石魯遺失作品《東渡》的筆墨還原研究

◇ 馬敏

1964年，為準(zhǔn)備慶祝新中國(guó)成立15周年舉辦的全國(guó)美術(shù)作品展覽，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)西安分會(huì)在常寧宮召開(kāi)了創(chuàng)作討論會(huì)。石魯開(kāi)始了他早就有所構(gòu)思的一幅革命歷史題材的創(chuàng)作《東渡》，在內(nèi)容上是《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的續(xù)篇。為了搜集創(chuàng)作素材，病未痊愈的石魯執(zhí)意帶學(xué)生開(kāi)著美協(xié)的吉普車(chē)，拉著裝滿裝備的拖斗車(chē)，奔赴陜北吳堡縣的川口村黃河渡口寫(xiě)生。吳堡是當(dāng)年黨中央和毛澤東轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的最后一站，1948年春，黨中央就是從這里東渡黃河，走向全國(guó)解放。1964年的吳堡川口渡口依然有渡船往來(lái)，一年四季的嚴(yán)寒酷暑、風(fēng)雨烈日鑄就了鐵臂銅肩的黃河船夫，他們上身赤裸，一個(gè)個(gè)如金剛力士一般。石魯用焦墨畫(huà)了許多上身赤裸的纖夫、艄公和船工的寫(xiě)生。之后，他又登上木船，親身體會(huì)船工與激流搏斗的震撼人心的場(chǎng)面。為了得到一個(gè)俯視全船的鏡頭，他不顧船在河面上急劇顛簸起伏的危險(xiǎn)，騎在學(xué)生的肩膀上拍照。

回到西安后，石魯先是開(kāi)始用渾然如山石的筆法，用墨加朱砂、赭石來(lái)做人物表現(xiàn)實(shí)驗(yàn)，或擬金剛之畫(huà)法，或如版畫(huà)之刀法，精心刻畫(huà)每一個(gè)人物形象。從現(xiàn)存的鋼筆、彩墨創(chuàng)作稿到鉛筆素描稿、毛筆線描稿，可以看出石魯創(chuàng)作《東渡》時(shí)造型筆墨與形式探索的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。他特意設(shè)計(jì)并請(qǐng)木工在畫(huà)室做了一個(gè)可升降的大畫(huà)案，下面裝有滑輪，可立起，可放平。他用細(xì)毛筆勾勒造型精確的線描稿，再用幻燈片放大到5米高、3米寬的宣紙上，將構(gòu)圖用炭條拷貝下來(lái)。他讓學(xué)生把幾根墨錠用木板捆在一起，在大砂硯里研磨一整天，備齊所有用墨，以避免二次研墨導(dǎo)致墨質(zhì)的差別。做好了一切準(zhǔn)備，他便開(kāi)始落墨創(chuàng)作他一生中尺幅最大且堪稱(chēng)扛鼎的巨作《東渡》。在作品即將完成之際，石魯因身體嚴(yán)重透支而病倒了。他請(qǐng)來(lái)在金石篆刻方面頗有造詣的胞兄馮建吳將自己創(chuàng)作的詩(shī)詞《調(diào)寄滿江紅》題于畫(huà)上，馮建吳剛健有力的書(shū)法與畫(huà)作相得益彰。《東渡》以全新的表現(xiàn)手法、磅礴的氣勢(shì)震撼人心，在西安展出后，吸引了眾人的目光。

這種大膽的嘗試也招來(lái)了非議，北京派來(lái)的人批評(píng)《東渡》是搞形式主義，有人還乘機(jī)指責(zé)是對(duì)領(lǐng)袖不恭，有政治問(wèn)題。結(jié)果此畫(huà)被取消參加第四屆全國(guó)美展的資格。20世紀(jì)70年代，《東渡》原作謎一般地失蹤，現(xiàn)在只能通過(guò)研究創(chuàng)作稿和習(xí)作來(lái)還原東渡的筆墨。幸運(yùn)的是，通過(guò)對(duì)比存世的多個(gè)色稿、習(xí)作和其他人物畫(huà)，能夠較為可信和接近的還原原作安排筆墨的思路。石魯用山水筆墨畫(huà)人物和花鳥(niǎo)，而《東渡》正是集山水、花鳥(niǎo)、人物畫(huà)筆墨之大成之作。

圖1 石魯 常寧宮速寫(xiě)之歇工12.6cm×9.7cm 紙本墨筆 1963年

圖2 石魯 抽煙的老頭16.4cm×11cm 紙本墨筆 1963年

圖3 石魯 抽煙的老頭50cm×37cm 紙本設(shè)色 1963年

圖4 石魯 陽(yáng)光下的老人69cm×82.5cm 紙本設(shè)色 1963年

圖5 石魯 《東渡》習(xí)作之船夫34.8cm×48cm 紙本設(shè)色 1964年

1963年，石魯在常寧宮療養(yǎng)期間繪制了許多人物寫(xiě)生，這是他人物畫(huà)的重要探索階段。畫(huà)風(fēng)的改變，為石魯?shù)诙暌匀率址▌?chuàng)作《東渡》，提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和積累。《常寧宮速寫(xiě)之歇工》用鋼筆勾白描線，身體勾線填灰色，短褲留白，勾往復(fù)曹衣出水式的平行線。線條疏密有致，體面灰白對(duì)比分明。《抽煙老頭水墨寫(xiě)生》用淡墨以沒(méi)骨法染身體，短褲以濃墨勾線，底子留白，淺灰面與濃黑線形成塊面對(duì)比。《抽煙老頭》身體以朱磦的固有色平涂，褲子用濃墨鋪染，人物完全用沒(méi)骨法，背后有意加一個(gè)淡墨線勾的草帽，目的是營(yíng)造濃淡和線面雙重對(duì)比。《陽(yáng)光下的老人》則是深朱磦色勾輪廓，淡色淡墨相混，筆筆相接構(gòu)成面。為表現(xiàn)皮膚的肌理，手臂上加勾許多淡墨短線的肌肉紋理。《東渡習(xí)作之船夫》身體用濃重的色線勾輪廓和結(jié)構(gòu)，淡墨打底，濃墨“釘頭”弧線回環(huán)勾勒肌肉機(jī)理。筆墨明顯由《談天》深化發(fā)展而來(lái)，色墨更加肯定，色彩濃烈，對(duì)比鮮明，更具表現(xiàn)力。短褲白底勾線，則受前兩幅寫(xiě)生影響。石魯題畫(huà)：“船夫，石魯習(xí)作。擬金剛之畫(huà)法，頗有壯美之感，惟當(dāng)色墨渾然，方見(jiàn)真力也，寫(xiě)時(shí)當(dāng)改之。”在諸多筆墨實(shí)驗(yàn)和傳統(tǒng)金剛肌肉的共同啟示下，石魯發(fā)現(xiàn)了這種畫(huà)法，但他認(rèn)為色墨還需要進(jìn)一步混皴，渾然一體。于是他創(chuàng)造了《叉麥人》的風(fēng)格，先用濃墨與淡墨相互皴擦出山石肌理的底子，同時(shí)營(yíng)造出脊背略帶起伏的明暗效果，然后在墨底上用朱砂勾畫(huà)出身體的輪廓和結(jié)構(gòu)。朱砂連劈帶點(diǎn)的勾皴，與墨點(diǎn)混染成面，保持了沒(méi)骨固有色的感覺(jué)。墨跡未干處與朱砂相互滲透，干濕變化豐富。本文將《叉麥人》稱(chēng)作“朱砂章法一”，《叉麥人》與《東渡習(xí)作之船夫》結(jié)合，在紅色皴點(diǎn)里，用濃墨提點(diǎn)結(jié)構(gòu)，可稱(chēng)為“朱砂章法二”。這六幅作品顯示出“朱砂章法”的演變過(guò)程，其中有三個(gè)層面：一是造型，自然幾何變形；二是筆墨，墨勾填色固有色平涂色勾填墨；三是風(fēng)格，寫(xiě)實(shí)抽象表現(xiàn)。

《石匠》采用“裂裂成巴”的干皴法，皮膚處先用淡色鋪底，高光處留白，淡色干透之后，用赭石色干擦，干擦在白底上的露白顯得透氣，淡色處少量干擦，像皮膚干裂的老繭，黝黑結(jié)實(shí)部位的用色厚鋪不留縫隙。最后再用濃墨釘頭皴，在輪廓上斷點(diǎn)式勾皴，強(qiáng)調(diào)肌肉結(jié)構(gòu)和深厚的皺紋。山石和人物筆法幾乎一樣，白色背心和石塊的用色用墨幾乎一樣。《東渡習(xí)作之黃河船夫》是赭石色和墨色的漸變濕畫(huà)法，筆蘸濕淡的赭石，筆尖一側(cè)蘸墨，側(cè)鋒鋪掃身體，漸變顯示出肋骨的結(jié)構(gòu)，然后用濃淡墨線在輪廓和轉(zhuǎn)折處強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)。《高原人的脊背》是淡赭石與濃淡墨混皴，用以點(diǎn)堆面的山石章法，淡色染底，墨做輪廓和結(jié)構(gòu)，同時(shí)表現(xiàn)明暗。但與前一幅不同的是，用墨為點(diǎn)狀皴擦，避免僵死。本文稱(chēng)其為“赭石章法”。

圖6 石魯 叉麥人140cm×70cm 紙本設(shè)色 1964年 中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖7 石魯 石匠67cm×69cm 紙本設(shè)色 1963年

圖8 石魯 《東渡》習(xí)作之黃河船夫85.4cm×69.7cm 紙本設(shè)色 1964年

圖9 石魯 高原人的脊背69.5cm×54.3cm 紙本設(shè)色 1964年

圖10 石魯 《東渡》習(xí)作之八路軍像39.5cm×43cm 紙本設(shè)色 1964年

《東渡習(xí)作之八路軍像》的戰(zhàn)士面部采用“淡分法”，赭石在淡色底上干皴，面的轉(zhuǎn)折線露出淡底色，表現(xiàn)戰(zhàn)士風(fēng)吹日曬，面如玄鐵。衣服褶皺用濕墨“倒筆”排線，類(lèi)似“曹衣出水”的抽象平行組線，接線成面，本文稱(chēng)“灰色章法”。

“朱砂章法”色在輪廓，內(nèi)填墨，“赭石章法”色鋪底，墨點(diǎn)輪廓，兩種章法的色和墨位置是相反的。看《東渡》色稿可以知道，事實(shí)上這兩種筆墨章法之間并非時(shí)間先后關(guān)系，亦非寫(xiě)生到創(chuàng)造的演變關(guān)系，而作為并列的兩種筆墨章法同時(shí)存在于《東渡》中。這種并列關(guān)系，揭示出石魯在《東渡》這樣人物排列和疊壓關(guān)系復(fù)雜的大型作品中，富有想象力地通過(guò)筆墨語(yǔ)言來(lái)處理物象之間的關(guān)系，用形式創(chuàng)新來(lái)解決復(fù)雜內(nèi)容的藝術(shù)追求。依靠不同章法的穿插來(lái)區(qū)分人物，即使人物層層疊壓，顏色與筆法的巨大差異，也足以使每個(gè)形象清晰可辨。用朱砂、赭石與墨相互激烈又不失秩序的沖撞，用山石一樣的皴法畫(huà)船工的脊背，令當(dāng)時(shí)觀看的人驚恐不安，感到強(qiáng)大的壓迫感和窒息感。戰(zhàn)士都用“灰色章法”，分布于船工之間，灰色淡墨起到視覺(jué)舒張的作用，與沖撞的色彩之間組成忽而激烈忽而平緩的色彩節(jié)奏。同時(shí)，船工的脊背以點(diǎn)皴，戰(zhàn)士的衣服為線組，點(diǎn)、線、面不斷跳宕，這是視覺(jué)動(dòng)力的所在。船工中6人用“赭石章法”，分別穿黑、白、深赭、淺赭四種顏色的背心和紅肚兜和白坎肩，無(wú)一相同；2人用“朱砂章法一”，分別赤裸上身和穿紅背心；2人用“朱砂章法二”，分別赤裸上身和穿白背心。石魯僅用墨、朱砂和赭石三色的筆墨變幻，就能使10位船工完全不同，無(wú)須輪廓線，用沒(méi)骨法也可以做到?jīng)芪挤置鳌Ｈ绱藦?fù)雜的色彩、塊面、筆墨結(jié)構(gòu)，豐而不亂。石魯調(diào)動(dòng)其強(qiáng)大的理性對(duì)畫(huà)面進(jìn)行組織，通過(guò)層次分級(jí)，將所有不同元素分類(lèi)進(jìn)行歸納和統(tǒng)籌。畫(huà)面共分五層，第一層為俯視河水，由唯一的曲線視覺(jué)元素構(gòu)成，形成統(tǒng)一的面。第二層為“灰色章法”的戰(zhàn)士和木船，灰黑色調(diào)與線性筆法的將二者融為一體。第三層為10個(gè)搖櫓船工，濃烈的色彩與山石皴法，構(gòu)成畫(huà)面最為跳躍的層次。第四層為艄公，上衣留白，不加皴點(diǎn)，被四周豐富的色彩和繁雜的線條反襯出來(lái)，高高站在船工們的最頂層，是石魯經(jīng)常使用的“以黑反白”和“以實(shí)襯虛”之法。第五層為毛主席，位置剛好在畫(huà)面的中央，也在船頭，是兩條船梆線的匯聚點(diǎn)；另外，前四層均為俯視視角，唯有毛主席為平視視角（或許稍有仰視）。石魯是同時(shí)通過(guò)視覺(jué)引導(dǎo)和視角差兩種視錯(cuò)覺(jué)方法，凸顯出毛主席在全畫(huà)的核心和頂層地位，不受其他筆墨色彩的干擾。

相比“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，石魯更進(jìn)一步提出筆墨當(dāng)隨個(gè)人，只擇取時(shí)代特征的一部分融入個(gè)人風(fēng)格之中。他認(rèn)為：“筆墨既可變，又不可變。可變者性情也，不可變者規(guī)律也。故言筆黑，當(dāng)以意、理、法、趣求之。畫(huà)有筆墨則思想活，無(wú)筆墨則思想死。畫(huà)有我之思想，則有我之筆墨；畫(huà)無(wú)我之思想，則徒作古人和自然之筆墨奴隸矣。故言筆墨，意當(dāng)隨物理。物為本，意為變，因物而生意，以意而托物，方可窮物而盡意也。故求筆墨當(dāng)歸于性情、歸于意志，于是不求風(fēng)格而風(fēng)格自來(lái)。”他是一個(gè)藝術(shù)家，而不是一個(gè)畫(huà)匠或科學(xué)家，他的才華會(huì)引導(dǎo)他走得越來(lái)越遠(yuǎn)，他激烈的情感和浪漫的氣質(zhì)削弱了現(xiàn)實(shí)和自然的隱喻。

那種具有平衡人格的藝術(shù)家，容易從一開(kāi)始就和諧地表達(dá)自己，然而像石魯這樣具有豐富、敏感和矛盾天性的人，來(lái)自外部的各種影響與他的天賦不停交戰(zhàn)，限制著他的創(chuàng)造力，他需要更長(zhǎng)時(shí)間去找尋自我。而官方對(duì)《東渡》不公平、不坦誠(chéng)的評(píng)價(jià)，恰恰激起石魯對(duì)真理的探求和對(duì)真誠(chéng)的渴望，令他晚期可以不理會(huì)環(huán)境中各種因素的干擾，寧愿被誤解，也要奮不顧身地表達(dá)對(duì)藝術(shù)的忠誠(chéng)和彰顯才華的野心。他藝術(shù)感受的本真與藝術(shù)追求的純粹，無(wú)視環(huán)境的坦率和不顧外部環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)的勇氣，是一種源于“革命浪漫主義”的“藝術(shù)英雄主義”。

圖11 石魯 《東渡》色稿之三 64cm×46cm 紙本設(shè)色 1964年

如果說(shuō)《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》是石魯將多種構(gòu)圖程式糅合的代表之作，那么《東渡》則是他各類(lèi)筆墨章法熔為一爐的集大成之作。這一時(shí)期，石魯認(rèn)為革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，是探索新形式的指南。他創(chuàng)新的構(gòu)圖、筆法、墨色等都體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的明朗、雄偉和激情，是他生命的飛揚(yáng)和精神的灌注。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》展出后，以其非凡的構(gòu)思和詩(shī)化的審美意境、史詩(shī)般宏偉壯麗的氣勢(shì)、雄渾醇厚的黃土高原的表現(xiàn)手法轟動(dòng)畫(huà)壇。這是其探索前期的一次集中爆發(fā)和表現(xiàn)，是藝術(shù)形式與思想的匯聚。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的藝術(shù)探索被認(rèn)可的石魯，精神獲得強(qiáng)大的生命力，藝術(shù)的力量隨之增長(zhǎng)，一直到1965年創(chuàng)作出《東渡》。1965年之前，石魯藝術(shù)的頂峰應(yīng)該是《東渡》，此畫(huà)充分體現(xiàn)出石魯所認(rèn)為的長(zhǎng)安畫(huà)派的核心精神不斷探索。