早期國人的電影媒介體認：觀念與成因

○何源堃

1930年代是中國民族電影觀念發生重要轉變的時期，在此之前，國人通常只是將電影看作是休閑娛樂，而到了這一時期，國人普遍意識到電影的媒介本性，認識到電影強大的宣傳能力，開始將電影視作重要的宣傳工具和意識形態載體，電影工具論一時之間成為主潮，無論是共產黨和國民黨這兩大政治團體，還是彼時文化藝術界的進步人士，都推崇電影的教化宣傳作用，踐行著以電影傳播民族精神和進步觀念的創作活動。電影觀念的轉變催生了“左翼電影”和“教育電影”等強調電影媒介功用的電影理論，以及《三個摩登女性》《都會的早晨》《城市之夜》等富有宣教性的電影，由此形成了1930年代理論與實踐彼此印證的繁榮局面。

對于1930年代電影宣傳觀念形成的原因，已有電影史論著普遍傾向于從社會變化角度提供解釋。如程季華認為，“九一八事變后，隨著人民覺悟的提高和抗日運動的開展，電影觀眾已經開始對當時電影界的黑暗狀況感到不滿，向電影界提出了‘猛醒救國’的勸告”①。胡克認為，“1931—1937年是中國歷史發展的關鍵時期，民族矛盾和階級沖突并存，國難當頭，社會混亂，民不聊生，這導致階級、民族、國家等重要社會觀念在比較廣泛的社會階層中傳播，電影在當時是最普及的商業文化，在大中城市影響最廣，自然被作為重要的傳播方式”②。蹇河沿認為，外來侵略導致了“人們內心的憂患和恐懼意識逐漸加重。這個時候銀幕上飛檐走壁、瓢忽詭異的劍仙俠客，確實無法給觀眾帶來任何觀影的快感，所有有良知的中國觀眾都對電影界的不良狀況感到不滿，向沉浸在流俗娛樂的電影界提出了抗日救亡巨大呼聲”③。這些研究將社會變化與電影觀念變化相聯系，普遍強調30年代初期外來侵略、階級矛盾和社會心理變化對電影觀念的影響。

但是，站在回望歷史的角度，將特定社會思潮與電影思潮相結合，雖指出了電影觀念轉變的歷史必然性，卻一定程度上窄化了視角，既忽略了電影產業內部長期以來的觀念變化，也忽略了電影觀念轉變的歷史復雜性，由此遺留下一些懸而未決的問題。例如，在1930年代廣泛的電影宣傳教育觀念出現之前，國人是否已經對電影的媒介特性形成了一定的認識？1930年代初期中國已有發達的報刊媒介，同時也有成熟的文學、戲劇、戲曲等軟媒介，為何國人還會將動員民眾抗日救亡的宣傳訴求寄托于一度只是休閑雜耍的電影媒介，從社會各界紛紛涌入電影界？除了社會變化提供的外部刺激，電影事業自身是否也提供了觀念轉變的內在動力？這些問題顯然無法簡單地從電影觀念轉變的社會背景中得到合理解釋，而必須“以事實決事實”④，回到歷史語境和早期電影理論中尋找答案。

一、在地化電影實踐與電影媒介意識的形成

要重新還原早期電影宣傳觀念發生的復雜性面貌，首先必須梳理新觀念賴以形成的理論基礎和實踐經驗。因為只有基于對電影媒介本性較為完備的認識，國人才會在特定的時代背景下把一度只是娛樂商品的電影用作動員大眾的宣傳“武器”。

首先，通過對1930年代之前電影理論的大致梳理，可以發現國人最初的電影媒介意識大致生發于1920年代初期對“影”與“戲”關系的思考中。如周劍云認為，“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術照下來的戲”⑤；徐卓呆認為，“影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術上看來，無論如何，總是戲劇”⑥；侯曜認為，“影戲是戲劇之一種，凡戲劇所有的價值他都具備”⑦。在這些早期電影人的觀念中，電影是從屬于戲劇，戲劇的特性就是電影的特性?！坝凹仁菓颉钡挠^點背后潛藏的邏輯顯然是把“電影”看作了復現戲劇的工具，一種純粹的無屬性載質，就如陳犀禾所言，在早期電影人眼中，“影只是完成戲的表現手段”⑧。在這些論述中，雖然沒有直接強調電影是“工具”或是“媒介”，但是已經流露出對電影媒介屬性的無意識體認。在對電影媒介屬性的認識上，顧肯夫的《描寫論》表述的更為具體，他認為，“所謂影戲者，以影傳戲也，戲為主而影為賓也”⑨。顧肯夫同樣是從電影與戲劇的關系中出發進行闡述，但從他的表述中，可以明顯看到已經把電影視作了一種傳播手段，而傳播的內容就是戲劇。早期電影理論中“影”與“戲”的二元論說突出了一個事實，即早期電影觀念中內容和形式是分離的，作為內容的“戲”顯然更為重要，“影”只是被看作承載“戲”的工具。

從理論的表述來看，早期電影人對“影”模糊的媒介體認顯然與中國早期的電影實踐經驗密不可分。與西方從記錄現實開始對電影攝影手段的探索不同，中國自一開始就把電影用作既有藝術形式的復現工具，就如酈蘇元所言，“由于中國電影的歷史是從電影的傳入而不是電影的發明開始的，加之當時技術落后，囿于聞見所致。人們把目光伸向久遠，目的在于探尋電影是否與先已存在的藝術有著某種天然聯系，以確定它所占有的位置”⑩。中國電影始于對戲曲的搬演，從1905年的《定軍山》到1909年的《紡棉花》，在中國本土制片的前四年中，所有的影片都是對京劇的翻拍。這些影片大多由任慶泰導演，內容基本是截取戲曲中的打戲片段來進行表現，因此較好地利用了無聲電影突出動作的特性。澳大利亞漢學家瑪麗·法克哈便特別強調了這種行為的媒介實踐性質，她說，“任慶泰沒有為銀幕改編戲曲，他只是為無聲電影媒介選擇了最適合的片段”?。總的來看，這一時期國人雖然沒有認識到電影所具有的媒介特性，但是在無意識之中還是把它當成了一種記錄手段，選擇用它來轉錄彼時流行的戲曲曲目，記錄下名伶的身姿。

在戲曲片的探索之后，是戲劇主導電影創作的時期，大致從二十世紀早期持續到20年代中期，這一時期戲劇屆人士大量進入電影界，將舞臺藝術的經驗帶入了電影創作之中，以戲劇演員和戲劇劇本支撐起電影創作，形成了中國電影的初步繁榮。通過與戲劇的“聯姻”，電影雖然發展迅速，但烙入了更多舞臺藝術的痕跡，使自身幾乎成為戲劇的銀幕翻版。因而，基于以“舞臺藝術內容”主導“電影藝術形式”的實踐經驗，早期國人便傾向于通過戲劇來定義電影，把電影視作是舞臺藝術的記錄工具，較為明晰的電影媒介意識也由此生?？梢哉f，在早期電影人眼中，電影的本體究竟是什么，以及電影的攝影手段有多大潛能，都不是多么重要，重要的是電影能發揮何樣的功能，尤其是對于傳播戲劇能起到多大的幫助。因此在《〈影戲雜志〉發刊詞》《影戲概論》《影劇之藝術價值與社會價值》等早期的電影理論著述中，經常可以看到對電影功能的論述。顧肯夫在《〈影戲雜志〉發刊詞》中，比較戲劇與電影（影戲），指出電影比戲劇制作費用更低、傳播速度更快、觀看成本更少、留存時間更長、面對受眾更廣。?顯然，顧肯夫所分析的電影比之戲劇的最大優勢就是它更加易于傳播。同樣，在《影戲概論》中，周劍云和汪煦昌詳列了電影的六種功效，分別是：“（甲）娛樂精神；（乙）通俗教育；（丙）增廣見聞；（?。椭葜v；（戊）永久保存；（己）普遍性質。”二人論證這些功效實現的原因，認為主要是電影能夠“普羅萬象”、“純然逼真”和易于傳播。?可見，在20年代初期，早期電影人已通過對影戲實踐的經驗總結，對電影媒介層面的功用有了較為全面的認識。

20年代中期，鴛鴦蝴蝶派文人大量進入電影屆，一方面是文明戲沒落，各大電影公司面臨“劇本荒”的窘境，需要主動引入受歡迎的通俗文學資源；另一方面即是鴛派文人已經認識到電影的媒介價值，有意識地把電影當成了重要的宣傳陣地。1910年代后期是鴛鴦蝴蝶派文學萎縮的時期，“五四”發生以后，由于新文學的抵制和抨擊，“在1916年和1917年之際，鴛鴦蝴蝶派的代表性刊物紛紛?？?，如《禮拜六》于1916年9月29日百期?？硗狻吨腥A小說界》、《民權報》、《眉語》、《小說時報》、《婦女時報》、《余興》、《小說?！贰ⅰ洞荷返戎镆蚕嗬^?？?。通俗文學在新文學的強大攻勢下全面轉人戰略性的退卻”?。到了20年代，鴛鴦蝴蝶派開始復蘇，為了與新文學抗衡，鴛派文人成立了更多新刊物，還成立了青社和成星社等文學團體，以拓展陣地。這時的中國電影產業已頗具規模，電影的媒介價值也已得到充分認識，于是鴛派文人有意識地把電影作為重要的宣傳陣地來開拓。一方面，鴛派文人利用電影這一媒介進行小說改編，以文學之外的方式傳播作品，另一方面，鴛派文人直接將電影作為書寫手段進行電影文學創作，就如盤劍所言，鴛派作家“在參與電影創作的同時也仍然在繼續著文學創作，或者竟把電影也當作一種文學來創作”?。曾經被新文化運動所忽視的電影，短短幾年后轉而成為其抨擊對象用以傳播作品的重要武器，并形成幾乎蕩滌電影市場的娛樂浪潮，可見1920年代中后期國人已經對電影的媒介價值有了較為充分的認識，并且有意識地將電影用于宣傳。

二、外國影片沖擊與電影宣教呼求的產生

如果說早期國人對電影媒介價值的認識為1930年代初期電影觀念的轉變提供了理論基礎，那么特定的刺激因素則是促使觀念轉變的必要條件。目前，在各種電影史著述中，普遍將“九·一八”事變視作電影觀念的轉折點，強調外來侵略對電影觀念的影響，但是通過對1930年代初期的電影創作動向以及電影理論的分析，可以發現還有一個促使電影宣傳觀念迅速滋長的因素，那就是外國影片的沖擊。

1933年1月1日，明星影片公司發布《明星影片公司一九三三年的兩大計劃》，計劃中提及：“截至現在，歐美影片所表現的對于中華民族的觀點，差不多都是把我們當成一種很卑鄙，很渺小，很怯弱的一個民族，這在外國制片者固然有他們的用意，但我們不能從電影藝術上顯示我們民族的反抗精神，也是遺憾之一”?。出于宣揚民族精神的目的，明星公司轉變制片方針，放棄娛樂影片，計劃拍攝“五千年的中國”和“戲劇化的生產運動”，以凸顯中國的歷史文化和社會生產力?？梢?，明星公司制定新計劃非常重要的目的就是抵抗外國影片的意識形態沖擊。此外，1930年代初期的進步電影理論，也常常通過引證外國影片消極影響的方式來強調電影宣傳教育的重要性。例如，黃君如通過論證外國宣傳影片的殖民效果，認為“電影是站在藝術的尖端，組織并支配著人們的頭腦、思想和行動”?。阿英以鳳吾為筆名所撰寫的《論中國電影文化運動》提出，“帝國主義的電影，除了很少數的關于弱小民族的以及暴露的稍有意義外，大多數，可以說百分之九十以上，是向殖民地進攻的，是作為帝國主義的工具麻醉大眾的”?。要應對這種現實，阿英認為中國必須開展電影文化運動，以影畫答復“帝國主義的大炮”。王塵無在《中國電影之路》中批駁藝術中立論，指出：“美國電影不就是主要工業之一嗎？所以電影是不含任何作用的藝術，這種虛偽的謠言是不值得一顧的。因為在這種虛偽的謠言底下，電影早已給他們實際上利用為擁護本身利益的工具了?！?因此，王塵無認為，面對西方影片的資產階級意識形態沖擊，中國電影必須承擔“反封建和反帝國主義”任務。概而言之，30年代初期進步電影人士對中國電影的宣傳教育呼求，并不僅僅是立足于外來侵略，還在很大程度上是為了對抗外國電影的惡劣影響，可以說正是外國影片的沖擊，讓國人更進一步地認識到了電影這一媒介不光具有逼真復現現實的本體特性，還具有充當“意識形態機器”的強大宣傳功能。

具體來看，1920年代中期是好萊塢大舉入侵中國市場的開始，出于對中國放映業的看好，“自1920年代中期起，美國好萊塢的米高梅、派拉蒙、聯美、福克斯、華納兄弟、雷電華、環球、哥倫比亞后八大公司均陸續來華，處理影片輸出事宜，環球、派拉蒙還先行一步設立了辦事機構”?。好萊塢的進軍進一步加強了美國電影在中國的主導局面，到了1930年代，“中國所有上等中等的影戲院，均與美國的影片公司訂有放映合同，譬如某一家戲院和米高梅簽定了合同之后，該戲院便不能放映任何其他一家的影片，中國人的中國影戲院，只許映美國人的片子，有時候，中等的影戲院如果要開映中國片子，沒有得著美國影片公司的恩準，便會受到嚴重的處罰”?。可以說，到了1930年代初期，美國影片對中國電影事業已經形成壟斷態勢。美國影片在帶來經濟侵略的同時，也帶來了文化侵略，尤其是在1920年代中后期，傳入中國的美國影片中越來越多地出現國家宣傳內容和對中國的種族主義偏見，這些內容逐漸引起國人的警覺，并促使國人開始思考電影在宣傳上起到的作用和對觀眾認知產生的影響。英國史學家馬修·約翰遜就曾考證，由于在1920世紀初期，大量由西方人拍攝的紀錄和搬演的中國戰爭片以及民族志影片喚醒了西方的種族主義情緒，亞洲的擴張又進一步加劇了西方的恐懼，所以在1920年代左右，以美國為代表的西方影片中開始頻繁出現對中國的想象式丑化，“傅滿洲式”形象一時之間成為西方種族主義的宣泄口。當這些影片傳入中國，“不僅對彼時中國民族電影產業的出現與發展意義重大，而且向電影制作者們逐步灌輸了一種觀念，即視覺技術和大眾媒介會極大地影響國家主權”?。于是，在外國影片的意識形態沖擊之下，為了抵抗外國影片，國人開始有意識地強調電影這一媒介所具有的強大宣傳能力。如孫師毅通過列舉外國描寫下層民眾的影片，論證電影“其效用的廣大普遍，其力量的顯著與磅礴，在在都是以使它成功為一種超各樣藝術的權威”?。李晉柏將電影的教育效果和意識形態作用相聯系，指出“電影是綜合的藝術，他實在是個社會的導師，負有社會教育最大的責任的！他能導社會于純樸高尚，發揚民族精神，鞏固國家基礎”?。從這些論述可以看出，在20年代后期，電影宣傳觀念已經局部地出現，并逐漸積聚勢能，弘揚民族精神的電影訴求也日漸高漲。

而后，到了1930年代，在“九·一八”事變發生之前，反抗外國電影殖民，強調電影宣傳教育的呼聲已經具有相當的規模。例如，1930年2月21日，美國影片《不怕死》在上海上映，由于對中國的惡意抹黑和貶低，該片引起了中國觀眾的強烈抵制。南國等劇社隨后聯合發表《上海戲劇團體反對羅克〈不怕死〉影片事件宣言》，指出“帝國主義對華侵略，在經濟上，在文化上，無所不用其極，而近更假借電影之表現，在國際上，作丑惡之宣傳，作迷惑之麻醉，淆亂黑白，混人聽聞，其影響固不僅侮辱華人而已”?。抵制《不怕死》的事件愈演愈烈，最后掀起了相當規模的“抵制辱華影片”民族主義運動。再如，魯迅在1930年3月將日本左翼電影人巖崎昶所寫的《作為宣傳、煽動手段的電影》（宣傳·煽動手段としての映畫）一文翻譯為《現代電影與有產階級》，并在譯者附記中感嘆：“歐美帝國主義既然用了廢槍，使中國戰爭、紛擾，又用了舊影片使中國人驚異、胡涂。更舊之后，便又運入內地，以擴大其令人胡涂的教化。我想如電影和資本主義那樣的書，現在是萬不可少了！”?魯迅所言的主旨雖是對歐美影片的意識形態批判，但是中國影片的自甘墮落和不能表現民族精神也是形成“糊涂教化”的重要原因。又如，1930年7月，《南國》月刊推出“蘇俄電影專號”，在發刊詞中，田漢將列寧所說的“所有藝術中最重要的是電影”這句話置于卷首，強調電影是組織群眾和教育群眾“最直接的、最有普遍性的工具”，呼吁中國向新俄學習，改變逃避主義的創作現狀，用電影去助力“中國民族之解放”。?可見，在社會劇變還未發生之際，由于外國影片的意識形態沖擊，國人的電影觀念已經逐步從休閑娛樂向宣傳教育發生偏斜，電影行業內部對進步電影的呼求也日益高漲。

三、1930年代初期媒介環境與電影用于宣傳的必然

1930年代初期電影觀念的轉變之所以廣泛而深刻，是因為除了電影行業內部的觀念變化，還有大批其它各界人士秉持以電影進行宣教的目的進入電影界，這些進步人士以左聯成員為代表，促使電影界形成了聲勢浩大的“新興電影運動”。這一時期，電影之所以被視作重要的宣傳武器，享有比之報刊、文學、戲劇等其他媒介的優先性，一方面是因為國人已經通過外國影片充分認識到電影強大的宣傳能力，另一方面也與彼時的媒介狀況不無關系。

首先，1930年代初期中國的整體媒介環境仍處于比較貧乏的狀態，主要的宣傳工具仍是報刊。同時期，很多國家已經開始發展廣播電視網絡，如美國在1920年代便已經建立了相對完善的、廣泛覆蓋的商業廣播網絡和教育廣播網絡，擁有了報刊以外強大的宣教工具。英國廣播公司（BBC）也在1925年完成了全國廣播網絡的覆蓋。此外，日本、蘇聯等國家也在1920年代中后期開始發展本國的廣播事業。而中國由于長期處于內部政權分裂，且面臨外來侵略的威脅，廣播事業雖然起步較早，但是發展緩慢，廣泛覆蓋的人民廣播網絡1950年代才得到建立。由于缺乏廣播這樣強大的宣傳工具，所以1930年代初期所能依托的主要媒介就是彼時相對完善的報刊網絡。但是在這一時期，在“對內可使國家政治清明，對外可使國家主權獨立”?成為新聞界的普遍呼求時，中國報刊在時事宣傳上卻受到了相當的限制。“在全國人民，特別是青年學生請愿要求抗日的時候。蔣介石要于右任打電報給張季鸞，要《大公報》主張‘緩抗’?！洞蠊珗蟆钒l表了一些評論，主張‘鎮靜應付’，寄希望于國際聯盟干預和美蘇表態”??？梢哉f，面對席卷全國的抗日救亡熱潮，國民黨當局所施行的消極抗日政策和對輿論的壓制，很大程度上抑制了報紙這一宣傳喉舌，使人們不得不尋找發聲的替代品。此時，電影媒介雖不如報刊媒介發達，但受到的管控力度較弱，且可以相對隱蔽地進行暗示性宣傳，于是就成為重要的備選宣傳陣地。此外，1930年代中國報刊雖然比較發達，但分布仍然很不平衡，遠未成為廣泛傳播的大眾媒介，這決定了報刊和依托于報刊傳播的文學的影響力就相當有限。1935年，《世界日報》的創辦者，著名報人成舍我在《如何使報紙向民間去》一文中就曾指出：當今的“報紙內容，不是大眾所需要讀的，報紙的定價，又不是一般勞苦大眾所讀得起的。中國報紙不能發達，這兩點實在是最主要的原因。所以中國辦報數十年，到現在，他的讀者，還只是限于極少數的政治人物和所謂知識分子，不能伸張到民間去”?。可見，直到1930年代中葉，報刊的主要受眾仍然是中上階層，無力承擔動員廣大人民群眾的宣傳作用。

與報刊的傳播限制于知識分子階層不同，1930年代初期，中國電影已經成為被廣為接受的大眾媒介，它傳播的地域范圍或許仍然存在局限，但是強大的傳播能力卻已經毋庸置疑。1927年有文獻記載，在青島“上至太太奶奶們、下至商店伙計們閑來無事談談張織云啊、楊耐梅啊，內中最歡迎的是黃君甫，痛恨的是王獻齊”?。從商店伙計到太奶奶，電影受眾的階層跨越顯然是極廣的。30年代初期，《申報》也有文章統計了彼時的電影受眾情況，指出觀眾可分為：“一、摩登青年們——他們常挽著異性而往，目的在藉影片里的戀愛故事，以推進他倆戀愛的程度；二、太太們——她們看京戲，看神怪舞臺劇覺得膩了，于是到影戲院里來逛逛，藉資調節；三、紳商們——有閑的紳士階級，有錢的大賈們，他們每星期看一二回影戲，散散心，解解悶兒；四、窮小子們。”?可見，1930年代初期，社會各階層都已成為電影的受眾。此外，1930年代前中國的影院也形成了不同層次，能充分覆蓋不同階層的觀眾。據陳一愚統計，影院中既有卡爾登大戲院、奧迪安大戲院、大光明大戲院、南京大戲院、國泰大戲院等面向中上層階級的，票價高昂的豪華影院，也有東海大戲院、圣喬治露天影戲院、凡爾登露天大影戲場，跑馬場影戲院和花園電影院等面向勞動階級和底層民眾的，票價相對低廉的普通影院。?可見在1930年代之前，觀影行為就已不再局限于中上階層，而是成為了普通人的一種日常消費。

1930年代有聲電影的出現更是增強了電影的普及性，使文化程度較低的觀眾也可以理解影片，有助于發揮電影的宣傳作用。根據國民黨1934年的社聞《本社有聲影片在閩大受歡迎》記錄，國民黨利用有聲電影在福建做宣傳，“一星期間，在福州開映，先后招待八十七師將士，公安隊，保安隊，憲兵隊，各團體，各界人士，前來觀映者，約20萬人”??？梢?，1930年代有聲電影的接受范圍已非常廣，宣傳效果也非?？捎^。此外，有聲片中的歌曲也起到了極好的輔助宣傳作用，時人已充分認識到，“適當的樂歌，也是更能增加觀眾對影片故事，劇中人的遭遇，感情等的理解”?，這種宣傳效果，從《漁光曲》《大路歌》《畢業歌》等富有教育意義的歌曲的廣為傳唱便可見一斑。

概而言之，1930年代初期，電影能從各種宣傳媒介中脫穎而出，不僅是因為其自身強大的宣傳能力已經為國人所認識，還因為這一時期中國的主要宣傳媒介報刊仍存在很大的局限性，而電影雖然在農村的影響力仍然有限，但是已經是彼時受眾范圍最廣的大眾媒介，足以承擔起動員大眾和教育大眾的任務。

結語

通過還原歷史語境，可以發現早期國人的電影媒介體認的形成有著非常復雜的歷史和社會條件，它并非斷裂式地突然發生，也無法以“九·一八”或“一·二八”為時間節點進行階段劃分。相反，這種轉變是長期的、歷史的，它大致經歷了一個從早期理論積累，到外來刺激引發局部轉變，再到社會劇變形成廣泛共識的過程。首先，早期以“影”傳“戲”的在地化電影實踐使國人形成了朦朧的電影媒介體認，由此國人開始思考電影這種藝術介質的價值，發現了其逼真復制和易于傳播的特性。隨后，外國影片越來越明顯的文化殖民傾向，激發了國人的反抗精神，使國人意識到電影這一媒介還具有強大的意識形態宣傳效果，進而開始強調電影在宣揚民族精神和教化民眾方面的重要性。此時，電影觀念在電影業內部已形成局部轉變。到了三十年代初期，由于外來侵略的發生，抗日救亡成為廣泛的社會呼求，此時報刊媒介被高度控制且存在自身傳播局限，于是更貼近大眾的電影藝術被視作組織群眾和教化群眾的重要工具，各界人士紛紛涌入電影界。在內部和外部的雙重刺激下，主流電影觀念才得以迅速地從休閑娛樂轉向宣傳教育，至此，盛極一時的娛樂電影浪潮逐漸衰退，富有教育意義和批評深度的現實主義電影逐漸走上臺前。

①程季華《中國電影發展史（第一卷）》[M]，北京：中國電影出版社，1963年版，第180頁。

②胡克《中國電影理論史評》[M]，北京：中國電影出版社，2005年版，第86頁。

③蹇河沿《中國電影觀念史》[M]，昆明：云南大學出版社，2009年版，第38頁。

④王國維《再與林博士論洛誥書》[A]，王國維著《觀林堂集》[C]，黃愛梅點校，杭州：浙江教育出版社，2014年版，第12-15頁。

⑤周劍云《影戲雜志序》[J]，《影戲雜志（上海1920）》，1921年第2期。

⑥徐卓呆《影戲者戲也》[J]，《民新特刊》，1926年第3期。

⑦侯曜《影戲劇本作法》[A]，丁亞平主編《百年中國電影理論文選（1897-2001）》[C]，北京：文化藝術出版社，2003年版，第55-64頁。

⑧陳犀禾《中國電影美學再認識——評〈影戲劇本作法〉》[J]，《當代電影》[J]，1986年第1期。

⑨顧肯夫《描寫論》[J]，《銀星》，1926年第3期。

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