紀實與虛構之間：關于一位人民藝術家成長史的敘事策略

○田恩銘

雜技藝術源遠流長，但書寫雜技藝術家形象的小說并不多見。王如長篇紀實小說《撂地兒》講述了雜技藝術家趙鳳岐的成長史。趙鳳岐實有其人，從舊社會的民間雜技藝人成長為人民藝術家，他的前半生經歷了一個蛻變的過程。這部被列入“中國作家協會重點扶持作品”的小說克服了敘事的難度，以現實主義寫法不僅取得了令人眼前一亮的創作效果，而且體現出紀實小說的寫作品格。漂泊與還鄉構成了小福成長史的兩個維度，這兩個維度經歷了從并行到并攏的過程。

一、敘事結構：講述中國故事的雙線敘述理路

這部小說取名為“撂地兒”，是有來由的，非常貼切地抓住了主人公的身份認同及其負重生活。這是一個專有名詞，所謂撂地兒，據譚汝為先生《“撂地兒”與“撂旱地兒”》所述：

“撂地兒”的字面義，就是放在地上的意思。例如“兩歲的孩子，別總抱在懷里，撂地上，讓他自己走。”但是，在北方話里，“撂地兒”特指曲藝、雜技、武術等方面的民間藝人在廟會、集市、街頭空地上演出。像馬三立、侯寶林、劉寶瑞等著名相聲演員，早年都有“撂地兒”演出的經歷。例如：“李潤杰那時經常撂地演出，每天的收入刨去棚錢、地錢、板凳錢，所剩無幾。”街頭賣藝者、擺地攤兒賣藥的人，被稱為“撂地兒的”；街頭賣藝的群體，被稱為“撂地幫”。①

“撂地兒”演出是藝人求生的一種方式，雜耍則是表演的一個種類。小說《撂地兒》敘述了來自雜技之鄉河北吳橋縣的一個雜技班子的撂地兒生活，同時小說取名“撂地兒”又具有象征意義，象征著苦難時代底層藝人尋求生存的苦辣辛酸。小說敘述了以小福為代表的江湖藝人的苦難生活，但是苦難生活卻拓展了熱愛者的求知視野，讓他從謀生糊口進而追求雜技藝術的中西融合。小福在吳橋藝人趙氏兄弟的帶領之下，到處撂地兒以謀生，從謀生萌發出自覺的藝術追求，最終成長為優秀的人民藝術家。

細讀文本，《撂地兒》為我們提出并試圖解決一個問題：一名優秀的人民藝術家是如何煉成的。為了講述人民藝術家的成長過程，這部小說采取了雙線結構：中華民族的抗戰建國史是一條線，藝人的個人成長史是另一條線。小說的前半部分雙線并行，直至第六章才逐漸并攏，直至小說的結尾才完成合而為一。

中華民族的抗戰建國史既是時代背景的一部分，更是人物成長的典型環境。從與典型環境的疏離到融合經歷了一個漫長的過程，這個過程與主人公小福的靠撂地兒的謀生生活、由此而來的戀愛生活密不可分。小說的主人公小福（本名趙鳳岐，藝名麻子紅）七歲就開始撂地兒生活，為了增長謀生本領而受盡各種“苦刑術”的折磨，從而獲得靠賣藝維系的生存空間。故事從1932年講起，河北省吳橋縣申莊的趙保山、趙保有兄弟帶走了趙保真的兒子小福去撂地兒謀生。小福的二哥趙鳳瑞出場了，他與莫先生一起為了翻身鬧革命。小說的雙線結構一開始就埋下了，一邊是撂地兒而謀生，一邊是為謀生而革命。趙保山、趙保有、小福、小亮、小陶組成了一個雜技班子，闖江湖的生涯開始了。十四歲的趙鳳瑞則在家鄉繼續其革命生涯。小福隨著雜技班子走遍大江南北去闖蕩江湖，受盡欺凌而艱難地活著，后來赴海外尋找生路，如此來來往往中逐漸藝有所成。尤其是在孟買印度大馬戲團遇上卓別林，改變了僅為謀生的想法，由負重生活而追求藝術生活，在高難度技藝的基礎上賦予雜技詼諧幽默的喜劇因子，雜技與滑稽戲相互融合進而改造傳統而漸成一家，趙鳳岐被譽為“東方卓別林”。從小福到麻子紅，再到趙鳳岐，一個舊社會的江湖藝人蛻變成走進朝鮮戰場慰問演出的人民藝術家，最終服從國家需要，后半生扎根東北為祖國培養了一大批雜技英才。

小福對自己藝人身份的認同與思想障礙的存在形成小說創作中的張力，但是這需要一個長序列的敘事進程。小說的第一章“酷刑”就以離家和在家建構了兩個敘事視角：小福的流浪生活和尋找小福的過程。小說的第一章“酷刑”鋪就了敘事的兩條線：一條線是小福跟著趙氏兄弟自從在連鎮撂地兒，開始接受《踩鴨子》《別桿子》的磨礪；另一條線是以莫子鎮、趙鳳瑞為主的革命群體，要徹底改變命運，不讓小福再受苦。因此第一章的前兩部分雖然主要敘述小福加入雜技班子的過程，卻也注意歷史背景的鋪陳。第二部分介紹了軍閥混戰的格局后，有一段描述：“在這血雨腥風的年代，吳橋人為了生存，只能借一技之長，結伴同行，遠走天涯。于是，他們跋山涉水風餐露宿，在風霜雨雪中四海為家，甚至穿越西伯利亞北抵歐洲，或者途經香港客走南洋。”②正是這樣的背景構成了敘事的指向性，這段敘述影響到了小說的整體敘事格局。花開兩朵，各表一枝，完成小福連鎮的兩次撂地兒表演之后，第一章的第四部分回到申莊，父母要去尋找小福，莫子鎮的出場引出革命的話題，在勸慰的過程中堅定趙鳳瑞的革命決心，他決定跟著共產黨改變中國的現狀。至此，開始穿插敘事，第五部分敘述小福從連鎮到了天津，繼續撂地兒生涯，想家的情緒也越來越強烈；第六部分則家里的奶奶爺爺陸續去世，趙鳳瑞和莫子鎮商量著去上海尋找小福。第七部分敘述小福一行人從天津到上海靠表演度過難關的過程，第八部分則敘述莫子鎮和趙鳳瑞來到天津得知小福已經去上海，于是，趙鳳瑞決定去上海尋找小福。尋找小福與堅定革命信心是同步進行的，構成了具有關聯性的人生選擇。莫子鎮的一段話非常重要，他說：“鳳瑞，你要記住，身為中國人，一定要為民族解放而盡力。希望你做一個進步青年，為革命事業奉獻力量。只有國家和民族解放了，老百姓才能過上好日子，小福才能不再忍饑挨餓。”③到達上海，小福見到了大哥趙鳳池，趙鳳池只是一個工人，大上海的第一次撂地兒就慘遭劫掠，難有立足之地，雜技班子決定去異國賣藝求生。趙鳳瑞見到趙鳳池，可是小福已經走了。故事的第一個敘事單元結束，主人公的第一階段生存敘事就此完成。

作家既要忠實于歷史，又要呈現出文學虛構的合理性。《撂地兒》以雙線結構并行推進敘事進程，在典型環境中完成了人物技藝與思想的升華過程。第二章“漂泊”是整部小說的關鍵章節。作家處處設有伏筆，第一章有一段準備出洋的敘事：為了能夠出國撂地兒，解決船票和吃飯問題，雜技班子來到浦東亞細亞碼頭的一艘輪船上，遇見船長。現場的撂地兒表演獲得船長的認可。正是這段與船長相遇標志著小福藝術人生的開始，漂泊海外既是不得已的生存選擇，也是獲得藝術升華的標志。對于七歲就離家謀生的小福來說，生存是第一位的。長期的底層流浪生活，懵懵懂懂中受盡苦刑術，撂地兒的過程中看盡世人白眼，好不容易在英國皇家馬戲團過上了不錯的生活，這些已經讓他感到滿足了。正是在通向滿足感和獲得感的路上，他遇見兩個人：船長和卓別林。與船長相遇不僅解決了現實困難，也提升了對自家本領的認識高度。聽船長講他的漂泊故事，與船長探討人生的道理，船長告訴他不僅要吃飽肚子，還要有理想和追求；不僅要掙錢養家，還要讓自己成為藝術家。船到新加坡，與船長分別，“小福臉頰掛著淚水。七歲的小福，始終與苦難、饑餓和漂泊相伴。七年來，僅有的快樂時光，就是在輪船上的日子，而快樂卻那么短暫，這讓小福十分不舍，又感到那么傷心。”④隨后又進入苦難敘事中，小福繼續學苦刑術，適應苦難并苦中作樂，獲得趙氏兄弟的認可，這與船長的鼓勵是分不開的。三年的撂地兒生活，新加坡、印度尼西亞、菲律賓遍布他們的足跡。整個第二章是單線敘事，關于漂泊新加坡的文學書寫成為中心話題，作家善于抓住主流建構敘事單元。第二章“漂泊”與第三章“棚演”、第四章“闖蕩”是連在一起的，構成異國賣藝的完整敘事圖景。

家國情懷的生成是思想蛻變的標志。漂泊與還鄉構成了小福成長史的兩個維度，這兩個維度經歷了從并行到并攏的過程。前兩章的敘事格局中，小福僅僅是舊時代生活在底層的藝人群體的一員。從第三章“棚演”開始發生了變化，至第四章“闖蕩”則完成蛻變。兩次還鄉讓小福的思想世界發生了變化：一次是賣藝生活與思想生活的沖突，一次是戀愛生活與家國情懷的沖突。第一次還鄉是一九三一年春，雜技班子離開英國，一路撂地兒回到吳橋。十五歲的小福見到爹娘。在莫子鎮的影響下，二哥趙鳳瑞已經成長為獨當一面的共產黨人，他們利用興辦合作社為掩護從事革命宣傳工作。雜技班主江海河的來訪帶來了沖突，江海河要帶著小福他們去日本。母親劉氏不同意，哥哥趙鳳瑞堅決不同意，一個出自親情，一個出自愛國情。趙鳳瑞認為戰事吃緊，日本覬覦中國的土地，已經發動侵華戰爭，而此時小福去日本是毫無國恥之心的表現。于是，思想沖突不可避免。小福認為戰事和他沒關系，他就想掙錢養家，讓家人過上好日子。通過莫子鎮關于九一八的講述小福陷入沉思，從僅僅顧家上升到不做有辱國格的事兒。賣藝糊口可以通過提高技藝成為藝術家，也可以通過提高認識成為愛國者，小福只是邁出了關鍵的第一步。在莫子鎮的幫助下，小福可以去日本撂地兒了。作家深深地認識到：要讓主人公快速轉變是不合理的，文學生活來自于現實生活并反映現實生活。第二次還鄉后的沖突最為激烈，趙鳳岐完成了第二次蛻變：成為具有家國情懷的藝人。第四章“闖蕩”敘述江河海帶領小福去了朝鮮，加入木下馬戲團棚演成功。后來，赴日加入蒲田曲馬團。正是在日本大棚演出期間，小福學會馬術，遇到花子，一個日本女孩兒，為了留住小福這個雜技人才，木下馬戲團老板蒲田促動兩人的戀愛不斷地升溫。一九三五年年末，一伙吳橋藝人帶來家信和母親的一綹頭發，家信只有八個字：“中日戰爭，娘盼兒歸。”幸福的小福最終選擇了回家，花子想要跟隨未果，熱戀的兩個人不得不分開。回家的小福面臨著兩層沖突，第一層是自己是否可以娶一個日本女人。小說中花費不少筆墨寫中日戰爭背景，“華北事變”“一二九運動”，整個華北已經放不下一張課桌，而小福卻要娶日本人為妻，這自然是大忌。小福與二哥趙鳳瑞再次起了沖突。齊冀生的出現改變了敘事進程，小福加入他的大棚要去西征，趙鳳瑞卻讓小福和他一起參加革命，這是小說的第二個層次沖突，藝術追求與革命的沖突。對于小福來說，“親情、理想、藝術、革命，這些都沉甸甸的。”⑤正在這時，花子來了。娶日本女人與家國情懷的沖突又來了。經過與家人的抗爭，小福與花子的婚事才被認可，花子那里卻發生了變化。蒲田是一個日本特務，派山根來刺殺共產黨人，花子只有助紂為虐才能來中國，而且她真的做了錯事，卻認為自己是愛國的。山根事件令小福的愛情泡沫徹底粉碎，他終于認識到：在民族大義面前，自己的事都是小事。至此，小福的故事講完了，他接下來就以麻子紅的藝名隨光技馬戲武術團西征了。

從漂泊無依的麻子紅到人民藝術家趙鳳岐，第三次蛻變則是在第九章“新生”中完成的。小說敘述光技馬戲團從興盛到覆滅的過程，講述麻子紅經歷創業的失敗后，辦起動物園想要還鄉卻屢受波折的故事，敘事進程中結合著麻子紅結婚成家、成名的敘事一起構成一個獨立的敘事單元。“新生”則敘述麻子紅還鄉后處理家事的過程，隨后加入文化館進一步改造雜技表演，為國家培養人才并獲得認可。抗美援朝戰爭發生，趙鳳岐主動要求參加藝術團赴朝鮮慰問演出，成為了真正的人民藝術家。作家遵循講述中國故事的敘事原則，將主人公放在家國情懷的背景下加以觀照，最終藝術境界與愛國境界集于一身，完成人民藝術家的形象塑造。

二、敘事進程：人民藝術家成長史的中西融合圖景

小說塑造人物離不開歷史背景，只有在歷史舞臺上，個人的成長史才能克服心理障礙，圍繞表演者、舞臺、觀眾來創作小說，近些年比較突出的作家是陳彥。與《裝臺》塑造的底層人物相比，《撂地兒》的主人公是特殊時代“被看”群體的一員。他們是純粹賣藝的演員，依靠表演而生存，在一遍一遍的重復性表演中獲得生存的機會，同時獲得微不足道的成就感。作為表演者，他們的工作非常危險而艱辛，街頭巷尾、劇院大棚，出入其中既要看人臉色，還要有絕活，而雜技藝人正是那被凌辱的和損害的群體。

《撂地兒》畢竟不是非虛構性傳記，而是一部紀實小說。整部小說按照成長敘事的過程，可以分為漂泊、闖蕩、新生三個階段，即三個敘事單元。小說的前五章是一個敘事單元；第六、七、八章是一個敘事單元；第九章、尾聲是一個敘事單元。三個敘事單元結合起來構成主人公的成長史，而讓小說既要有紀實性，還要是小說，存在敘事的難度。敘事的難度在哪兒？金圣嘆在比較《史記》和《水滸傳》說過：“其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來。雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補低都由我。”⑥主人公的人生軌跡就擺在那兒，故事的框架是現成的，如何使用文學虛構的手法“以文運事”，進而完成文學創作？《撂地兒》并沒有拘泥于線性敘事，而是力圖厘清敘事的脈絡，厘清主人公成長史的關鍵階段，從中析出有效的敘事鏡頭，構成引領敘事的典型環境、典型人物和轉變標志點。裴斐《文學原理》論及文學與人生的關系，說：“文學的對象是人生，所謂人生即主要指人的社會生活，各人所經歷的千差萬別的社會生活各人在自己經歷得生活中所產生的歡樂、痛苦、渴望、思索等等。要之，文學所關心的是具體的人，而任何人都是同他所置身的社會分不開的。”⑦小福修煉技藝的鍛造過程，卓別林與小福的兩次相遇過程，傳統雜技與滑稽戲的融合過程彼此交融，匯為小福人生的成長過程。

我們就從技藝提升的層面分析趙鳳岐的成長過程。這個成長過程分為三個階段：小福子的學藝階段、麻子紅的成名階段、趙鳳岐的回歸人民階段。從進入印度大馬戲團，小福開啟了自己的藝術追求之路。與喜劇大師卓別林的同臺演出、合作演出到最后獲得了卓別林和中央首長談話時的高度贊賞，正是小福技藝升華的三個過程。小說開篇就采取插敘的方式從整個故事中掏出一把鑰匙，通往本來鎖上的藝術之門的鑰匙。“楔子”采取虛實結合的筆法敘述了小福與卓別林的第二次相見，此時的小福已經成長為一個健壯的少年，卓別林則是享譽全球的藝術家。小說先是虛寫小福見到卓別林的驚喜情景，描述了小福和卓別林喜出望外的情感波動，尤其描述了小福不顧一切地撲到卓別林懷里的情狀。而后是紀實性語言，猶如電影中的獨白：“一九三0年九月，卓別林來到英國皇家馬戲團聽說一個中國馬戲班子在這兒，特別是演《倒吃大菜》的小福，是一個技藝超群的孩子。”⑧然后，敘述者并不做過多地渲染，又回到想象性敘事情節中去。這就是傳記和小說的區別，對話式寫法容易讓我們混淆紀實與虛構的界限，第三人稱敘事則是兩種文體的共同選擇。王如《撂地兒》卻能夠合理地處理紀實與文學虛構的關系。實際上，“楔子”是從第三章“棚演”中拿出來的，這部分內容可獨立存在，也可插入第三章中形成了敘事的張力。敘述完見面的事兒，僅僅用一段話：“小福喜極而泣，他一下撲了過去，差點把卓別林撲倒，卓別林踉踉蹌蹌，半天才站穩腳跟。然后，他緊緊地把小福擁進懷里。”⑨卓別林和小福是師徒關系，正因為卓別林的存在才讓他有意識的改造雜技的表演方式，兩人因切磋技藝進一步情感升溫，于是，第三章接著敘述兩人合演《擰螺絲》的場景。然后敘述即將再次分別，回到“楔子”的對話部分，卓別林的一句“我會去中國，一定會去中國。小福，我要去中國看你。”既是情感升溫的標志，也為尾聲描述卓別林來到中國埋下伏筆并形成前后照應的關系。“楔子”是小福雜技表演生涯的分水嶺，回到家鄉經歷山根事件之后，他就是麻子紅了，開啟了事業的第二個周期。作家顯然是抓住關鍵環節做文章，橫云斷嶺之中別有深意在焉。

我們把“楔子”和第三章進行敘事場景的還原后，就要追問：他們的第一次見面是什么樣的？小說寫了兩人認識的三個階段：看、學和交流。卓別林出現在印度孟買的雜技大棚中，小福有幸看到了卓別林的滑稽戲表演，演出完畢“小福默默地望著臺上，他完全被卓別林征服了。他覺得這種丑角表演，才是最有藝術特色的，便暗暗下了決心，一定要把他的滑稽表演學過來。”于是，在自己的演出過程中，他加入了滑稽的的內容，從敘事來看，卓別林應該看過了小福的演出。接著，小福有意識地接近卓別林，卓別林則把他當做小孩子，慢慢地接觸多了，兩人逐漸熟悉，通過小福表演鴨子步，卓別林教他學滑稽，從形象、技巧到經驗，再后來，卓別林要跟小福學頂功，兩人結下了深厚的友情。臨別之際，卓別林送給小福一頂帽子，相約在中國見面。作家花了很大的篇幅寫小福與卓別林的第一次相見，實際上表現的是學藝的一個轉折階段：從撂地兒到棚演，從苦刑術到雜技藝術，小福開始有了自覺的技藝追求，具備了成為人民藝術家的潛質。現在，我們不妨快速讀一下結尾部分，這部分集中敘述了中央首長在日內瓦會見卓別林的情景。小說以對話的方式完成敘事過程。卓別林提到一九二七年在孟買看過小福的雜耍，引出關于小福的介紹：“臨別，卓別林再次提到小福，說小福雖然是個孩子，但極具藝術天賦。”就此引出了尋找小福的話題，在中央首長的干預下，小福以藝術家的身份參加了國慶五周年慶祝活動。正是參加活動，雜耍更名為“雜技”，趙鳳岐成為一代雜技表演藝術家。

上述與卓別林相關的四個敘事單元構成了一個敘事主題：民間藝人是如何在技藝上修煉成表演藝術家的。可這距離“人民”還有思想上的差距，這就與抗戰背景、建國背景建立了必然的聯系。家國情懷與藝術追求的融合才能鍛造出人民的藝術家，小說在精神引領與審美啟迪方面達成高度一致。

三、敘事維度：現實主義寫法的內在張力

時間敘事與空間敘事的進一步融合形成小說現實主義的敘事特色。就此而言，盧卡契的觀點值得重視，“盧卡契基于‘總體性’理論，要求文學書寫必須受到‘歷史本質’的規約，因而現實主義在表現對象、表現手法上都不應陷于碎片化的‘表現主義’。”⑩注重總體性是這部小說的一個特色。《撂地兒》敘述了一個有家國情懷、有高遠追求的藝術家成長史，堪稱是一部現實主義的優秀之作。如同林超然分析《杜晚香》所說：“景、情、事、理彼此互證，實現了藝術與政治的高度融合、統一。”?作家總是能夠依據政治背景敘述人物成長的時間，圍繞著趙鳳岐從賣藝謀生到有藝術追求，從單純的藝術家到人民藝術家的蛻變過程刻畫人物形象，從而賦予人物時代的情感與思想。正如裴斐所論：“用托爾斯泰的話說，藝術乃是一種感情的傳達，這種傳達必須具有感染力才會被對方接受。而一件作品是否能對社會上大多數人具有感染力，除了藝術方面的因素外，主要就取決于作家的社會經歷和思想感情在多大程度上能和大多數人取得一致。歷史經驗證明，一個真正偉大的作家，總是把人生意義同社會、時代以至整個人類的命運連在一起，中外古今無一例外。”?如此說來，作家只有把人生意義與社會、時代連在一起才會構成現實主義的敘事空間，故事圍繞這個空間展開，自然就會形成具有藝術吸引力的審美效果。

我們不妨來考察小說的現實主義寫法的階段性特征。《撂地兒》敘述了建國前麻子紅藝術家理想破滅的辛酸史。作家善于在宏觀敘事的背景下不斷地轉換敘述主題，就采取的敘事策略而言，能在客觀地再現社會現實基礎上塑造人物形象。從解決基本生存問題到追求藝術境界，再到提升家國情懷，幾經磨礪煉就了人民藝術家的基本素質。小說的第一個敘事單元可以看做是兒童文學文本，這是一個孩子從七歲到十五歲在闖蕩世界中的旅行記。作家王如善于描寫雜技表演場面，透過這個場面呈現出生存主題的“沒有童年”的現象。特殊年代的殘酷性構成一個敘述視角：社會現實造就了典型人物的生存空間，給予他無法逃避的選擇。遇見船長、遇見卓別林才會讓小福追求藝術自身，追求超越自我，找到奮斗的起點。小福追求自己的藝術事業成為小說中一個獨立的敘事主題。這個敘事主題是從使用藝名麻子紅開始的。前面已經說過，第六章、第七章、第八章構成一個獨立的敘事單元，講述的是麻子紅成名成家的創業故事，也是亂世中苦難的賣藝生活狀況。尊重事實是紀實性的表現，合理虛構是文學性的表現，從一定程度上說，作家自己選擇了一個敘事學的難題：在紀實與虛構之間尋找平衡點。第六章“西征”第一部分敘述了齊冀生、麻子紅等人組成的光技馬戲武術團在德州棚演的過程，作家不惜花六頁的篇幅描述《爬刀山》的演出場景，窺一處而見驚心動魄的藝術魅力。略寫在山西由于政局動蕩而光技大棚沒有生意的現實處境，細寫了一路遇到大批難民的真實場面。第二部分敘述在陜西進入演出繁榮期的盛況，麻子紅通過趕堂會表演了自己獨創的節目，一舉獲得成功，從此雜技藝術家麻子紅家喻戶曉。作家善于選擇敘事的中心內容，進而決定如何分配筆墨，如詳細地敘述了黃金時代剛剛沒多久，他們在陜西三原境內卻遭到縣令用武力敲竹杠一事，大家花重金救回了齊冀生。到了西征西安的環節，小說進一步敘述光技大棚的江河日下。在兩家雜技團的競爭中站穩腳跟，卻有一人離團而去，隨后齊冀生急火攻心而失明。這時大哥趙鳳池來找麻子紅，家里已為之訂婚，需要回去完婚，并告知莫子鎮已經犧牲而趙鳳瑞參加八路軍以及日本人燒殺搶掠的惡行。第四部分敘述光技大棚在蘭州，先是交代紅軍長征的歷史背景。一九三八年農歷八月十五，大家乘船繼續行程中，撞上鵝卵石導致沉船。中國第一個馬戲大棚，光技大棚就此覆滅。敘事的間隙反復敘述亂世無法安身立命，麻子紅需要參加革命以徹底改變自己的敘事立場。第七章“磨難”中，麻子紅死里逃生，被一位老婦人救了。哥哥被淹死，大家各奔東西，他無顏見鄉親，決定和兩個伙伴一起重新撂地兒生涯。麻子紅陸續加入河南武術團、山西梆子劇團，最后和萬能腳一起去了成都，演出一段時間，麻子紅急于回鄉探親卻買票被騙，進入中國魔術團參與表演，錢又被人偷走，造成還鄉不得的困境，只得加入魔術團。家鄉親人、二哥趙鳳瑞、麻子紅構成這部分敘事的三個方面：一邊是未婚妻愛娣照顧劉氏，同時救了八路軍戰士；一邊是二哥率領軍隊作戰；一邊是麻子紅的婚姻問題，麻子紅因愛生恨離開中國魔術團，與韓鳳武結婚，加入河南武術團，屢屢被騙又回到中國魔術團。小說至此放緩了敘事節奏，這個敘事單元根據地域空間的轉換形成快節奏敘事，只有第八章描述麻子紅的婚姻生活和藝術生活才開始慢下來。第八章“轉機”回到生存話題，講述麻子紅的負重生活。麻子紅一家為了生存在貴陽辦起動物園，生意風生水起卻早已偏離本行。作家特別注意對時間節點的掌控，紀實性內容采取直敘，不做過多的想象性描寫，講故事的時候則進行合理的藝術虛構。如關于一九四九年十一月，二姐夫見到麻子紅的場面就以敘述者的口吻實寫其事。小說講述了父親病故、二哥戰死家里的變故以及愛娣參加八路軍的情況，繼續采取雙線結構敘事，而且呈現出并攏的敘事情節。麻子紅要回家了，盡管經歷買車被騙的事兒，他還是克服困難踏上回家的路。這部分插入了麻子紅與八路軍接觸的故事，為還鄉后做鋪墊。只有回到家鄉加入新中國的行列，才會真正實現成為藝術家的人生理想。小說的最后一章敘述麻子紅赴朝鮮戰場，有一段敘述：“戰爭的殘酷，戰士們大無畏的精神，像一粒種子，在麻子紅的心里扎根、拔節、開花、結果……之后的日子里，他去過上甘嶺、金城川、魚隱山……在槍林彈雨、戰火紛飛、命懸一線的朝鮮前線，麻子紅一行人為志愿軍戰士演出了一百五十多場。”?小說在精神引領與審美啟迪方面已經達成高度一致。

《撂地兒》讀罷，令人掩卷深思：如果我們寫一部《趙鳳岐前傳》會與《撂地兒》有什么不同？紀實性是傳記文學最為基本的特征，卻僅僅是小說的特征之一。在紀實的基礎上如何確定虛構的限度是值得思考的一個問題。小說無疑帶給我們強大的敘事感染力，從中體會到作家的創造性勞動強度。盡管作家努力發掘人物的心理世界，但是關于文化記憶的圖景描繪還是不夠凸顯。尤其小福闖蕩海外的生活所形成的文化記憶并不是僅僅與卓別林相遇就能替代的，需要用追憶性描寫和心理描寫來補充。從兒童到成人的青春期成長過程并未得到深度關注，歷史圖景與人物成長應該建立更加密切的聯系，最好能夠做到形散而神聚。閱讀者能夠提出的建議一定會很多，卻僅僅是文學作品產生影響的要素之一，況且閱讀者未必能真正地進入文本，僅僅是表達一下美好的愿望罷了。

韋勒克說過：“現實主義作為一個時期概念即作為一個規定性概念，是一種不可能由任何一部作品完全實現的一個理想類型。這種理想在每部具體作品中無疑會結合一些不同的特征，如保留過去的舊東西，開創未來的風氣，以及帶有完全屬于本身的特點。”?《撂地兒》是一部既能呈現家國情懷，又能突出典型人物的敘事文本。雜技藝術具有挑戰性，選擇雜技生活敘事屬于一定程度上的陌生化敘事，對于作家更是一種挑戰。這部小說是龍江建國文藝史前傳的一個側面，反映了藝術家建國前的成長史，更是富有悲情的創業遭際史。文學文本與藝術史交融，小說兼具美育功能。趙鳳岐是一位扎根龍江的雜技藝術家，不僅為共和國培養了一大批文藝人才，而且獻了青春獻子孫，體現出文藝帶頭人的獨特價值。《撂地兒》之后，作家王如還會繼續拿起筆撰寫一部關于趙鳳岐后半生的紀實文本嗎？“他移步換形，每次都操演一種不同的、全新的武器，看得出他有多向度的人生意趣和過剩的創新能量。”?我們期待著。

①譚汝為《這是天津話》[M]，天津：天津教育出版社，2009年版，第169-170頁。

②③④⑤⑧⑨?王如《撂地兒》[M]，西安：太白文藝出版社，2021年版，第26頁，第45頁，第59頁，第165頁，第2頁，第110頁，第378頁。

⑥金圣嘆《金圣嘆全集》（三）[M]，南京：鳳凰出版社，2016年版，第29-30頁。

⑦?裴斐《裴斐文集（第一卷）》[M]，北京：人民文學出版社，2013年版，第66頁，第73頁。

⑩陳培浩《現實主義：典型、總體性和能動性之變——從陳彥長篇小說〈喜劇〉說起》[J]，《中國當代文學研究》，2021年第4期。

?林超然《〈杜晚香〉與丁玲北大荒文學記憶》[J]，《小說評論》，2020年第6期。

?韋勒克《批評的概念》[M]，北京：中國美術學院出版社，1999年版，第242-243頁。

?林超然《心緣與地緣的文學響應》[M]，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2019年版，第99頁。