別是前者的“承國學(xué)、揚(yáng)國韻”和后者的“以中國藝術(shù)風(fēng)格為基調(diào)”，都涉及對中國音樂技術(shù)理論的學(xué)習(xí)和中國音樂樂感的培養(yǎng)問題。

在國學(xué)層面，中國有著豐厚的音樂理論資源，包括音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)、天文律歷學(xué)等等。其中比較形而下的部分，即音樂技術(shù)理論部分，雖然其在通理層面與西方音樂理論有著共同之處，但在操作技術(shù)和話語體系層面，卻有著自己的特色，以及中國音樂固有的思維。要建立“中國樂派”，這都是需要學(xué)習(xí)和繼承的。

一個世紀(jì)以來，我國的專業(yè)音樂教育都是沿著西方的路子走的。雖然也取得了很大成就，但是也丟失了很多寶貴的東西。體現(xiàn)在音樂技術(shù)理論方面，就是全面使用固定調(diào)記譜，培養(yǎng)固定調(diào)思維，而首調(diào)思維越來越被弱化。再具體到演奏專業(yè)的學(xué)生，他們連樂器的各種調(diào)法都不知道了。

以二胡為例，雖然自劉天華那時起，就把二胡兩條弦的音高確定為“d1—a1”，但在實(shí)際操作中，都是運(yùn)用首調(diào)思維，把固定音高的兩條弦用作不同的“弦法”，如“do—sol”“sol—re”“l(fā)a—mi”等。最低音是“do”的曲子，就采用“do—sol”弦；最低音是“l(fā)a”的曲子，就采用“l(fā)a—mi”弦，等等（特例后述）。在采用不同的弦法時，樂曲的調(diào)高就不同。“do—sol”弦的曲子是D調(diào)，“l(fā)a—mi”弦的曲子是F調(diào)，等等。

這些道理，極簡單，但是很多學(xué)生已經(jīng)不懂了。有的同學(xué)還知道某首曲子是“xx調(diào)”，然后按照這個調(diào)倒回去推出該曲的弦法。例如一支G調(diào)的曲子，他能倒回去推出“sol—re”弦，雖然已經(jīng)是逆流溯源，但還能理解樂曲的調(diào)性。至于為什么定“sol—re”弦，就不關(guān)心了。更有大部分同學(xué)，已經(jīng)不在意弦法和首調(diào)調(diào)高，只會看著固定調(diào)的樂譜演奏，樂曲的調(diào)性不在關(guān)注之內(nèi)。更加意想不到的是，某些二胡老師也是如此。

我也看了中國民族管弦樂協(xié)會編纂出版的《華樂大典》。為了與國際接軌，大典采用五線譜記譜，“二胡卷”只標(biāo)出了調(diào)號，即宮音音高換成簡譜就是“do=什么”。“笛子卷”只標(biāo)出了調(diào)號和筒音音高，不標(biāo)筒音作首調(diào)的哪一級音。這樣做，對內(nèi)行人來說當(dāng)然沒問題，甚至什么都不標(biāo)也沒問題。但是從理論上講，這樣的標(biāo)注，最重要的信息就被漏掉了。

我也參加過古箏的考級。一般考場擺上兩臺箏，一臺D調(diào)，一臺G調(diào)，都是主考老師調(diào)好的。怎樣調(diào)，他們知道，但是改變調(diào)高意味著什么，改變調(diào)高的同時還改變了什么，為什么要改變調(diào)高，他們就不知道了。

更有甚者，有的古琴老師也直稱某曲是F調(diào)（高）、某曲為G調(diào)等等，而傳統(tǒng)的琴調(diào)則少用了。像“琴五調(diào)”這種術(shù)語，反倒是音樂學(xué)家更加關(guān)注。

這些現(xiàn)象，可以用一句古話概括，就是“但能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”。（《漢書·禮樂志》）

何為其義？以下略舉幾例：

前已述及，基于樂器改革定型、沿襲傳統(tǒng)的“小工調(diào)”、與國際接軌等原因，當(dāng)代專業(yè)二胡以“d1—a1”定里外弦的音高。《病中吟》一曲最低音是首調(diào)“sol”，以里弦“d1”作“sol”，必然是“do=G”。其他曲子，例如《賽馬》F調(diào)、《良宵》D調(diào)、《一枝花》C調(diào)，都是同樣道理：用里弦奏最低音，形成樂曲的調(diào)高。亦有例外者，用外弦奏調(diào)式主音，形成調(diào)高者，如《河南小曲》（外弦奏宮音“do”，A調(diào)）等。所以，二胡記譜，在默認(rèn)“d1—a1”定弦的情況下，應(yīng)該標(biāo)明里外弦的首調(diào)階名，而調(diào)高反倒是不重要的。學(xué)生也應(yīng)該知道某曲為什么用此種而非彼種弦法，為什么是某調(diào)高。

笛子，標(biāo)出了樂曲調(diào)高和筒音高度，但是沒有標(biāo)出用什么調(diào)的笛子演奏。例如，五線譜上兩個升號，D調(diào)，筒音E。內(nèi)行人一看便知，是用筒音作“re”的指法吹。但是，用什么調(diào)的笛子？內(nèi)行人當(dāng)然也知道，應(yīng)該用A調(diào)的笛子，但是為什么不標(biāo)注出來呢？ A調(diào)的笛子，筒音作“re”，音高E，奏出D調(diào)的曲子。這筆賬雖然不難算，但也有點(diǎn)繞，還是都注明為好，以方便初學(xué)者并顯理論之完備。

琴、箏等齊特爾類樂器，一弦一音，定弦按照五聲音階排列。琴的正調(diào)是F調(diào)的“sol、la、do、re、mi”，而箏是D調(diào)的“sol、la、do、re、mi”。當(dāng)演奏不同旋律的樂曲時，有時需要改變弦序，即改變定弦的音列。如果改變弦序，調(diào)高必然會變，但這并不是轉(zhuǎn)弦變調(diào)的主要目的。不同的調(diào)高是不同的弦序形成的，而弦序才是演奏樂曲最需要的。例如古琴的正調(diào)是F調(diào)的“sol、la、do、re、mi”，如果變成“re、mi、sol、la、do”，則成為bB調(diào)。

其實(shí)，這也已經(jīng)不是地道的傳統(tǒng)話語了。在西方樂理傳入之前，中國是沒有“so、re、mi”和“A B C”的。畢竟經(jīng)過100多年的傳播，“do、re、mi”和“A B C”已經(jīng)實(shí)際上融入了中國的樂理系統(tǒng)，形成一種混合性話語，一種新傳統(tǒng)，當(dāng)下也只能這樣說了。

這些道理，筆者曾在不同的文章和場合中講到過，此處不再多講。

或曰：“我不知道這些，不是也照樣演奏嗎？”是的，你照樣演奏，而且已經(jīng)演奏到很高的水平。但筆者認(rèn)為，靠“但能紀(jì)其鏗鏘鼓舞”的人，是建立不起“中國樂派”的。

“樂派”是一個具有深刻含義的名稱，而且歷史上各種“樂派”的含義也并不全同。例如我們常說的維也納“古典樂派”和“民族樂派”，雖然都是“樂派”，意義卻不相同。筆者對西方音樂研究不深，不敢多言，但無論如何，一個樂派應(yīng)該有自己的藝術(shù)理念、自己的技術(shù)和理論體系，才能最終形成自己的風(fēng)格，才能成“派”。

中國傳統(tǒng)音樂，有著豐富的樂理知識，包括基本理論體系（律學(xué)及宮調(diào)理論）和技術(shù)理論體系（操作理論）。前者例如歷史上的三分損益法、八十四調(diào)、六十調(diào)等，后者例如古琴的琴調(diào)、笛上的工尺七調(diào)等等。相比前者，筆者覺得后者對演奏員來說更有實(shí)際意義，是演奏員必須掌握的最基本的知識。這既是理論，也是話語。如果說“中國樂派”要以中國傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)的話，那么就必須學(xué)習(xí)和掌握這些理論，學(xué)會這些話語。你拉《良宵》，總該知道這首曲子是“do—sol”定弦吧？也應(yīng)該知道為什么定“do—sol”弦吧？你吹《姑蘇行》，應(yīng)該知道為什么采用筒音作“sol”的指法吧？你彈箏，應(yīng)該知道為什么不是所有的曲子都用D調(diào)彈，而有時需要用G調(diào)或其他調(diào)彈吧？但是很遺憾，很多人真的不知道。老師不教，學(xué)生當(dāng)然不會，甚至有些距今不是很久遠(yuǎn)的常識連老師也不知道。這樣一代一代下去，培養(yǎng)出來的就是只會看譜演奏的匠人了，不可惜嗎？

即使某些技術(shù)理論不是你急需，甚至今后使用的機(jī)會也很少，再或者其他樂器的操作理論與你關(guān)系不大，但這些知識起碼可以作為你的傳統(tǒng)音樂修養(yǎng)，而修養(yǎng)，就不是一種功利性的目標(biāo)。建設(shè)“中國樂派”，需要有修養(yǎng)的人，而不是僅僅靠技巧輝煌的演奏家。

二、“中國樂派”要培養(yǎng)中國樂感

如果說“中國樂派”最終要以具有中國風(fēng)格的作品及其表演來宣示其存在的話，那么中國樂感的培養(yǎng)對于“中國樂派”的建設(shè)就是必需的。無論“中國樂派”推出什么形式的作品，總之需要具有中國的某種風(fēng)格：漢族風(fēng)格？維吾爾族風(fēng)格？朝鮮族風(fēng)格？無論是哪種風(fēng)格，都出自人的不同的樂感。

正常人天生具有樂感，并且在后天的生活中，不同的音樂傳統(tǒng)又賦予人不同的特殊的樂感。這正如美國語言學(xué)家喬姆斯基的“普遍語法”理論所認(rèn)為的，人天生具有語言獲得機(jī)制，包括放之四海而皆準(zhǔn)的普遍原則和可以容許差異的參數(shù)。原則和參數(shù)，以及參數(shù)所規(guī)定的值，都是與生俱來的，后天經(jīng)驗的作用只是確定參數(shù)的值。對于音樂而言，普遍原則和差異參數(shù)就是天生的樂感，而不同的音樂傳統(tǒng)對人的影響的作用是確定參數(shù)的值，即給予人特殊的樂感。構(gòu)成樂感的要素很多，具體到音樂理論層面，有律制、音階、節(jié)拍、旋法、奏／唱法等。例如朝鮮族的節(jié)拍、維吾爾族的律制等等。

樂感又是可以人工培養(yǎng)的。除天生的樂感和在傳統(tǒng)中滋養(yǎng)而成的樂感以外，人還可以通過學(xué)習(xí)和實(shí)踐獲得其他樂感。著名美國民族音樂學(xué)家胡德（Mantle Hood）提出的“雙重樂感”，就是基于這種事實(shí)。筆者曾經(jīng)見過白人音樂家演奏日本尺八，演奏印度塔布拉鼓，都達(dá)到了極高的水平。

作為“中國樂派”樂隊的演奏員，應(yīng)該熟悉中國的各種音樂風(fēng)格，才能將作品奏出中國味。這樣提出問題好像有點(diǎn)怪：中國的演奏員不是局內(nèi)人嗎？難度不熟悉中國音樂風(fēng)格嗎？調(diào)查一下就知道了，真的很難說。要幫助他們熟悉中國風(fēng)格，工程是巨大的。一旦成為職業(yè)演奏員，就不可能為了演奏好一部作品而長期居住在某地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)體驗，于是就需要音樂學(xué)院的課程體系來培養(yǎng)他們的中國樂感，讓他們在受教育階段多多接觸中國傳統(tǒng)音樂，多聽、多唱、多摸，增加感性體驗，同時學(xué)習(xí)相應(yīng)的理論知識。

但是，就目前情況看，我們的課程在這方面助力不大。先來看看視唱練耳吧。

當(dāng)前我們的視唱練耳課程采用的是以十二平均律為標(biāo)準(zhǔn)的固定唱名法視唱，樂隊的樂手都是被這種體系培養(yǎng)出來的，特別是交響樂隊的樂手們。演奏員需要很好的“童子功”，他們從小，甚至還沒進(jìn)入附小之前，就開始接受固定調(diào)的訓(xùn)練。他們看的是固定調(diào)的譜子，唱的是固定唱名的視唱，進(jìn)入學(xué)校以后更是這樣。這不但在世界范圍內(nèi)既成事實(shí)，而且已經(jīng)有了幾百年的歷史。這種訓(xùn)練有它的優(yōu)點(diǎn)，但是至少也有兩個明顯的缺點(diǎn)。

第一，它使得演奏員不再關(guān)心律制問題。律制之對于音樂，說實(shí)話，有的時候（對音律沒有特殊要求的時候）你真的可以不去考慮它。就像朱載堉所說，數(shù)乃死物，一定而不易；音乃活法，圓轉(zhuǎn)而無窮。①朱載堉：《律學(xué)新說·立均第九》，馮文慈點(diǎn)注，北京：人民音樂出版社，1986年，第44頁。這里的“數(shù)”，就是律。但是當(dāng)音樂對音律有特殊要求時，你就必須重視它。此處，筆者引用劉德海大師的一段話，來說明樂曲對律制的要求：

琵琶自四相十三品全面改制為十二平均律已逾五十年歷史了。十二平均律給琵琶帶來新的空間，這已是不爭的事實(shí)。擺在我們面前的是，承認(rèn)十二平均律制為主體的情況下，如何在琵琶上搶救傳統(tǒng)音律？在后現(xiàn)代時期越發(fā)感到傳統(tǒng)音律這一“舊美”的遺失是中國傳統(tǒng)音樂的災(zāi)難。琵琶乃至所有傳統(tǒng)樂器統(tǒng)統(tǒng)向西洋十二平均律看齊，樂器形制不變，聲音變了，韻味變了。假如中國傳統(tǒng)樂器和印度傳統(tǒng)樂器同臺表演，論傳統(tǒng)風(fēng)格特征肯定要輸給印度。現(xiàn)代人演奏傳統(tǒng)民間音樂皆用十二平均律，這是無知還是無奈？無知可教，無奈可諒，既不無知又不無奈，知而能做卻不做者不可原諒。我們老一代琵琶樂手首先要承擔(dān)其歷史責(zé)任，“知而要做”就要“做”出榜樣。實(shí)踐回答：琵琶兩律兼容的可能性是存在的。尤其以慢速或慢中速進(jìn)行的某些傳統(tǒng)民間音樂，可以在品位上奏出部分（不是全部）風(fēng)格性的音律。《塞上曲》第二弦C調(diào)的“1”，一般奏成平均律“1”是錯的。潮樂《柳青娘》活五調(diào)，完全可以奏出風(fēng)格性音律。只要樂手多聽，多熏陶中國戲曲音樂和民間音樂，傳統(tǒng)音律會在你手上生根。解決這一難題的課堂在田野，關(guān)鍵看你的審美取向，對“舊美”的追求有沒有緊迫感。②劉德海：《劉德海琵琶練習(xí)曲》（修訂版），北京：現(xiàn)代出版社，2021年，第106頁。

大師所言，既是音律問題，又是樂感問題，話語力度重我十倍，故不多言。問題也指出了，藥方也開了，就看病人是不是諱疾忌醫(yī)了。

第二，就是它絞殺了（或者極大地削弱了）樂手們（以及音樂學(xué)院的學(xué)生們）的首調(diào)樂感。

首調(diào)樂感是人的自然樂感，出自自然樂感的音樂都是調(diào)性音樂。就中國的情況而言，所有傳統(tǒng)音樂都是調(diào)性音樂，絕大部分創(chuàng)作作品也是調(diào)性音樂。在世界專業(yè)音樂范圍內(nèi)，“現(xiàn)代派”以前的音樂也都是調(diào)性音樂。為了適應(yīng)樂曲的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，作曲家們采用了固定調(diào)記譜法，為的是將樂器上的音和樂譜上的音符一一對應(yīng)，方便演奏家識譜和演奏，使他們不需要顧及頻繁轉(zhuǎn)調(diào)時唱名與指法的變化。與這種記譜方案相匹配的，就是固定唱名法。

道理本來很簡單，固定唱名法就是一種簡易的工具。唱名可以固定，但音樂還是在各自的調(diào)上，仍為首調(diào)。在基本樂理、和聲、曲式分析等課上，教師們也都是在用首調(diào)分析作品的。

但是，當(dāng)全國音樂學(xué)院的視唱練耳課都采用固定唱名法的時候，當(dāng)中西樂隊演奏都用固定調(diào)記譜的時候（鋼琴就不用說了），這些理性分析就會敗下陣來，幾乎成為徒勞。演奏者們要做的，只是把音符和樂器上的音一一對位，至于是什么調(diào)性，什么調(diào)式，與他們無關(guān)，更遑論律制。

除非是無調(diào)性音樂，但凡是調(diào)性音樂，每個音各有自己的功能，各有自己進(jìn)行的傾向性，這既是藝術(shù)規(guī)律，也是自然規(guī)律。現(xiàn)代樂理及視唱以十二平均律為標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)抹去了各種律制中音程的許多特色，如果再把調(diào)性音樂按照無調(diào)性的辦法去演奏，損失就會更多。

誠然，用固定調(diào)樂譜演奏調(diào)性音樂和演奏無調(diào)性音樂不是一回事，只要是調(diào)性音樂，音樂一響，調(diào)性還是會凸顯出來，不管你在意不在意。但是這和主動地用首調(diào)樂感去演奏還是有差別的。特別是那些演奏西洋樂器的人，從小用固定調(diào)，首調(diào)樂感是很弱的，有的甚至沒有首調(diào)概念。現(xiàn)在的情況是，音樂學(xué)院的民族器樂教學(xué)和演奏也都用固定調(diào)了，首調(diào)樂感日益遭到“絞殺”。

這種情況愈演愈烈。中國音樂學(xué)院的招生考試，視唱要唱固定調(diào)；唱首調(diào)也可以，分?jǐn)?shù)要打折，大概是70%。不知道這是哪門子道理。試想，如果有人能夠用首調(diào)隨時轉(zhuǎn)調(diào)，那是多大的本事啊！但是我們不認(rèn)。不僅是演奏專業(yè)的學(xué)生，就連音樂學(xué)專業(yè)的，也幾乎放棄了首調(diào)概念。音樂學(xué)系培養(yǎng)的學(xué)生，你讓他／她幫你記個譜，他／她那里固定調(diào)也不過硬，首調(diào)也不會，弄得亂七八糟。你給他／她用首調(diào)概念講一點(diǎn)問題，他／她還得“原成”固定調(diào)去理解。其實(shí)，首調(diào)是人的自然樂感，而固定調(diào)則是操作層面的變通之術(shù)。改用一句前人的話，就是：“首調(diào)音樂為體，固定調(diào)記譜為用。”我們?nèi)f不可棄體而就用。現(xiàn)在的普遍情況是用變通之術(shù)來代替自然樂感，以“用”來取代“體”，實(shí)為下策。

各種傳統(tǒng)音樂課程，本來是音樂學(xué)院中傳承中國傳統(tǒng)音樂的一塊陣地，是學(xué)院中幫助學(xué)生獲得一點(diǎn)中國味的唯一手段，但實(shí)際效果并不理想。由于學(xué)生們從小不接觸傳統(tǒng)音樂，既無感性又無感情，又由于其他課程的影響力壓過了該課程，所以很難聽到幾個學(xué)生能哼出幾句有味道的中國曲調(diào)，流行歌倒是張嘴就來。

本人認(rèn)為，要建立“中國樂派”，就要懂中國樂理，要培養(yǎng)中國樂感。如果我們的演奏員只會看著固定譜演奏，而不懂調(diào)性，沒有調(diào)性樂感，或者很弱，那么他們奏出來的音樂就會失色；對中國傳統(tǒng)音樂毫無感覺，也不可能奏出地道的中國音樂。我不是說就絕對沒有中國味，因為音位就在那里，只要沒有跑到別的音上去，基本的東西就還在，但是肯定會打折扣。樂派，說到底是個風(fēng)格概念，而風(fēng)格出自不同的樂感，甚至不同的樂音體系也可以歸結(jié)于不同的樂感。所以，要建立“中國樂派”，就要培養(yǎng)中國樂感。而加強(qiáng)與中國樂感有關(guān)的課程建設(shè)，學(xué)習(xí)中國樂理，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)音樂（乃至離開課堂到原生地去學(xué)習(xí)），是培養(yǎng)中國樂感的重要手段。