陸帕的狂人夢境

張夢婕

2021年3月14日克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）執導的《狂人日記》在中國哈爾濱大劇院進行了首場試演，并于3月26、27日登陸上海大劇院，攜手中國演員打造其“中國故事”系列的第二部作品，又恰逢魯迅先生誕辰140周年，于是掀起了一股觀劇評劇的熱潮。但哈爾濱首演后，關于《狂人日記》的爭議開始出現。不少曾在《酗酒者莫非》一劇中獲得非凡體驗的觀眾都表示這次“撲了個空”，同樣接近5小時的時長，《狂人日記》似乎沒那么“過癮”了。

《酗酒者莫非》曾作為林兆華國際邀請展原創劇目于2017年6月在天津大劇院首演，并在之后的兩年里巡演多地，獲得普遍的好評。被譽為“歐陸劇場巨人”的克里斯蒂安·陸帕與中國當代著名作家史鐵生的跨時空對話也在當時引發了熱烈討論，“陸帕熱”紅極一時。而相較史鐵生，中國人盡皆知的魯迅先生及其作品，則更為廣大觀眾所熟悉，《狂人日記》更是被選入中學課本的經典之作，這也為此次搬演帶來更大的挑戰。進入劇院的觀眾不可避免地會帶上各種預期，畢竟兩位各自領域的重量級人物在思想和美學上的相遇確為難得。上海的兩場演出結束后，《狂人日記》的口碑呈兩極分化。一邊是“槽點滿滿”、洋洋灑灑的“勸退”指南，一邊是“說不清哪里好，但這就是陸帕”的隱晦贊賞。本文將從結構內容、舞臺節奏和觀演關系這三點，試著理出些緣由來。

一、結構內容上的簡約

不應造成觀演心理的空白

全劇三幕的結構線簡單清晰，沒有《酗酒者莫非》的“莫比烏斯式”環狀敘事那么燒腦，這可能也是導致觀眾在大段空白處無可分析因而不知所措的第一個緣由。《狂人日記》原作的4000多字很大部分通過投影和念白被忠實地呈現在舞臺上。整個戲以三幕構成，仿若夢境由淺及深，逐漸潛入“講述者”（即導演）的意識。

第一幕的90分鐘有大半時間是講述者在讀信，這也是最為觀眾所詬病的一點。講述者緩慢、平實地讀著，日記內容在投屏上一筆一劃地顯影，除此之外舞臺幾乎趨于靜止，觀眾從疑惑到漸漸不耐，從振奮到慢慢困倦。舞臺上有很長時間沒有任何戲劇事件在發生，觀眾并不適應這樣“空”的舞臺。當代戲劇通常是樂于掀動觀眾的，時而挑逗，時而挑釁，打破“第四堵墻”幾乎已是標志性的特征。如此這般被“置之不理”的冷板凳，即使對那些有相當觀劇經驗的觀眾來說也不曾試過。陸帕花了六年時間走近狂人，第一幕就是他作為一個遙遠的讀者最真實的體驗。于他個人而言，這正是進入夢境前的長時間頓滯，他甚至用悠遠不絕的“滴水聲”和仿佛從風中吹來的“女人的輕笑”這樣的環境音來給觀眾“助眠”。

第二幕是全劇的主體，表現了陸帕想象中狂人敘寫日記的過程。這一幕有非常典型的夢境特征，還穿插了狂人的夢境，夢中夢因此充滿意識的符號表達，這可能與榮格對陸帕的影響有關。日記片斷成為舞臺意識流的素材，沒有明顯的線性邏輯，景隨意轉，是百年前江南狼子村的萬花筒。這一幕是陸帕眼中的軟語江南，似水的表象下涌動著可怖的孤獨感。他在劇中設置了兩個原作中沒有的女性角色，梅婷飾演的嫂子和北京人藝92歲的老演員李濱飾演的老媽媽，一個是與狂人有某種精神共振和親密交集的紅裙美人，一個是對狂人關懷備至的慈祥老婦。這兩個女性形象與狂人母親的冷淡疏離呈現出反差，是陸帕用舞臺藝術手法暗指狂人心理背景的符號。另一方面，作為歐洲導演，陸帕眼中的中國不可避免地帶有跨文化屬性，甚至著意突出歐洲視角造成的變形，比如狂人夢里趙家的狗、基督和十字架上的豬，微妙地將這個中國故事中的“世界性”用舞臺技巧予以呈現。此外，他將自己追索魯迅思想蹤跡的旅程直接以影像的方式堆嵌在舞臺上，紹興古鎮、魯迅故居、府山公園等都一一出現在投屏中。對夢境來說，這是合理的。但對觀眾而言，這樣直白的處理不免顯得有些“懶惰”。如果說第一幕太空，這一幕又有點太滿，觀眾失去了想象的余地，只能充當陸帕夢境中的看客。

第三幕則指向當下。當狂人的妄念被佃戶和醫生推向高潮，舞臺陡然來了個180度大轉彎，“舊靈魂”與“新一代”陡然交匯在滾滾向前的時間列車里。世界會變好嗎？斗轉星移100年，還是一樣的提問。魯迅的回答在原作小序中藏著，狂人已愈并赴某地候補。陸帕則在劇里呼應了魯迅的伏筆，上海版以哥哥說“你會好起來的”作為結束。這一幕中最令人印象深刻的是幕布后流水般走過的人群，他們目不斜視、腳步匆匆，并不關心百年前曾真實存在的吃人社會，與當下觀眾席中星星點點、此起彼伏的微茫交相輝映，有極具諷刺的鏡像效應。

《酗酒者莫非》已證明陸帕有能力處置復雜的戲劇結構和龐大且有深度的內容。《狂人日記》選擇了簡約的處理并不意味著導演可以就此將觀眾“可以預見的無所適從”置之不顧，或者要求觀眾靠自律自省的觀演態度來解決這個問題。觀演心理本就是導演進行結構和內容設計時應該考慮在內的部分。陸帕是希望調動觀眾思考的，但從作品本身和觀演效果來看，毫不作為或是填得太滿，都無法達到其目的，這其中產生了空白，主要責任不在觀眾。

二、節奏上的逆向

不代表具備美學的普遍意義

有人或許認為，“陸帕節奏”已成為他舞臺美學的一部分，這樣的節奏是有門檻的，如同沉浸式的閱讀也挑讀者。誠然，在如今動輒大小三四個屏同時在線的時代，陸帕的戲是逆向行進的，他強迫觀眾慢下來、再慢下來，忍受靜、忍受空、忍受停頓和無序，從動機角度無可指摘。但節奏的逆向是否具備美學上的普遍意義，值得商榷。導演選擇用慢節奏，是服務于戲劇本身，還是服務于某種固化的舞臺美學，決定了這種選擇是否合理，而舞臺最終是否能呈現“慢節奏”的美學效果，則取決于演員的現場表現以及觀眾的現場接受。總而言之，這是牽一發而動全身的高難度操作，意圖與結果存在落差并不令人意外。

馬拉松式的演出時長和充滿停頓與靜默的慢節奏作品，并非陸帕的專屬印記。20世紀60年代西方那場著名的“68”運動幾乎重鑄了包括戲劇在內的整個當代藝術發展的筋骨。在當代，七八個小時甚至更長的劇目并不少見，2019年柏林戲劇節克里斯托弗·盧平（Christopher Rüping）執導的《狄俄尼索斯城》（Dionysos Stadt）時長就有10個小時。長時間的觀劇對觀眾的體力和注意力都是極大挑戰，這對作品本身也提出了更高的要求。怎樣安排結構、怎樣把握節奏、怎樣在雙方都處于耗竭狀態時依然使觀演關系在場，是每一個做出這樣選擇的導演必須思考和解決的難題。顛覆是一種姿態，但絕不應該僅僅是一種姿態。更何況，中國觀眾對這樣的時長并不陌生，不存在接受的障礙。而停頓與靜默的表現手法，在當代戲劇中也屬常見，用得恰當能展現相當有力的戲劇能量，有助于激發和保持觀眾的好奇心和想象力。《狂人日記》里超乎尋常的“慢”在美學上是否成立，在摘下“大師”濾鏡之后，或許才能得出更客觀的論斷。

戲劇的世界，從來不缺勇士，也無懼爭議，當代戲劇更是以實驗性為旗幟和標桿。百年后再聞魯迅先生這一聲“吶喊”，正可以呼應于此。狂人之狂，在于他以一己之力對抗權威弊俗之強、對抗庸常麻木之惡。“陸帕節奏”是以陸帕為基準的，演員是否認可，他們在舞臺上是否感受到這種節奏的必要性，如果有，是否有能力將這種必要性準確地呈現，如果沒有，是否敢于挑戰導演的權威提出異議，這個過程對主創們可謂是一種心靈的拷問。相較而言，觀眾的自由度更大，但摘下濾鏡也并不容易。尤其對那些有審美意識、能力和經驗的觀眾，能否分辨自己的觀劇感受在多大程度上受到了濾鏡的干擾。

在當代，觀眾前所未有地被置于中心，是戲劇唯一不可或缺的元素。《狂人日記》節奏上的逆向，是對觀眾的挑戰。身兼編劇、導演、舞美設計等多職的陸帕在這部戲里儼然是唯一的“主體”，通過節奏在內等諸多鮮明的個人標簽，他將舞臺私有化了。

三、導演主導不應凌駕于

本應互重平等的觀演關系

第四堵墻最早為觀眾而建，以營造幻覺、增強體驗，之后也為觀眾而拆，以消除幻覺、強調思考。陸帕的“鏡框式紅色燈帶”有一種謝絕入內的姿態，全劇呈單向表達，缺少交流。哈爾濱首演之后，主創們通過媒體和一些劇評人回應了觀眾對陸帕節奏的不解，“夜很長，你慢慢地讀”“要換一種思維來看戲”“要像讀詩一樣地去看”，意圖引領觀眾用“正確的方式”打開這部戲。

觀演關系一直以來都是戲劇論爭的焦點之一，從古至今對于這個概念的討論始終沒有間斷。眾多藝術形態中，戲劇的獨特性恰恰是因為舞臺上下在同一時空里同呼吸、共苦樂。一場戲，演完就是終結。那一時、那一刻，無論是否成功、有無缺憾，都無法復制、不能彌補。這種共時性，才是戲劇張力之所在，是每個戲劇人在臺下苦練技藝的意義之所在，也是每個觀眾親身走進劇場的意義之所在。當代戲劇更是將這個問題擺在每個導演面前，有很多作品都在探索和實驗全新的觀演界限。無論是如里米尼記錄劇團一般將素人視為創作的重心、讓觀眾成為舞臺的焦點，還是像彼得·漢德克那樣用“罵”的方式與觀眾交流，都是積極的靠近。陸帕是世界級的導演，《狂人日記》的主創是經驗豐富的團隊，對于觀眾的接受必然存在慎重的考量。這不得不讓人懷疑，觀眾的焦慮和煎熬就是陸帕的意圖所在，由此調動觀眾思考是目的，手段卻著實簡單粗暴，讓人感受不到一種基于平視的引領，而是居高臨下的教化和指導。當代戲劇應該用怎樣的姿態來對待觀眾，導演的創作又該把觀眾放在什么位置進行考量？不媚俗、不討好固然有氣節，但讓觀眾“看戲只能靠悟”是不是也有“拔苗助長”之嫌呢？

此外，陸帕導演曾表示，“作為藝術家，我們不再對‘完整感興趣。如果真的把一部作品‘完成了，給它畫上句號，那么它就被‘扼殺了，再也沒有生長的可能”，但“work in process”是一個正面的導向嗎，即使它在歐洲“很流行”？“未完成”的作品會不會因此失掉戲劇的緊張感，值得探討。我認為，好戲，需要不斷打磨和優化，但每一場面向觀眾的演出都應該是一個完成品，即使有瑕疵。當代西方戲劇對于“權力關系”這一點始終抱有警惕，從學術和演出實踐的角度不斷展開自省。對于導演占據舞臺絕對主導地位的現行主流，評論界都一直存在質疑的聲音，那導演權限向觀眾席蔓延是否更值得我們警醒？

“work in process”是一個很新的概念，中國市場越來越受到世界戲劇關注和青睞的當下，對于這樣的“舶來試驗”我們應該保持清醒和審慎。諸多由于“誤讀”和“濫用”造成的中國戲劇亂相是謂前車之鑒，在開放和包容的前提下以一種平等互重的姿態待之方具“大國風范”。既不隨意批判，亦不頂禮膜拜，不能讓“大師濾鏡”“名導光環”成為凌駕于觀眾之上的“審美脅迫”。

四、總結

《狂人日記》是導演陸帕個人的夢境，也是外國導演與中國文本交匯的產物，打開了跨文化意義上的諸多可能性。作品帶有的世界視角、個體心理經驗的交織、語言的文化沖突感等，其中有太多豐富的內涵可供研究和參考。本文僅從“創作與接受”的角度出發，探討戲劇創作者是否應該經常自省，在結構內容、舞臺節奏和觀演關系等方面的實踐有沒有悖離創作的初衷，有沒有身為藝術家的“傲慢”，又如何在全力發揮主觀能動性的同時警惕“私有化舞臺”對戲劇的傷害。而觀眾作為戲劇的重要組成部分，是否也有責任扛起魯迅先生與狂人的大旗，意識到個體濾鏡的存在并吶喊發聲、勇敢地實現買單自由。挑剔的食客，才能品嘗到用心烹制的美食。中國觀眾，也是時候該“狂”一“狂”了。