桐城派與清代碑學的理論互構
——以“重拙大”批評范疇為中心

○賈文霞

古代文藝理論發展至有清一代，也一并進入到歷史的建構總結期。諸文藝在各自尊體意識的指導自覺下，其創作實踐卻往往越出彼此之所以成體的規范與程式而彰示出一種互補共生的生態語境。這不僅僅取決于傳統文人多重身份的層疊與多元知識的受容所表現出的整一的“文人文化范疇”①，同時，還深深植根于以儒家秩序為代表的各種文化權力的角逐中——任何一種藝術樣式總是被置于宏大的政治倫理②視野下進行考察與演繹——不論是庸俗的亦或是“宗教的”社會學方法③。

將晚清碑學所倡“重拙大”的審美范疇納進這種學理反思中，盡管“重拙大”作為晚清詞學建構起的核心概念，然與碑學的淵源甚深④，無法以跨界門類為由加以粗暴割裂，這為抽繹藝術史的復雜線索提供了可資借鑒的維度。既然“重拙大”同為詞域、書法域共通之美學理想，二者應屬共時性的對話而非單向的“影響/被影響”。那么，這一藝術理論的學理還原是否就此完足？若綰合桐城派⑤文論再加審視，就會勾勒出更為繁富的藝術交互關系。這在很大程度上已經突破了晚清詞域、書法域的共時疆域，而牽扯出帶有理論溯源性質的歷時先導承系，本文茲就此問題，略陳隅見，以備考述。

一、以劉大櫆、鄧石如為中心的交游網絡

碑學萌芽于清初，以乾嘉篆隸復興為轉捩，至咸同臻于鼎盛。⑥鄧石如無疑是期間的翹楚，他首將碑版金石中的刀刻成功轉換為書法筆法，既為碑學者開拓坦途，又為碑學理論的建構樹立起藝術實踐的標尺，對碑學書法有著諸多開創性的貢獻，故被尊為“開有清一代碑學之宗”⑦。鄧石如為后世推譽，固然與其天資、后學等因素密不可分，卻也直接受益于其游學與交誼，黃秀英認為“從某種程度上說，他的書法實踐的成功正是基于其為布衣之身份和因游學和交誼而形成的社會文化環境”⑧。

鄧石如（1743-1805），安徽懷寧人，家境清苦，自幼“暇即從諸長老問經書句讀”⑨，后曾在與侄兒的通信中自言其中的甘苦。由《清史稿·地理志》載“安慶府，屬江南左布政使司。……領縣六。懷寧、桐城……”⑩，可知安徽懷寧、桐城同屬江南左布政使司安慶府。這一時期又恰是桐城派經戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐之積淀而昌大期。鄧石如因家貧苦多從諸長老問學，再次致意其鄉學（桐城學）的修養基礎；晚年作為回顧式的于后輩的諄諄教誨，足見其少時耳濡目染于鄉里學風對他一生為學為書所產生的思想奠基的塑形塑性力之深厚。加上鄧石如僅比姚鼐（1731-1815）小12歲，兩人又交往甚密，感情深厚，穆孝天根據現今留存下來的有關二人的酬答題詠，認為鄧石如之所以取得如此大的書法篆刻成就，除去自身的努力外，應該說，在指導思想上還深深得益于姚鼐理論的啟發。?

不僅如此，與鄧石如關系親密的師友和弟子也與桐城派“三祖”之劉大櫆、姚鼐有很深的淵系，如梁巘、程瑤田、金榜、張惠言、包世臣等人。鄧石如問學于梁巘乃是梁巘晚年受聘于張佩芳而主講壽春書院時，《光緒重修安徽通志》卷百四九：“張佩芳，字蓀圃，山西平定州進士。乾隆中任歙縣知縣，……延劉大櫆教士有加，調合肥升壽州之州，……延梁巘主講循理書院，士風大振。”?《亳州志》卷九《學校志》：“知州張佩芳《循理書院碑記略》曰：‘壽州之有書院，始于明學政黃公。……亳州人，名巘，壬午舉人，以善書名，今為書院院長。”?張佩芳籠絡桐城劉大櫆、梁巘等人，使執掌學院牛耳，終使“士風大振”。

胡長春考錄自《白鱗鄧氏宗譜》中鄧石如作《江上得交瑤田先生作長歌以志邂逅》，并盛贊二人交誼對學術史、藝術史之特殊意義：“這是一次學術史和藝術史上都值得大書一筆的聚會，……清代樸學金石家和書法家共同倡導和開創的碑學思潮正導源于此。”?劉大櫆任徽州教諭時，曾與徽州籍程瑤田在文章、詩歌、聲律等領域進行了深刻的交流與探討。程氏于文章亦主張“言之有物”“必出入于古文大家”?（《豐南留別生徒贈言》），與桐城文論標舉“言有物”“言有序”相侔不悖；程氏善鼓琴，作《琴音記》三卷，劉大櫆為之序——《程易田琴音序》?；詩歌上，二人互為稱賞競技，劉大櫆《程易田詩序》稱其“益嘆其文章之古，與其人之心貌相稱”?，程瑤田《諸家評論》提及“劉海峰先生九事”?。劉大櫆視程瑤田為平生知己“程子易田，尤所稱著材宿彥，亦旦夕相從。……易田固信余，余亦甚重易田也。”?

金榜作為劉大櫆眾多生徒中功名最為顯赫的一位，吳定《翰林院修纂金先生墓志銘》論其師承“受經學于江永慎修及戴東原，學詩古文辭于吾師劉大櫆耕南”?。金榜與鄧石如交情甚篤，經金榜推許，張惠言與鄧石如結為契友并從鄧學篆法一年。張惠言、惲敬等人后創“陽湖派”，被視為“桐城派之旁支”?，盡管其文藝思想對桐城派有所修正或批評，但卻是在桐城派的影響之下逐漸形成的，而尤多受益于劉大櫆。其中的關鍵性代表人物，如吳育、左輔、李兆洛等，在其詩文創作中，多稱賞鄧石如的書法藝術成就，且不難發現他們之間的親密關系。?

鄧石如弟子包世臣更是與常州詞派、陽湖文派的創始人張惠言、張琦兄弟以及其后學殿軍周濟的交往過深，包世臣之子更是娶了張琦之女，兩家遂結成秦晉之好。包世臣不僅曾經向姚鼐請求為學之要，《清故翰林院編修崇祀鄉賢姚君墓碑》云：“以嘉慶壬申謁惜抱先生于白門鐘山書院，請為學之要。”?同時還將姚鼐與其師鄧石如加以比譽，《論書十二絕句·十二》：“無端天遣懷寧老，上蔡中郎合繼聲。一任劉姚夸絕詣，偏師爭與撼長城”?，且在《國朝書品》的“九品”座次排位中將姚鼐行草書歸入“妙品下”，僅次于兼“神品”“妙品上”最高兩者于一身的鄧石如師，足見包氏對姚鼐為文、為書的推崇服膺。其書論巨作《藝舟雙楫》深受鄧石如沾溉而蔚為大觀，《鄧石如致包世臣絕筆書》：“余此生無憾。惟涇川碑刻未竟；……北魏碑學之探究，亦有賴慎伯繼之倡之，當不負云霓之望。”?康有為述《廣藝舟雙楫》撰寫之踵繼緣由“國朝多言金石，寡論書者，惟涇縣包氏，榬之揚之，今則孳之衍之，凡為二十七篇”?（《自敘》）。經鄧石如、包世臣、康有為等幾代書家的一脈傳承，遂逐漸建構起體系性的碑學書法理論，并與其創作實踐并行互熾而播為風潮。

作為晚清詞學理論的重要概念，“重拙大”經由端木埰首倡，后經王鵬運、況周頤明確標舉其為詞學之“三要”，從而豐富了詞學批評的內涵格調，提升了詞學批評的思想高度而成為晚清詞學走向成熟的標志。?“重拙大”孕育在晚清詞壇重視“蘊藉”“寄托”的思潮中，它承接張惠言所倡“意內言外”的思想，并直接得受周濟的“四家”之說，可以說是張惠言、周濟學說在創作、理論上的具體實踐與系統建構。?需要特別指出的是，鄧石如的得意門生包世臣與常州詞派的殿軍周濟之亦師亦友的切磋相學，是“重拙大”理論成型的重要關捩點。周濟曾經將詩歌作品交給包世臣而向其求教，在得到包世臣“質美而未學”?的批評后，周氏決然地將詩稿付之一炬并“益自淬厲，求之六經三史，以期實用”?，包世臣經世致用的思想與“詩詞賦三者同源而異流，故先民之說詩也，曰微言相感以諭其志，其說詞則曰意內而言外”?（《金筤伯竹所詞序》）的詩文詞同質觀對周濟“以詞存史”的詞學觀產生了較為深遠的影響。?

除王鵬運、況周頤等人與常州詞派之淵承不表，謹扒疏其與桐城派的接受，王鵬運父王必達曾與王拯交游，“王鵬運進京之后加入了‘覓句堂’，詞學創作上直接受到了王拯的教益”?。王拯又為況周頤師，《鶯啼序·題王定甫師〈媭砧課誦圖〉》序言“周頤年十二，受知定甫先師，匆匆四十余年……吾師與翰臣、虛谷兩先生繼起而挋興之。”?旨在尊崇桐城派而標榜“師友淵源之緒”的《涵通樓師友文鈔》將姚門四大弟子之一的梅曾亮與王拯等人并置入集，可見王拯在桐城派承繼歷史上的古文地位之大，且其不僅長于詩文、書畫，其詞學地位與張惠言、周濟、龔自珍等并為“三百年所未有”之清詞“后十家”?。桐城派作家雖以古文而為后世體認為派，事實上，他們多重身份的層疊與多種知識的容受使得他們本身兼擅多種文藝，其理論亦因此呈現融會貫通的綜合狀態。

綜上所論可知，桐城派劉大櫆、姚鼐、金榜、錢伯埛等與鄧石如及其師梁巘、程瑤田等互為知己，并影響著陽湖派、常州詞派張惠言一眾人；鄧氏門生包世臣又與張惠言、周濟等為至交；王鵬運、況周頤受桐城派王拯督教，且藝術史界將況周頤、鄭文焯等晚清詞人歸入以康有為為核心的遺老書家圈；?康有為繼踵包世臣碑論軌轍，作《廣藝舟雙楫》。作為清代最為重要、影響最為深遠的兩大文藝流派——桐城派與碑學派之關鍵人物的交游網絡，其關聯殊為緊密。作為一種較高層次的學術互動形式，文人之間的問學交游能夠有效地活躍氛圍，對已有思想觀念的更新起到非常大的促進作用，這有利于推動創作實踐與學術爭鳴等面向的創新。同時伴隨新成員的不斷加入，交際圈的不斷擴大，而不斷地形成集群效應，進一步為學術的發展提供源源不竭的更新動力。?

二、《論文偶記》與“重拙大”

從研究的學理角度看，外在的社會關系扒疏并不能直接說明桐城派與晚清碑學“重拙大”理論存在交互建構的聯系，我們可以從雙方豐富的理論著述中去加以比對與印證。

（一）“重”。

劉大櫆《論文偶記·九》：

氣最要重，予向謂文須筆輕氣重，善矣，而未至也。要知得氣重，須便是字句下得重；此最上乘，非初學笨拙之謂也。?

劉大櫆論文貴“氣”，承曹丕“文以氣為主”?，與其以“清、濁”言“氣”不同，首以“重”言“氣”而卓然自立。桐城派之所以對后世產生如此大的影響，最關鍵的地方就在于實現了理論與實踐的有效統一，劉大櫆言“要知得氣重，須便是字句下得重；此最上乘，非初學笨拙之謂也。”何謂“字句下得重”？即由字句反尋音節，由音節體會神氣，自下而上貫通神會，“積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣”故“音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之。”?這與況周頤《蕙風詞話》“重者，沉著之謂。在氣格，不在字句”?專重“氣格”不求“字句”的純理論殊途異路，包世臣論書亦謹守桐城派這一極具可操作性的作文之法，《述書中》：“汰之，避之，唯在練筆。筆中實，則積成字，累成行，綴成幅，而氣皆滿，氣滿則二弊去矣。”?故包氏特重練筆與運指“東坡有言：‘執筆無定法，要使虛而寬。’善言此意已。……凡人引弓舉重，筋必反紐，乃長勁得力，古人傳訣，所以著懸腕也”?。包世臣論書貴“氣滿”，“氣滿”為精神本質，即“性情之正”（《答熙載九問》），其“左右牝牡”之于“氣滿”，源自姚鼐“陰陽、剛柔”之于“義法”。其后，劉熙載《書概》有“書，陰陽剛柔不可偏頗，大抵以合于《虞書》九德為尚”?之論。

（二）“拙”。

劉大櫆《論文偶記·十、二五》：

文法至鈍拙處，乃為極高妙之能事；非真鈍拙也，乃古之至耳。古人能此者，史遷尤為獨步。

文貴參差。天之生物，無一無偶，而無一齊者。故雖排比之文，亦以隨勢曲注為佳。好文字與俗下文字相反；如行道者，一東一西，愈遠則愈善。一欲巧，一欲拙；一欲利，一欲鈍；……夫拙者，巧之至，非真拙也；鈍者，利之至，非真鈍也。?

《老子》非常重視區別于人為刻意造作的拙的意義本體，以此強調自然的本真狀態，“大巧若拙”遂成為中國古典美學的一大理論命題。這一理論表現在書畫等藝術領域中，往往呈現出一種在枯筆焦墨飛白中營造“干裂秋風”式的審美境界。?劉熙載《書概》：“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。《莊子·山木篇》曰：‘既雕既琢，復歸于樸。’善夫！”更舉怪石例“以丑為美，丑到極處，便是美到極處。”?“鈍”、“拙”始終是與“巧”、“利”辨證對立的美學范疇，劉大櫆《論文偶記·二二》：“然枝蔓軟弱，少古人厚重之氣，自是后人文漸薄處。史遷句法似贅拙，而實古厚可愛。”?晚清碑學亦以“復古”尚“鈍拙”來糾流于巧媚纖弱的帖學之弊，饒宗頤《論書十要》亦言“書要‘重’、‘拙’、‘大’，庶免輕佻、嫵媚、纖巧之病。倚聲尚然，何況鋒穎之美，其可忽乎哉！”?

（三）“大”。

劉大櫆《論文偶記·一八》：

文貴大：道理博大，氣脈洪大，邱壑遠大；邱壑中，必峰巒高大，波瀾闊大，乃可謂遠大。古文之大者莫如史遷。震川論《史記》，謂為“大手筆”，……此氣脈洪大、邱壑遠大之謂也。?

劉大櫆言“大”以司馬遷《史記》為最高范式，其“博大”、“洪大”、“遠大”非關技法，而主要表現為文章波瀾壯闊的氣格，即作文要理實氣充，細入無倫，大含無際，以“義理、書卷、經濟”潤乎其內，偏風格論。惲敬接緒發揮，《言事》“古文之訣，歐陽文忠公已言之，曰多讀書多作文耳。然必有性靈有氣魄之人方能。語小則直湊單微，語大則推到豪杰，本源穢者文不能凈，本源粗者文不能細，本源小者文不能大也。”[51]

劉熙載《書概》：“書要心思微，魄力大。微者條理于字中，大者旁礴乎字外。”[52]欲顯碑體之粗獷大氣，非大氣魄，大筆力不能，這既取決于“大”重寄托、表性情之境界，又受影響于金石碑版中的運筆技法與書寫工具。碑學書法的創作更多的是傾向于使用生宣與長鋒羊毫。相較于狼毫、鼠須等硬毫，長鋒羊毫最突出的特點是蓄墨多、流速慢，若加以合理得當的運用，一次蘸筆可以確保書家可以連續地書寫多個漢字，這也容易產生墨色的多端變化，書寫的流暢和線條的多變，為書法創作帶來了異常豐富的審美效果。傳統帖學的書寫，多是使用硬毫筆寫小字，故較多運用筆尖挑撥、手指撥動等纖弱的用筆方法；而長鋒羊毫卻有效地彌補了硬毫筆很難制作成大筆，很難創作大字的短板，硬毫筆即便勉強作大也必然會帶來難蓄墨、筆鋒多分叉難聚諸多問題。這種書寫工具的變化，自然會形成一種生澀老辣、古樸厚重的藝術效果，這成為碑派書家以此力矯帖學末流形成的軟靡浮滑弊病的共同價值追求。故而碑派書家在創作技法方面更多地重視中鋒鋪豪運筆，筆腹用力，將筆鋒平鋪紙上，使走中鋒，以達到點畫中段厚實，兩端飽滿的藝術效果。[53]包世臣《述書中》詳論此法“蓋筆向左迤后稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪于紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其必向左，驗而類之，則紙猶石也，筆猶鉆也，指如槌也。”[54]

因其年代久遠，侵蝕剝落嚴重“是古碑斷壞，匯帖障目，筆法之不傳久矣”[55]（包世臣《跋榮郡王臨快雪內景二帖》）使學碑者難以知曉實際運筆特點，故多將顏真卿視是溝通古今之橋梁——不惟在顏魯公書“如篆如籀，蘇米皆學之”[56]（馮班《誡子帖》），戴熙謂“顏魯公出而不避復沓不忌重拙，神味反出其右，殆如水中著鹽其意自在，不問水方水圓也”[57]，亦特敬其忠貞性情“顏平原博大沉雄，忠臣氣象”[58]（汪澐《書法管窺》）。況周頤書法被譽為“學顏真卿并融會蘇軾書法，而兼有北碑筆法，凝重敦厚，然稍覺古板遲重。書如其人，況一生窮慕古賢不茍，馮煦等戲稱其為‘況古人’。”[59]康有為溯書法淵源承繼多取“重拙大”，如“《子游殘石》有拙厚之形，而氣態濃深，筆頗而駿，殆《張黑女碑》所從出也”；“《枳陽府》茂重，為元常正脈，亦體出《谷朗》者，誠非常之瑰寶也”；“十家體皆迥異，各有所長。……雄重莫如朱義章”；“《高植》為渾勁質拙之宗，《王偃》、《王僧》、《臧質》輔之”，等等[60]。不惟如此，鄭孝胥《海藏書法抉微》評弟子課碑亦多強調重拙之筆，茲臚列數語以佐所論：

評葉元隸書曰“雖未盡合，然骨氣頗重。”

評楊甲先臨隋碑曰：“各體皆平正凝重，循此自易精進。”

評宋齊賢楷書曰：“拙處反覺不俗，進步未可量也。”

評李國瑞字課曰：“下筆再求凝重。”

評孫邦華行草書曰：“頗有筆姿，然行草亦須從凝重入手。”

……[61]

后人亦以“拙重”稱善鄭氏書法“嘗見海藏先生書法，無不以澀筆出之，故獨擅拙重之妙也”[62]。至此，“重拙大”的美學批評與實踐已具化為自覺的日常課業訓練，即“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋其俗尚成矣。”[63]

三、余論與結語

在古代文藝批評史上，“重”“拙”“大”皆有各自不同側重的理論內涵與批評指向，這種批評實際決定了研究者在進行概念界定時，交叉闡釋現象突出，以致使概念流于泛化而失其準的。將三者提煉整合為一組美學范疇，進行體系性闡論并被自覺地應用于具體批評實踐的，首推劉大櫆《論文偶記》——這遠比況周頤《蕙風詞話》要早百年有余。且《論文偶記》所倡古文“重拙大”并非純粹形而上的思辨，而始終彰示著創作的實踐品格，這不僅為“重拙大”理論奠定起堅實的實踐基礎，更以“他山之石，可以攻玉”的參照為碑學理論建構與批評實踐提供了可資借鑒的門徑。

況劉大櫆立論非是簡一地以文論文，自始就旁涉諸文藝進行多面闡論，《論文偶記》融通文、書、畫三者而作喻，“文貴遠，遠必含蓄。……昔人論畫曰：‘遠山無皴，遠水無波，遠樹無枝，遠人無目。’此之謂也。遠則味永。”“又謂（子長文字）如郭忠恕畫天外數峰，略有筆墨，而無筆墨之跡。”“文貴疏。宋畫密，元畫疏；顏、柳密，鍾、王疏；孟堅文密，子長文疏。”[64]康有為《卑唐》以文論書：“韓昌黎論作古文，謂非三代兩漢之書不敢觀。……然學以法古為貴，故古文斷至兩漢，書法限至六朝。”[65]況周頤《香海棠館詞話》又將詞、書相類：“初學作詞，最宜讀碧山樂府，如書中歐陽信本，準繩規矩極佳。二晏如右軍父子，賀方回如李北海，白石如虞伯施，而雋上過之，公瑾如褚登善，夢窗如魯公，稼軒如誠懸，玉田如趙文敏。”[66]

晚清“重拙大”理論的建構，不應囿于某一具體門類，也不應局限為某一門類對另一門類單向突進的強力介與所表現出的“影響/被影響”的權力關系，應該說通過考察劉大櫆、鄧石如及其后學的交游網絡與其古文理論存在的相近性，也是一種互動的交衍關系。“重拙大”應視為內含詩文詞、書法繪畫[67]等多種文藝樣式的綜合美學范疇，乃“道咸之際，在上之壓力已衰，而在下之衰運亦見”[68]語境下古典文藝裂變、復歸、總結的歷史現實。要言之，“重拙大”內涵可從技法與風格兩面來理解：技法上，指文藝創作中為塑造藝術形象、傳達審美情感所運用的各種具體化的技巧手段；風格上，指由作家性情、創作技法等表現出來的一種厚重、拙樸、博大的美學風貌。

以文字形體為表征，書法藝術除其形式自在的美學價值外，另擔當著信息交流的功用性質與道統弘揚的文化職責，這種特有的品質在晚清“尊碑抑帖”的復古思潮中彰顯的淋漓盡致，更密切符應著晚明至其時近三百年“以復古求解放”[69]的文化學術史創新求變的精神內核。經鄧石如、包世臣、康有為等幾代書家的努力，清代碑學在創作技法、書學美學以及書學史觀等方面，無不給清末民初的書壇帶來至深至巨的轉變，其影響所及惠及當代。這與桐城派及其余脈在文學領域之影響綿亙康乾迄于民國數百年而獨領風騷，可謂文學藝術史上并峙的雙峰。二者之間的互衍彰示出的美學風貌、藝術追求以及文化自任的切近，在創作主體之間師承私淑、往來交游、論爭辯駁等多重社會關系的張力外化下愈加互補交融。

注釋

①[法]羅思德《以文解畫，以畫解文：中國古代繪畫與文學之間的關系》（《復旦學報》2015年第4期。）羅思德定義的“文人文化范疇”是一種本體內在的綜合因子。長澤規矩也認為，詩書畫作為藝術的三種重要門類，其關系密不可分，溯其遠祖為唐王維、元趙孟頫，近則明沈周、唐寅、祝允明、文征明等人而尤以董其昌兼擅三藝，至有清一代先后有王士禎的詩畫同趣、金農、翁方綱、鄭燮諸人的金石與書畫詩文等。（參見長澤規矩也《中國學術文藝史講話》（影印本），山西人民出版社2015年版，第195—196頁）筆者以為，“文人文化范疇”還具有一種本體外在的社會關系因子，即以個體之間交游問學、切磋競技為中心的群體性思潮。本文視域即涵蓋內、外二者。

②[美]高居翰《中國繪畫史》[M]，臺北：雄獅圖書出版社，1989年版，第11頁。

③[美]蘇源熙《中國美學問題》[M]，南京：江蘇人民出版社2011年版，第6頁。

④檢視學界對晚清詞學與碑學關系的研究，主要有杜慶英《況周頤“重、拙、大”與晚清碑學》（《文藝研究》2016年第10期）與姜榮剛《“重拙大”源于書論說——晚清詞學轉向的文化與文學史背景分析》（《文藝理論研究》2017年第3期）。只是二人的分析皆強調碑學對詞學的單向影響，劉詩能在《況周頤詞論與桐城派文論關系辨析》（《蘭州大學學報》，2010年第5期）中已全面探討了桐城文論與況周頤“重拙大”詞論的淵源關系。由此可見，“重拙大”藝術理論的建構呈現出一種復雜多面的受容狀態。

⑤桐城派作為有清一代的散文流派，影響范圍之廣、作家人數之多、存續時間之長皆為世罕見。因諸家對桐城派范圍及其群體的體認存在不同程度的差別，故本文所指“桐城派”主要依據吳孟復《桐城文派述論》（安徽教育出版社2001年版）的界定。

⑥劉恒《中國書法史·清代卷》[M]，南京：江蘇教育出版社，2009年版。

⑦馬宗霍《書林藻鑒》[M]，北京：文物出版社，1984年版，第222頁。

⑧黃秀英、秦金根《從鄧石如的游學與交誼看其書風的形成和影響》[J]，《書畫世界》，2009年第5期。

⑨??穆孝天、許佳瓊《鄧石如研究資料》[M]，北京：人民美術出版社，1988年版，第219頁，第55頁，第52-53頁。

⑩趙爾巽等《清史稿》[M]，北京：中華書局，1977年版，第2002頁。

?沈葆楨、吳坤修、何紹基等《光緒重修安徽通志》[M]，光緒四年（1878）刻本。

?鐘泰等《亳州志》[M]，光緒二十一年（1895）活字印本，第247-248頁。

?胡長春、吳勁松《鄧石如書學師從考論》[J]，《學術界》，2010年第7期。此文詳細考論了鄧石如與程瑤田之間交游問學的經歷。

??程瑤田《程瑤田全集》[M]，合肥：黃山書社，2008年版，第105頁，第148-149頁。

???劉大櫆《劉大櫆集》[M]，上海：上海古籍出版社，1990年版，第51頁，第59頁，第58頁。

?吳定《紫石泉山房文集》[M]，光緒十三年（1887）黟縣李氏刻本。

?郭紹虞《中國文學批評史》[M]，天津：百花文藝出版社，2008年版，第526-540頁。

??包世臣撰、李星點校《包世臣全集》[M]，合肥：黃山書社1993年版，第354頁，第387頁。

?安慶市政協文史資料委員會《安慶文史資料》第29輯《鄧石如》，2010年版，第67頁。

?[60][63][65]康有為《廣藝舟雙楫》（外一種）[M]，北京：中國人民大學出版社，2010年版，第1頁，第41頁，第48頁，第64頁，第65頁，第12頁，第54頁。

?杜慶英《況周頤“重、拙、大”與晚清碑學》[J]，《文藝研究》，2016年第10期。

?相關論述主要有魏春吉《〈蕙風詞話〉中的重拙大理論》（《河南大學學報》，1997年第1期）、李旭《從附會求意到審美把握——常州派詞學的理論升華歷程》（《中國文學研究》，2002年第4期）、蘇利海《“重拙大”新議》（《文藝理論研究》，2011年第4期）、彭玉平《晚清民國詞學的明流與暗流——以“重拙大”說的源流與結構譜系為考察中心》（《文學遺產》，2017年第6期）等。

?周濟《止庵遺集》[M]，宣統乙酉（1909）盛氏刻本。

?魏源《魏源集》[M]，北京：中華書局，1976年版，第361-362頁。

?包世臣《藝舟雙楫》冊一[M]，北京：商務印書館，1935年版，第66頁。

?王萍《試論皖人包世臣對周濟詞學理論形成的影響》[J]，《淮南師范學院學報》，2011年第4期。

?巨傳友《清代臨桂詞派研究》[M]，上海：上海古籍出版社，2008年版，第37頁。

?況周頤著、俞潤生箋注《蕙風詞》[M]，成都：巴蜀書社，2006年版，第728頁。

?譚獻著、顧學頡校點《復堂詞話》[M]，北京：人民文學出版社，1960年版，第31頁。

?史仲文《中國藝術史·書法篆刻卷》[M]，石家莊：河北人民出版社，2006年版，第2042頁。

?安生《包世臣碑學思想之淵源授受考述——兼與“源自阮元”說商榷》[J]，《南京藝術學院學報》（美術與設計），2019年第2期。

?????[64]劉大櫆《論文偶記》[M]，北京：人民文學出版社，1959年版，第5頁，第6頁，第5、10頁，第9頁，第7頁，第7-8頁。

?《典論·論文》“文以氣為主”之“氣”內涵界定，學界爭議甚大，主要有三說，分別是“人之氣”、“人之氣”與“文之氣”兼而有之、“氣”在具體語境下有不同指稱。（詳見潘華《〈典論·論文〉之“氣”“體”辨正》，《文學遺產》2016年第3期）本文認同潘華觀點，“文以氣為主”之“氣”專指“人之氣”，即作家性情。

?況周頤《蕙風詞話》[M]，北京：人民文學出版社，1960年版，第48頁。

??[54][55]包世臣《藝舟雙楫》冊二[M]，北京：商務印書館，1935年版，第46頁，第24頁，第24-25頁，第50頁。

??[52]劉熙載撰、袁津琥校注《藝概注稿》[M]，北京：中華書局，2009年版，第804頁，第798-799頁，第795頁。

?朱良志《關于大巧若拙美學觀的若干思考》[J]，《北京大學學報》，2006年第3期。

?饒宗頤《論書十要》（附一篇）[J]，《中國書法》，1999年第1期。

[51]惲敬《大云山房文稿初集》[M]，光緒十年（1884）刻本。

[53]安生《“遲重”風格的內涵考論》[J]，《中國書法》，2017年第12期。

[56]馮班《鈍吟雜錄》[M]，北京：中華書局，2013年版，第112頁。

[57]戴熙《習苦齋畫絮》[M]，光緒十九年（1893）刻朱印本。

[58]崔爾平《明清書論集》[M]，上海：上海辭書出版社，2011年版，第974頁。

[59]史仲文《中國藝術史·書法篆刻卷》[M]，石家莊：河北人民出版社，2006年版，第2042頁。

[61][62]崔爾平《明清書法論文選》[M]，上海：上海書店出版社1994年版，第958-993頁，第975頁。

[66]孫克強輯《況周頤詞話五種》[M]，杭州：浙江古籍出版社，2014年版，第26頁。

[67]康有為論畫亦取“重拙大”，如“唐畫板拙”、“畫至于五代，有唐之樸厚”、“李德柔《山水》，樸拙甚，自是唐人遺意”，等等。（參見康有為《萬木草堂所藏中國畫目》，北京：中國人民大學出版社2010年版）。

[68]錢穆《中國近三百年書學史》[M]，北京：商務印書館，2005年版，第3頁。

[69]梁啟超《清代學術概論》[M]，北京：中華書局，2010年版，第9頁。