文藝共同體的潛能
——以朗西埃、南希為考察對象

○李雨軒

“審美烏托邦”由來已久，業已形成一條獨特的闡釋路徑。自席勒開始，阿多諾、馬爾庫塞、伊格爾頓等理論家都宣揚過審美的解放潛能；但另一方面，它又屢遭質疑，因為審美似乎只在觀念層面上運作，而未能直接對社會產生物質性和實踐性的影響。然而近年來，隨著對“共同體”的關注和討論逐漸興起，審美及其力量又被置放到一個新的場域中加以觀照和理解；自馬克思以來形成的“解釋世界”和“改變世界”的對立模型，也不斷遭到消解。在這些討論中，法國理論家朗西埃（Jacques Rancière）和南希（Jean-Luc Nancy）頗具代表性，且兩人的觀點不乏相通之處，都試圖在文藝和共同體之間構建某種聯系。目前學界對此已略有涉足，有學者已經關注到這種獨特的“感覺共同體”①，還有學者發現朗西埃賦予文藝的政治維度“最終指向的是一個新的共同體的生成”②。但國內學界對朗西埃共同體思想的研究③、對南希共通體思想的研究都剛起步，故而本文擬對此有所推進，并在兩人的理論對話中探索“文藝共同體”。

一、朗西埃之共同體的雙重性

對于朗西埃而言，共同體（communauté）是一個默認的前提，甚至是一個先在的結構，朗西埃的所有討論都被置于共同體的框架內進行。就其性質和類型來說，共同體具有雙重性，它既是一個確實存在的物質性整體、地域性空間，又是一個可由文藝構造、改造的感性空間。因此，共同體既是問題產生的現實性場域，也是問題解決的可能性場域。在具體表達中，朗西埃習慣于用言說和書寫（écriture）來表示文藝的本體形式。對他而言，言說與書寫并不構成實質性的區分和對立，而可以被視為同一整體性過程的兩個方面，前者偏向于展開的過程，后者傾向于形成的結果。朗西埃摒棄了柏拉圖意義上的對言說的肯定和對書寫的否定，而賦予了兩者同樣的地位。

在朗西埃筆下，書寫與共同體形成了某種雙重關系。在對柏拉圖的討論中，朗西埃揭示出書寫與島嶼之間的隱喻性關聯。柏拉圖認為書寫的不規則性打亂了共同體的等級關系和和諧關系，因此對其持批評態度，但朗西埃翻轉了這一消極態度，賦予其積極性，并將其命名為“文學性”（littérarité），認為它能重塑共同體：“事實上，這些詞語—島嶼淤塞于邏各斯的河道……它們重新裁切了軀體（bodies）之間的空間，以及控制軀體所在共同體的空間。它們在共同體的地貌（topography）之上勾勒出另一種地貌。這種地貌裁切出另一種共同體的眾多島嶼性空間：這就是受文字和文字的島嶼所統治的共同體，也即民主共同體?！雹堋败|體”是共同體內所有人與物的共名?？梢郧宄乜闯?，“共同體”在此具有雙重內涵：既可以是整體性的，也可以是局部性的；既可以是既存的整體，又可以是新生成的異質空間?！皪u嶼”一詞本身具有的濃厚的烏托邦意味，更能顯示出這種空間對既有秩序的沖擊、打亂，它洞穿了共同體原有的感性分配，是對原有共同體的覆蓋。朗西埃進一步認為，好的書寫可以成為“對感性世界的有效修正”⑤。

書寫作為某種刻痕、結果，并不只表現為精神性，也具有物質性的特點。在對阿里奧斯托《瘋狂的羅蘭》的研究中，朗西埃提出了“虛構的實在性原則”（principle of reality of fiction），用以指涉書寫的物質性和實在性：虛構的實在，首先是指“文字的軀體”，也即書寫的物質形式；其次，是指虛構具有擬真性（vraisemblance）的軀體，也即虛構作品能傳達出現實世界的真理；最后，是指“受眾的社會軀體”，虛構是一個向聽眾言說的過程，從而成為了“共享的故事”，虛構承擔了某種社會化的功能，被制度化為某種社會機制。⑥在這三點討論中，第一點和第三點深具啟示性，書寫形成文字、書籍、作品等，這本身構成了堅實的物質性基礎，使得對審美的本體界定（精神性/物質性）得以重構；同時，虛構進入了社會流通，產生了社會作用，又使得對審美的作用范圍（認識領域/實踐領域）得以重構。正如饒靜所揭示的，“書寫本身就是詞語重新分配感性的政治進程，也是打破權威和固化秩序、并使不可見變為可見的行動”⑦。那么這種言說/書寫通過何種機制對共同體發揮作用？可以簡單概括為“書寫與傳達的同一性機制”：在這一新的感性共同體中，“發現的運動和詩作的書寫是相同一的”⑧。文本的書寫就是傳達（communication），這意味著一種文本接受的觀念內在于文本本身之中，只有在接受、流通、流動之中的書寫才是真正被完成了的書寫。而這也是朗西埃對文藝的本體性規定。

在書寫的內容中，朗西埃特別重視“相同的意象”，這些意象指向共同目擊它們的人，而這里的“人”特指“人民”，因此朗西埃的共同體從根本上說是人民的共同體。可見之物是共同體的基礎，但朗西埃對“物”的關注其實仍意在指向“人”的共同體。朗西埃想要通過這共同的意象，實現由“我”到“我們”的聯通。在對華茲華斯和愛默生的研究中，這一點清晰可見。朗西埃認為愛默生的詩論所要求的詩歌“應該來自不同地區的同時存在：就在這片領土的不同場所中，有著豐富多樣的各種活動。這種詩的形式……應該來寫這些活動共同進行的節奏”⑨。這段話值得仔細辨析：“不同地區的同時存在”意指一種獨特的時空感受，由吉登斯（Anthony Giddens）對現代性的描述可知，這種感受是一種現代性產物，同時這種統攝不同地域的同時性必然需要一種使缺席之物得以顯現的能力或機制，這就是“想象”；這些各自不同的場所同屬于某一“領土”，換言之同屬于一個地域共同體、政治共同體或民族共同體，詩歌所寫的是在共同體之內共同進行的活動的節奏。愛默生提出的這種詩歌革命，并不追求馬克思意義上的集體的解放，它號召詩人“為共同體提供感覺和享受，讓這個共同體找到它在精神上和感覺上本來富有的力量”，詩人所產生的力量流向了共同體中的每個人，成為了共同所有的力量。當朗西埃說詩人去“構造一個名副其實的共同體”時，其實這個共同體（指彼時的美國）已然存在，所謂“構造”實際上是指通過書寫賦予其可見的外觀，讓其在書寫的刻痕、形成的語言中呈現。很難確切地說這個語言性存在是先于還是后于實體性存在，因為一方面，沒有實體性存在，語言性存在就是孱弱無力的；另一方面，沒有語言性存在，實體性存在就是不可見的。因此，這里體現出物質和觀念的相互生成：這種詩歌標志著，“這個共同體的物質生活有了相符的精神，這個共同體的觀念也有了相符的可感現實”⑩。

朗西埃認為，惠特曼的詩歌創作呼應了愛默生的詩論?；萏芈鼊撟鞯奶攸c之一或可概括為“中性”，他平等地歌頌那土地上的幾乎每一個存在，甚至包括一個黑奴，惠特曼寫他身體強健令人贊嘆、眼中閃耀著生命、靈魂在心中涌動，更為關鍵的是沒有買家可以給出他的價格。朗西埃正是由此得出了如下結論：“每個存在、每件事物本來都有一種額外的價值：這是它們的平等蘊含的價值，讓它們所處的局部世界歸于整體，讓它們與眾多存在發生永無斷絕的聯系，讓它們融入永不休止的整體生活”?。在固有的政治、經濟、文化秩序中，在固有的治安體系下，每個存在都處在一個既定的位置上，這體現了朗西埃的關鍵概念partage中“分割/分配”的意思；但這些存在本身具有額外的價值，具有超越這一秩序和體系的潛能，這種價值和潛能是它們本身平等的證明，而這種平等只能在與共同體的關系中被定義。正是這種聯通關系使“我”走向“我們”，使局部歸于整體，個體成為交互中的個體，也成為整體中的個體。最終，所有的事物都擺脫了原有的層級定位，而進入一個宏大的序列，它們分享著共同體的一切，這就是真正的共同體精神。共同體內部既是平等的，也是分享的，這正是partage的另一層意思，即“分享/共享”。

朗西埃自身如何理解這種詩歌革命？在《美感論》的《新世界的詩人》這一章的末尾，他表明在新的詩歌這里，“馬克思在《德法年鑒》里的革命言論，愛默生在波士頓講授的先驗思想，就暫時沒有了距離”?，必須注意朗西埃是在“言論”和“思想”之間建立關聯，而非直接將革命實踐與審美革命類比，馬克思的革命言論與愛默生的先驗思想都是作為言說去作用于共同體，而詩歌就是兩者相通的可感形式。但須注意，朗西埃的感性共同體有其限制，他明確表示從再現體制（régime représentatif）?下的文藝作品中絕不可能讀出深刻的共同體歷史的維度。這一方面佐證了理想的平等共同體是一個有待追溯、開掘與發現而非自然存在的對象，是一個歷史性同時也是現代性的生成；另一方面也意味著朗西埃將書寫的作用限定在文藝的審美體制（régime esthétique）之下。

同時，以文藝來實現對共同體的改造、更新，推進民主共同體、平等共同體的顯現或生成，不能忽視文藝作品內部的獨特政治性，換言之，作品不但以作用于感知的方式指向作為實體的共同體，還以自我指涉的方式指向作為精神、作為詞語的共同體，正是在后一過程中，它們確立了一種本體論的優勢地位。在《詞語的肉身》（1998）中，朗西埃對此已有揭示，他在對福樓拜的解讀中提出了“文學的形而上學固有的政治”，“這種政治把人類諸個體在社會中的平等，引向一種更偉大的平等——一種比貧民和工人要求的平等更為真實、更為深刻的本體論的平等。這種平等僅僅在分子的層級上進行統治”?。這一觀點可以說是之后《文學的政治》（2007）中觀點的雛形，“分子”指向作品中每一個微觀個體，但實現的卻是更具整體性和根本性的本體論革新。平等始終是朗西埃理論的核心關鍵詞，但它可與不同層級、類型的“共同體”相互聯結，產生不同的效果。在1990年代末，朗西埃仍使用了“形而上學”這一表述，這從側面解釋了為何他將“文學的政治”領域內的平等視為比政治領域的平等更深刻也更真實的，“真實”是因為其比政治領域內的要求更易實現或更少妥協，而“深刻”則強調其涵括一切的本體論地位。后來，在《文學的政治》中，當朗西埃開始聚焦于這種獨特的政治形式時，這種本體論地位似乎不再被提及，但借用“誤解”（malentendu）和“失算”（mécompte）等概念，朗西埃將“政治”與“文學的政治”作為兩種不同的類型區別開來，并且隱微地確立了后者的優勢地位。從這條理論線索的發展中，可以見出朗西埃某種內在的矛盾和困境。

二、南希的本體論革新和文學共通體

南希與朗西埃的理論頗有相似之處，也共享著部分關鍵概念，如“分割/分享”（partage）“書寫”“銘寫”（inscription）等。但與朗西埃不同，南希有著鮮明的解構主義底色。南希賦予了communauté（常譯為“共同體”）這個詞不同于慣常使用的意義，為了傳達出這個獨特而微妙的意義，中譯者將其譯為“共通體”；但南希也并非完全沒有使用communauté的常見義，這時譯者則將其譯為“共同體”。這里有翻譯理論介入的縫隙，同一個法語詞因為表意不同，被譯為不同的漢語，兩者彼此對立又相互滲透，而正是漢語的分化才使得原詞的表意明晰化。在《無用的共通體》（La communautédésouvrée）一書的中譯本中，不斷出現的間隔符號“/”就顯示了這種語義關系。為以下行文方便，我們用“共通體”對譯南希獨特意義上的communauté，反之則使用“共同體”。

“共通體”與“共同體”的語義差異究竟何在？從根本上說，共通體對應著一種“共通—中—存在”（l’etre-en-commun）?？梢哉f，南希所進行的是一種本體論革新，他否定了主體形而上學，確立了“共通—中—存在”這一新的存在模式?！肮餐ā眳^別于“共同”，不是對某種特定的共同人性的執著；不同于共同體確立“我們”和“他們”的對立，共通體本身即是他者的共通體，“共通—中—存在”是一種為他者并經由他者的存在。這種表述清晰地顯示出德里達延異之鏈的影響。南希區分了“自我”（moi）和“我”（je），“自我”“歸根到底都是不死的主體或實體”，而“我”“總是一些他人”?。要理解這些表述，必須借助南希的另外兩個概念：獨一性（singularité）?和他異性（altérité）。獨一性區別于個體性，個體因為某種認同機制而淪為同一性；而獨一性則是確立某個體真正獨一無二特性的東西。南希傾心于談論的“死亡”，其實就是獨一性的死亡，因為死亡是由“我”而非“自我”組成的真實共通體；獨一的存在是有限的，因而出自有限性的共通體也是有限的，但這種有限性才真正向無限開放。獨一性和他異性其實是雙生的，每個存在都具有獨一性，而這個獨一存在對他者而言就具有了他異性，因此每個存在都是獨一性和他異性的統一。南希將個體在共通體中的狀態描述為“微偏”（clinamen），也即個體不斷向自身之外“傾斜”（incliné），直至其作為“共通—中—存在”的邊緣。

要更清晰地界定共通體，還須將其置于與若干重要概念的關系中。首先是內在性（immanence），南希反對對人或共同體的絕對內在性的界定，因為這種內在性很容易走向封閉，而一旦某共同體執著于實現某一本質，就容易生成極權主義（totalitarisme），南希認為極權主義和內在主義在此是同義的。南希對共同體的失落這一常見命題進行質疑，認為從共通體的角度看，共同體所失落的東西（即相同的內在性）的喪失，正是共通體本身的構成部分，因為共通體本就使絕對內在性受挫。其次是“綻出”（法語extase，德語ekstase），南希接受了海德格爾對存在者和存在的區分，“共通—中—存在”也是從存在的角度進行的界定，而“綻出”則是共通體的獨特存在形式，是不斷向界限運動又打破界限，是傾斜的結果。共通體的界限形成了“非位置化的地形學”（topologie atopoque），它不是一塊屬地，而是“形成綻出的非實在場域”?，這個場域是反封閉、反位置，也是非實在的，這是共通體獨特的空間屬性。第三是“分割/分享”，這是共通體內的存在者之間的一種關系，“這些獨一的存在者本身就是由分享構成的，分享安置它們、為他們安排位置，或者更準確地說是把他們間隔起來，這種分享使他們成為他者：彼此相依，而且與他者們相依的他者”?，雖然中譯者將partage僅譯為“分享”，但這里同時可以見出partage內含的分配/分割、分享/共享這兩層涵義。獨一性的存在者借由分割/分享，既相互間隔又彼此相依，這就是共通體內的狀態。

正是在上述共通體的理論背景下，南希提出了“文學/書文的共通體主義”（le communisme littéraire）這一獨特概念?，它是指“在共通體的書寫之中并通過共通體的書寫、共通體的文學而對共通體的分享”??！拔膶W”是純文學、藝術乃至其他話語形式的統稱，具有某種本體性，它能夠銘寫“共通—中—存在”，銘寫“一些共通的外展”，“而且這個外展，只能夠被外展為銘寫”?，這里可見出書寫/銘寫與共通體的相互依存和相互生成。但南希強調，共通體本身不屬于“作品”（ouvre）領域，人們并不生產它，而是作為有限性的經驗而經驗它，這種獨特的接觸方式或者說建立關系的方式值得注意，它強調共通體的開放性和體驗性，正如有論者指出的，“文學/書文的共通體主義”提供了一種“以話語為中心的政治和倫理，展現一切寫作與聲音的分享者的經驗”?。并且，南希對作品屬性的抵制，實際上也是在與馬克思的類本質對象化的思想對話，南希認為這種對象化的思想仍執著于某種共同存在。

這里須引入另一關鍵概念，即“非功效/無用”（désouvrée）。這一概念來自布朗肖（Maurice Blanchot），非功效不關乎生產或完成，也就不關乎“作品”；相反，它是遭受中斷、破碎和懸擱的東西。如果說共通體中獨一性之間存在共同性的話，那么這共同性就在于其外展性和共通性：“我并不在他者那里重新發現我自己或認出我自己：我在他者那里或者說從他者那里遭受到他異性和變化，這個變化‘在我自己這里’將我的獨一性放在我之外而且無限地限定我的獨一性。”雖然南希不斷地強調獨一性的外展，但另一方面仍客觀上要求一個相對穩定的“我”（je）。共通體不存在實體，但存在有限性之間的溝通，有限性不斷通向它的界限，這個過渡/通道就構成了分享。南希強調，這個分享、過渡是不可能完成的，但這種不可完成性要從積極意義上加以理解，“它是經由諸多獨一的斷裂而形成的不間斷的過渡之動態”?，這預示著一種反封閉、反靜止的永恒動態。由此，相對穩定的“我”與不斷過渡的獨一性之間便不存在深層的矛盾。非功效還被移置到對文學的討論中來，南希認為巴塔耶（Georges Bataille）的作品是“反對作品（文學的，政治的，等等），但是銘寫自身，在被銘寫的同時來到界限，并且要外展出來，聯系自身（并不需要像言語那樣要實現一個意義），那些分享自身的，就是作品的無用”?。南希所傾心的文學否定意義和意圖，卻在否定中實現銘寫和外展，換言之達成新的意義和意圖。

文學與共通體之間的聯系還體現于“神話”這一概念。神話和共同體的聯系首先是在一般的人類學和神話學的意義上，也即，神話講述了共同體的起源，并且安置、分配、象征著共同體。但南希賦予了神話更獨特的含義，他認為神話被打斷（interrompu）了，這實際是指它原有的功能被取代了。南希有一個饒有趣味的表述，“神話是一個神話”，其解釋是“神話，作為開始或創建（fondation），是一個神話，這即是說它是一個虛構（fiction），一個簡單的發明”。作為主語的神話是一個有待說明的純粹對象，而作為賓語的神話可以理解為一種虛構、創建。要注意虛構和創建之間的區別和互動，“神話是一個神話”同時包含兩個意思：“一個是清醒的諷刺（創建是一種虛構），一個是本體的—詩性—邏輯（學）的肯定（虛構是一種創建）”?。這兩個彼此交錯的意涵同時揭示出創建和虛構的本質，也同時消解了其本質，并在此過程中指示其各自的功能。南希很明顯不是著眼于諷刺的這層意思，而是本體的—詩性—邏輯的這層意涵，虛構本身擁有的創建能力同屬于詩性（也即文學性），更具有了某種本體性。南希正是從神話引出對文學的討論，文學就是對神話的打斷，但同時也接替了神話的功能，它是共通體的一種聲音，“在打斷中分聯（articulation），甚至出于打斷本身的分聯”?。所謂“分聯”，是指共通體獨特的連接方式，是打斷后的連接，也是一種既打斷又連接的關系。作為虛構的文學，能夠創建一個共通體。

但文學與共通體的關系還要更為復雜，這表現為南希的某種矛盾性：一方面他說文學“賦予存在于共通以聲音”；另一方面又說“因為存在于共通是無處可在，無法在向我們啟示的虛構空間存在，所以，文學不能賦予它一個聲音”。這種矛盾似乎表明，南希受到了自身解構主義的侵害，削弱了其理論的自足性；但總體來說，我們仍可認為，文學以打斷神話且不生成新神話的方式，銘寫了共通體，賦予其聲音。文學與共通體的關系還有著更深的本體論維度，這是一種本質的相通性，即文學和共通體相互界定：一方面，“共通—中—存在是文學的”；另一方面，“無論哪種話語，書面的或非書面的，虛構的或論證的，文學的或非文學的——只要它使存在于共通中產生作用，它就是文學的”，文本是“交換、分配其神話的共通體”?。

文學的分享、溝通亦表現為文學不會“結束”，這既指文學在接受中不斷流傳，同時又指涉一種互文性的意涵，即文本之間的相互影響。這表明南希仍無法避免對其抽象本體論進行具體化的賦形，并使我們最終能不那么抽象地理解文學的功用：文學銘寫了“共通—中—存在”，銘寫了為他者并經由他者的存在，也就銘寫了共通體。作家作為獨一性使得共通體的文學的經驗發生了，一個不可壓制的“文學共通體”誕生了。雖然南希后期對“文學共通體”這一概念棄之不用，但“文學/書文的共通體主義”仍是其重要概念，兩者的本質旨歸是相似的。與朗西埃一樣，南希也賦予了“政治”一詞以某種解放的希望，政治應該銘寫共通體的分享，成為獨一性的蹤跡，政治希望表明一個不斷體驗分享的共通體，而這本身含有“銘寫”“書寫”等意思。也即，南希的政治概念也與作為本體的“文學”密切相關。

三、文藝共同體與審美烏托邦的重構

朗西埃和南希的理論充滿了相似性和對話性，在同一與差異的對照中，既可顯示共同的論域，又可見出其各自的問題乃至困境，并指引可能性的解決方案。就差異來看，朗西埃更注重同一性，但這個同一性不是身份政治的割裂的同一性，而是一種整體性的同一性，是個體之間的整體性聯通；南希則更注重獨一性，他認為被分享的“是每個人的非同一性（non-identité），每個人與其自身及他者的不同一，作品與其本身的不同一，最終也是文學與其本身的不同一”?。雖然南希的獨一性始終是共通中的獨一性，但為了尋求一條路徑以使共通體能夠保持每一個獨一性，獨體反而在某種極端化的演繹中喪失了屬于共同、同一的力量。其實，朗西埃也遭遇了這種張力或矛盾，其1990年代開始的從政治理論向詩學/美學研究的轉向，除了可以用政治和美學本身的相通關系來解釋，還可以被理解為他對自身政治理論的同一性邏輯的反思或不滿，在之后的美學研究中，朗西埃逐漸覺察到文藝對每個人的獨特存在的關注，并深深為之俘獲。但這客觀上又限制了其理論的實踐效能，成為其受批評的原因之一。這樣來看，同一性與獨一性之間的矛盾或沖突是普遍存在的。

就相似性來看，首先，南希的“非功效”概念能在朗西埃的理論中獲得生動的回音，它呼應了朗西埃的“誤解”概念。南希強調，“作家既不會給他人提供什么，也不會向他人發送什么；他不會設想自己的計劃有向他人交流信息或交流自己的意味。當然，作品總有信息，總有人物，它對我們和他者很重要”?，這個重要之物就是溝通。南希強調溝通不是信息的，作品（opus）只能被供奉（offrir）給溝通。他還使用了“離棄”（abandonneé）一詞，這是強調一種無意識、一種解脫了意欲之后產生的效果。朗西埃的政治理論想要實現的一個目標是將不受重視的“噪音”轉變為具有logos的言說，這是一種同一性、集體性的邏輯；但其在美學研究中卻逐漸發現了文藝作品的特殊性，從而與南希表現出更多的相似性。朗西埃認為，作品總是被置于有機論的框架下，被預設為一個有組織的整體，具有所有必需的肢體，且沒有任何多余成分。但與此相悖的是，很多著名小說家的經典作品中似乎均存在過度的細節，按照前面的預設，這些細節會影響整體的個性。羅蘭·巴特、薩特等理論家傾向于將其理解為確保資產階級統治秩序的文學表達，但朗西埃認為恰是這種過度使得現實主義“不再成為古老表現秩序的頂峰，而是正在發生的該秩序的毀滅”，也即現實主義體現出再現體制向審美體制的轉變，描寫過度就是“將這個整體與另一個整體對立起來”?，就是以新的共同體對立于舊的共同體。這就是文學的“誤解”，其對象是文本中的過度，這種過度超越了作為整體籌劃的計算，突破了藝術的再現體制，使另一個不可見的整體變得可見，使平等滲透入感性作品的微觀分子之中。也正是這種過度突破了南希意義上的“作品”，印證了南希意義上的“非功效”。因此，這兩人的理論共同呈現出目的與無目的、功利與非功利之間的辯證關系，也正是這種辯證關系證明了藝術所具有的解放力量，其潛在要求是拒絕藝術的工具化和目的化。但這僅是一個維度，這一維度關乎對既有作品的挖掘和闡釋，還有另一可能性的維度，這一維度關乎新作品的書寫，它分享著前者的評價標準卻又指向未來，雖然并未得到明確申明，卻始終內含于兩人的理論脈絡之中。

更為重要的是，兩人都試圖在文藝（及其他更寬泛的言說形式、話語形式）與共同體之間建立一種相互生成、相互界定的關系，用文藝銘寫共同體，使其生成或可見。那么為何共同體的建構與文藝之間具有如此的相通關系？這就涉及到一個作為橋梁的重要機制：想象。想象無論是在朗西埃的理論還是南希的理論中都只是隱微提及，但我們可以進行合理性的挖掘和延展。在對華茲華斯《序曲》的解讀中，朗西埃將想象追溯到康德，并借用《判斷力批判》中的理論模型，認為共同體能夠使自身不借助于概念而被欣賞和熱愛，“在想象的自由游戲中，理性實際上直接將自身呈現為對世界的構造（determining）”?，朗西埃似乎想要彌合理性/理念（eidos）和感性（sensible）之間的裂隙，這里的“理性”不是指對應于概念的知性思維方式，而是指一種與感性相對的理念、觀念中的共同體，它不是某種實體性的共同體。雖然朗西埃是將想象理解為審美活動的組成部分，但隨著作為理念存在的共同體被賦予了感性的材料，作為實體的共同體也在此過程中得以顯現?？梢?，朗西埃已經涉及了想象的力量，即在直觀中聯通更為廣闊的共同體，但未能對此充分展開。

回到康德那里，想象力是人的一種直觀能力，康德對想象力的原初定義就內含著將不在場的對象也在直觀中表象出來。而在對康德的想象力所進行的政治性開掘中，較為突出的是阿倫特（Hannah Arendt）。阿倫特將想象力視為一種獨特的官能，其基本效用正如康德的界定，是“能將不在場的東西呈現出來”，并且個體能夠“將之內化在某種感覺中”?，也即個體與此對象建構起某種緊密的感性關系。更為重要的是，想象能夠使個體的沉思具有公共維度和社會維度，“批判性思索肯定還是要在孤獨中獨自進行，但是借助于想像力的力量，批判性思索便讓他者也在場，并由此而進入到一個潛在地公開的、向四面八方開放的空間中”?。阿倫特賦予了想象力以一種政治哲學或倫理學的潛能，這個公共空間就可視為共同體的基礎。任何共同體都存在各種機制來聯結其成員，確定成員間的關系。從某一個體出發，其他成員必然是在場和缺席的統一，而要維系這種統一關系，或者說這種在缺席中在場的關系，必然需要想象的機制。在安德森（Benedict Anderson）對民族的界定中，想象的作用清晰可見，安德森認為“所有比成員之間有著面對面接觸的原始村落更大（或許連這種村落也包括在內）的一切共同體都是想象的。區別不同的共同體的基礎，并非他們的虛假/真實性，而是他們被想象的方式”?。想象的事項可以包括行動目標、規則紀律、歷史傳統及成員特質，這些對于不同事項的想象，在保持獨一性的前提下維系了共同體的共同/共通?？梢钥闯觯胂笫巧晌乃嚨谋匾α?，也是建構共同體的必要機制，它在文藝和共同體之間建構了一種同構性關系。

朗西埃、南希揭示出文藝對共同體的銘寫，他們借由文藝最終挖掘、創構出一個“文藝共同體”。我們提出的“文藝共同體”（“文藝”具有某種本體性，包含文學、藝術及其他話語形式），不是指文藝界，也不是文藝作品的集合或標準，而是一種“感性共同體”，它意味著可以借由書寫來銘刻共同體、生成共同體、改造共同體。

我們進而關注，這種文藝共同體形式產生了何種理論效果？首先，文藝共同體突出了共同體成員——人的能動性，文藝直接作用于人的感知系統，能夠改變人的本體性存在。皮埃爾·阿多（Pierre Hadot）認為，“真正的智慧不僅使我們‘知道’，它還使我們以另一種方式‘存在’”?，這突出了智識活動、認知活動、感知活動對人的本體性存在的影響，新的存在狀態生成了新的主體，而這將是一系列社會實踐的起點。其次，文藝共同體揭示了共同體的感知性維度，通過文藝及其接受過程，使不可見的人或物可見化，使其聲音被聆聽，以此改造共同體內部的既定秩序，重塑共同體的形貌，將共同體塑造為一個不斷發展的開放性、平等性共同體。其三，文藝共同體突出了審美實踐論的意義。文藝活動（包括創作、批評、展演等）展現了人自由活動的特質，并且不僅限于思想觀念領域，也產生了物質化形式、社會性功能，因此文藝活動應屬于實踐活動。審美實踐論本是馬克思主義文藝理論的重要組成部分，但就當下情況來看，在馬克思主義文藝理論體系內部，審美反映論、審美意識形態論和文藝生產論更受重視，而審美實踐論則常被忽視。一旦我們重新關注文藝的物質性和實踐性，就能在一個新的視域下重審其解放力量，有學者已提出，“通過人的活動，藝術也得以發揮其能動性和創造性的功能，藝術要做的不僅是哲學家那種‘解釋’世界的工作，更是改變世界的工作”?。朗西埃亦認為：“當‘解釋’改變了某個共同世界的可見性形式，并因此改變某些平常的軀體（corps）施加于一種公共的新景象（paysage）的能力時，這些解釋本身就是真實的變化?！?如果說生態美學對“有機共同體”的洞見在本質上仍堅持了有機與無機、肉身與精神的二元對立，而在感性共同體中，實踐與認識、物質與意識這樣傳統的二元對立都被消解了，不再是非此即彼的關系，而是既此又彼的關系。

文藝共同體的建構從新的維度顯示出“審美烏托邦”的力量，它不再指向虛幻，而是借由感性使文藝達至真實的世界，這種力量是傳統議題與新的時代特征、問題領域進行互動的積極結果。這樣，“烏托邦”這一語詞的空想性就受到抑制，理想性卻得到強化。朗西埃亦對“烏托邦”有自己獨特的見解，他認為“烏托邦（utopie）并不是一個哪兒都不存在的場所，而是在話語空間與地域空間之間進行搭接的能力，是對于一個知覺（perceptif）空間的認同：這是人們帶著共同體的主題（topos）行走時所發現的空間”?。perceptif即是感覺、感知，這個“知覺空間”正是我們討論的感性空間；而topos也即古希臘文τóπoc，除了有主題、處所之意，在朗西埃的語境中還包含著“言說”之義，這是朗西埃進行的一個詞源游戲：utopie中的詞根topos本意指地點、處所，而法語topo是言說之義，朗西埃借此構造了對“烏托邦”的全新理解，烏托邦就是在話語空間（topo）和現實空間（topos）之間進行搭接，話語成為現實的橋梁，這正是對“審美烏托邦”的生動注腳。從更深的層面說，朗西埃意義上的現代美學與現代烏托邦本身就具有同一性。

在“后革命”時代，經典馬克思主義理論強調的對經濟、政治等的批判和變革實踐并未過時，也仍內在于朗西埃等左翼理論家的視域之中，但他們的美學理論為我們重新審視審美的價值提供了新的契機和可能。

①向麗《審美的革命與烏托邦的重構》[J]，《馬克思主義美學研究》，2016年第2期。

②李龍《論朗西埃的“文學性”理論》[J]，《文藝理論與批評》，2020年第3期。

③國外研究可參考：Robson,Mark.“Jacques Rancière’s Aesthetic Communities.”[J],Paragraph,vol.28,no.1,2005.

④?Jacques Rancière,The Flesh of Words[M],Trans.Charlotte Mandell,Stanford:Stanford University Press,2004,pp.103-104,pp.18.

⑤⑥⑧??[法]雅克·朗西?！对~語的肉身》[M]，朱康等譯，西安：西北大學出版社，2015年版，第158-159頁，第132頁，第30頁，第233頁，第28-29頁。

⑦饒靜《民主之疾：朗西埃的書寫政治學解讀》[J]，《中國人民大學學報》，2018年第5期。

⑨⑩??[法]雅克·朗西?！睹栏姓摗穂M]，趙子龍譯，北京：商務印書館，2016年版，第72頁，第79-81頁，第83頁，第90頁。

???????????[法]讓-呂克·南?！稛o用的共通體》[M]，郭建玲等譯，鄭州：河南大學出版社，2015年版，第33頁，第45頁，第57頁，第59頁，第92頁，第78-82頁，第93-94頁，第123-131頁，第147頁，第150-154頁，第157-158頁。

?singularité這一概念在國內有多種譯法，如奇異性、獨異性、獨體等，筆者認為當表示某種性質時譯為“獨一性”較好，當表示某一個體時可譯為“獨體”。

?《無用的共通體》的中譯者將此譯為“文學/書文的共產主義”，用“書文”是為了區別一般意義上的文學，因為littérature在南希這里具有某種本體性，但“共產主義”無法顯示與本書核心要旨（共通體）的聯系，因此筆者認為可將其譯為“文學/書文的共通體主義”。

?謝超逸《書文的共同體主義——論布朗肖和南希對共同體的文學化想象》[J]，《同濟大學學報（社會科學版）》，2021年第2期。

?Jean-Luc Nancy,La communautédésouvrée[M],Paris:Christian Bourgoiséditeur,1986,pp.164.

?[法]雅克·朗西?！段膶W的政治》[M]，張新木譯，南京：南京大學出版社，2014年版，第54頁。

??[美]漢娜·阿倫特《康德政治哲學講稿》[M]，曹明等譯，上海：上海人民出版社，2013年版，第96-100頁，第66頁。

?[美]本尼迪克特·安德森《想象的共同體（增訂本）》[M]，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2016年版，第6頁。

?Pierre Hadot,Philosophy as a Way of Life[M],Trans.Michael Chase,Malden:Blackwell,1999,pp.265.

?金永兵《文藝反映論、藝術生產論、審美實踐論——中國馬克思主義文論的三維結構》[J]，《中國高校社會科學》，2020年第2期。

?Jacques Rancière,Politique de la littérature[M],Paris:Galilée,2007,pp.39.