帕斯捷爾納克小說電影化探究

熊毅

內容摘要：20世紀初，電影作為一種新的藝術形式風靡全球，它對文學也產生了影響。自此，文學和電影開始相互連接、相互作用，“電影的文學性”和“文學的電影性”逐漸進入研究者視野。帕斯捷爾納克作為20世紀初蘇聯代表作家之一，對于電影這種蓄勢待發的新興藝術形式，他給出了自己的評價和思考，并在其早期小說作品中進行了“文學電影化”的初步嘗試。小說《空中通道》因其情節的復雜性、敘述的片斷性，得以從帕斯捷爾納克的早期小說作品中脫穎而出。小說中使用的敘事手法，如蒙太奇剪輯、情景變換和“視角”轉換等，與電影拍攝手法如出同源。文本中融入電影拍攝和剪輯的手法使讀者在這一過程中變成“觀者”，這種多藝術手法結合正是帕氏“詩人散文”的眾多標志之一。

關鍵詞：帕斯捷爾納克 《空中通道》 小說電影化 視角

20世紀的文學和電影藝術有直接聯系。20世紀二十年代，電影在全球范圍內的迅速走紅翻開了文學與電影相互影響滲透的第一頁。“電影文學”這一概念應運而生，從前的邊緣文學體裁（如小品文等）迅速躍居一線。為了謀求利益，許多蘇聯作家紛紛與電影制片廠展開合作，把筆尖伸入電影，他們開始寫劇本、撰寫字幕文本等。而作為20世紀初蘇聯為數不多的代表作家之一，帕斯捷爾納克卻對此無動于衷。但是對于這種蓄勢待發的新興藝術形式，他也給出了自己的評價與思考。早在1913年，他在寫給詩人好友С· 博布羅夫的信中就已詳細闡述了對電影藝術的看法：“電影應當拋卻戲劇和抒情詩的核心，因為電影會曲解它們的本意...但唯有電影能夠反映刻畫這核心的周圍系統，包括它的起源、星云和光暈。[1]”秉持基督教和黑格爾辯證法“先者后之，上者下之”的精神，帕斯捷爾納克認為電影能夠刻畫出戲劇的次要成分，假使加以深思的話，這刻畫出的次要成分也正是它的主要成分。一言蔽之，他認為電影方興未艾，其發展潛力高于戲劇。

《空中通道》寫于1924年，并于同年出版于《俄羅斯現代人》雜志。它以情節的復雜性、敘述的片斷性從其早期散文作品中脫穎而出。俄羅斯學者Л·戈列利克對《空中通道》中的“演出性”修辭特點予以關注。他指出，“小說的前幾章給人留下一種‘歌劇印象”[2]。帕氏在小說中使用的敘事手法，如蒙太奇拼接、閃進閃回、近景遠景、情景變換和“視角”轉換等，與電影表現手法如出一轍。

一.小說中的“鏡頭感”敘事

《空中通道》的文本中存在明顯的視覺設定：“看到這整個場景時，您就會覺得它是由一位極其熟悉而又時常會被忘記的詩人所描繪出來的”（114）1;“目睹空空蕩蕩的小床”（116）;“看得出來，她想跟他說點什么”（118）;“只要把目光從這個角落移開，并把眼睛抬得更高一點，就足以使人驚嘆，這片天空多么清新啊”（120）;“他環視了一下周圍。廖麗婭沒有在房間里。他感到眼眶十分酸痛，當他用目光環視房間時，它就像一大片鐘乳石、小溪似的浮現在他面前。他想把鼻梁上的皮捏攏起來，但取而代之的是用一只手擦了一下雙眼，這一動作使鐘乳石浮動了起來，并開始變得模糊了”（126）。依靠這些具有視覺印象的詞和搭配，讀者能夠產生觀影般清晰的“在場感”。

“永遠的現在進行時”是電影的重要原則之一。俄羅斯現代著名藝術理論家Н·赫列諾夫曾對這一原則進行闡釋，他指出：“那些發生在熒幕上的事情，都是現在進行時。即便是過去已然發生的事件，在熒幕上仍以現在進行時重現。[3]”在小說《空中通道》中也同樣使用了類似方法：所有的事件均在敘述瞬間直接鋪展開來。此時，變化的主體視角在各種敘事片段中出現，視角問題（觀察者相對于被描述場景的位置問題）因此變得尤為尖銳。小說中帕斯捷爾納克拋卻了現實主義小說經典敘事采用的全知視角，而選擇講述者人物內視角和作者攝影式外視角來進行“鏡頭感”敘事，因為全知敘事視角雖宏大無限，卻存在真實感不足的缺點，讀者難以產生共鳴。為了創造觀察場景，帕斯捷爾納克致力于在主觀思想上區分作者和講述人的視角。講述人即“中間人”，在作者和讀者之間起媒介作用：他觀察、評價情境，和讀者直接對話。在《空中通道》的文本中，作者、講述人、書中人的空間視角不相一致，類似電影拍攝過程中的多機位拍攝手法。

與無限的全知視角不同，人物內視角會受到不同程度的限制，是一種“有限”視角。講述人位于特定的“觀察點”，他看到的遠非一切，有時只能通過聲音來判斷。例如，在觀察孩子的失蹤場景時，作者并沒有直接描寫孩子失蹤的細節，而是通過聲音隱形展現。此時，講述者站在“屋外”，對于屋內發生的事并不知情。他只聽到了屬于德米特里、廖麗婭和保姆的叫喊聲、嗚咽聲和碎言碎語：

“怎么啦？怎么沒有？不見.....了嗎？！”一個如同松弛的琴弦似的嘶啞的男低音和一個充滿歇斯底里的女低音同時叫了起來。

“是在樹下嗎？是在樹下嗎？馬上給我站起來，好好地講。別哭。看在基督的面上，你把我的手放開....不許哭！親眼看見了？！沒有良心的東西，不要臉的東西，可惡的東西！”（114）

在描述廖麗婭和波里瓦諾夫第二次相遇時也出現了類似的情景，光與影的游戲使其復雜化。前廳昏暗，因此講述者無法辨認出廖麗婭，只說道“一位陌生女士已經是第三次來找省執委會主席團委員”（119）。男主人公也沒有認出她來。波里瓦諾夫的辦公室被漆黑籠罩，講述者只聽到腳步聲，但一進門便停住了。講述者于是得出結論：“大概這兒有一張鋪滿整個房間的地毯”（122）。

法國哲學家吉爾·德勒茲曾在自己的著作中提出“任意空間”的概念，他指出，“‘任意空間可以借助陰影塑造”[4]。波里瓦諾夫辦公室烏黑一片，講述人于是開始想象辦公室的布局陳設，想象這是一個“掛滿地圖、擺滿柜子、長柄豬刀和青銅器的房間”（122）。突然想起的電話鈴聲中斷了講述人對于辦公室陳設布局的想象，此時光仍舊缺失，講述者猜想波里瓦諾夫“大概使用一只手遮住了眼睛在回電話”（123）。但是根據聲音他判斷，波利瓦諾夫是“不滿意的、不耐煩的、快要累死了的”（123）。帕斯捷爾納克在完全看不見的情況下創建聲音形象，是為了激活讀者的想象力，讓讀者共同參與創作。第三章的后面部分一開頭寫到：“突然一切都消逝了”（123）。伴隨著光的出現，一切重歸于零，這里蒙太奇剪輯手法一目了然。“任意空間”獲得具體清晰的輪廓，光的顯現不僅使周圍環境變形，講述者和劇中人的影像也發生巨大變化：讓人聯想起舊愛的“青春和大海”（123）消失得無影無蹤了，取而代之的是“已經很久沒有洗過臉的女人”、“極度缺少睡眠而困乏的男人”以及“使人感到悲傷、把聽者本人也邀請進墳墓的真事”（123）。正是依靠燃起的小油燈，講述者、書中人和讀者才開始看清事件的悲慘處境。

與此同時，作者的攝像式外視角常常發生轉移，從人到人、人到物、物到物，如此一來零散的碎片被拼湊成了完整的現實圖景。攝影式外視角，顧名思義，是一種類似于攝像機的客觀敘事視角，作者完全處于畫面之外，只寫出所見所聞，讀者需自己理解，參與創作。這種視角極大增強了小說“演示性”效果，如波里瓦諾夫得知他的秘密父親身份這一片段就從不同視角展開。起初作者把目光鎖定到因尋找孩子而精疲力竭的廖麗婭身上，“她扶著籬笆的樁柱在等他。看得出來，她想跟他說點什么，并且完全準備好了自己要講的幾句話”（118）。在這個片段呈現的風景中，出現了“患了病似的焦黃色地平線”、“緊貼在骯臟的大豬圈的后墻上的黎明”、“隨時隨刻都可能在那兒發瘋，并掀起巨濤的海浪，如同一大群黑黝黝和滑溜溜的豬”（118）。借助視覺形象，作者把得知轟炸性消息的主人公內心境況展現在讀者眼前。之后作者把視線轉移到剛從山巖后邊來到海岸上的波里瓦諾夫身上，“他剛剛得知上邊發生了一件令人震驚的事”（118）。如此一來，無論是在心理層面還是在時空層面，作者視角與書中人視角均趨于一致。稍作停留，他開始往水里扔碎石片，水面不斷激起的波痕觸動了心緒，隨后作者使用電影中的“閃回（flashback）”法，即重映已經呈現過的片段來展現作為主人公回憶的情景：“當他在尋找中徹底絕望時，他才轉向別墅...這時廖麗婭剛從里面跑到籬笆墻前，讓他走到跟前后才匆匆說了一句：‘我們再也不能這樣下去了。上帝保佑！找到他吧。他是你的兒子。”（119）

孩子被盜這一場景可以被看作是推進拉遠“鏡頭”來展現的，從視覺層面來刻畫主客體之間的距離：起初以“大雨滂沱，如同傾盆”（113）這一全景鏡頭開篇，交代背景，隨后鏡頭拉近，看到“兩個人影在田野里奔跑”（113）。緊接著觀察者和觀察客體的間距縮小，因而可以判斷出，這是一對男女：“男人留著黑胡子。女人的亂蓬蓬的長發在風中飄搖”（113）。鏡頭愈推愈近，以至于可以看清楚“男人穿著一件綠色長衣，戴著銀耳環，雙手抱著一個極歡喜的小孩子”（113）。最終鏡頭拉遠回原位，又見大雨滂沱。這一片段所呈現的每一個景象作者均使用句號隔開，給讀者一種濃濃的片段感和畫面感。

主客體之間的距離除了在視覺層面表現出來，在聽覺層面亦有所涉及。這種情況下鏡頭遠近用如下方式表現：a）近景鏡頭：聽得很清楚/聽不太清楚，因為說話者雖然離得近，但是說得輕;b）全景鏡頭：聽不清某個東西，因為說話者離得遠：

“‘今天粉刷過，一位女人低聲說，‘您感覺得到嗎？咱們去吃晚飯吧”（114）。（近景）

“話不成句了，聲音痛苦地匯聚在一起，突然中斷，慢慢遠去了。再也聽不到這些聲音了”（115）。（全景）

為了使讀者注意到細節，作者常常把“鏡頭”從由遠至近對焦到具體的物體上：“沐浴著月光的門廊旁有一個白色的裝著顏料的桶，還有一把粉刷墻壁用的刷子，毛朝上，靠著墻。后來，面向花園的那扇門打開了”（114）。這種充滿詩意的細節描寫為空間增添“詩情畫意”感，由此可見，作者并非完全意在給空間呆板“攝影”，他還賦予其抒情風格，為其創建詩意形象。

小說中“窗口”猶如“景深鏡頭”，所謂景深，就是指風景的縱深，縱深愈長，層次愈豐富：“從前廳窗口里可以看見穿堂院”，往遠處探，“院落的深處放著一大堆長久未運走的垃圾”（119），再往里，天空被斜坡的一片荒草替代。隨后鏡頭一轉，“只要把目光從這個角落移開，并把眼睛抬得更高一點，就足以使人驚嘆，這片天空多么清新啊”（120）。“垃圾院落”和“清新天空”分別隱喻當時的資產階級暴力革命和帕氏心之所向的無產階級改革，“景深鏡頭”里的“垃圾”和被荒草遮住的“天空”共存，隱喻歐洲革命思想統一性的奇特命運。

二.小說中的電影化手法

《空中通道》中，作者使用的電影化手法非常豐富。除了上文提及到的閃回、近景遠景、鏡頭轉換等，蒙太奇剪輯也是此書中比較突出的一種電影表現手法。“蒙太奇是電影導演的語言。正如生活中的語言那樣，在蒙太奇中也有‘單詞，即拍好的一段膠片，也有‘句子，即這些片段的組合。[5]”《空中通道》中的敘事片段彼此之間相互獨立，看似隨意散亂、晦澀難懂，實則都是經過作者精心“剪輯”，蘊含著豐富的言語和隱喻思想。

“閃進”是一種相對于“閃回”的電影手法，如果說“閃回”走的是“現實-過去-現實”的路徑，那么“閃進”則通過“現實-未來-現實”的巡回窺視人物的內心世界。在文中，當孩子的父母發現孩子被盜，第一反應不是去找尋，而是“氣勢洶洶地斥罵保姆”，因為他們覺得“只要他們懲治得厲害，那么他們就可以走進兒童室，輕松地嘆一口氣，并在那兒找到男孩，而男孩則是因為他們的恐懼與悲傷的程度而被人送回原處的”。緊接著預想的畫面戛然而止：“目睹空蕩蕩的小床，他們失聲大叫”（116）。這一片段隱喻革命試驗毫不妥協的直線思維，折射出帕斯捷爾納克對革命的思考與批判。

情節弱化是帕氏小說（散文）的又一突出特點。雅格布森曾指出：“帕斯捷爾納克散文作品中的情節要么弱化，要么完全缺失。[6]”在表現生活的完整性方面，小說和電影都力求更加完整地表現生活，然而生活全貌的展現并非依靠故事情節的機械拼湊。“故事雖然十分必要，但它卻帶來了用連貫有序的事件來代替生活的不可揣測的偶然性的危險，結果便損傷了生活本身應具有的‘更微妙的成長”[7]。為了區別于依賴故事的傳統舞臺戲劇藝術，小說和電影都對生活這種“更微妙的成長”予以關注。帕氏顯然意識到了這一點，于是他利用“零亂的殘片”，講些跟故事發展沒有什么關系的事情。因此《空中通道》中孩子的消失、被救過程，以及最終死亡等重要情節均被弱化甚至只字未提。

值得一提的是，《空中通道》并非只是帕氏的“藝術炫技”。因為出版問題，《空中通道》原手稿刪減了近三分之一，刪減部分集中在結尾，在此帕斯基爾納克抒發了對死刑的譴責和對革命的失望，集中體現了帕氏強烈的生命意識和國家責任感。

三.結語

帕斯捷爾納克利用可視化的寫作技巧來激發讀者特定的視覺聯想，促進形成關于現實的新的觀感（二重現實），從而吸引讀者參與藝術形象的共同創作。通過作者和講述者視角的分離，帕氏在小說中呈現出包羅萬象的全域圖景，視角的變換為讀者了解書中人以及有關事件的全貌提供隱喻支持，在文本中使用的和電影拍攝極為相似的敘事手法讓讀者身臨其境，產生清晰的“在場感”，無一不體現帕斯捷爾納克高超的文學創作技藝。

帕氏熱愛藝術，一生都致力于用藝術表現生活，繪畫、建筑、音樂等藝術元素在其文學作品中屢見不鮮。正如汪介之教授所言，“帕斯捷爾納克的藝術創作是一種心靈至美的藝術呈現。就像春天里以鮮花相送，帕斯捷爾納克以鮮花般的詩筆抒寫心靈、以藝術的眼光審讀歷史，詩性思維始終牽引著他的小說創作”[8]。《空中通道》中電影藝術的融合為帕氏詩性思維提供另一種可能，是帕氏完美的新藝術詩筆初探，這種多藝術手法的融合，正是其“詩人散文”的特征之一。

參考文獻

[1]Пастернак Б.Л. Полное собрание с- очинений：в 11т.–М.， 2003–2005.VI，с.150–151.

[2]Горелик Л.Л.Миф о творчестве в прозе и стихах Бориса Пастернака. – М.， 2011.с.87.

[3]Хренов Н.А. Ки- но.Реабилитация архетипическойреаль

ности.–М.，2006.с.126–127.

[4]（法）吉爾·德勒茲.電影I：運動—影像.謝強、馬月譯.長沙：湖南美術出版社，2016，第178頁.

[5]多林斯基編注.普多夫金論文選集[M].羅慧生、何力譯.北京：中國電影出版社，1982，第76頁.

[6]ЯкобсонР. Рабо- ты по поэтике.-М.：Прогресс，1987.–464с.328

[7]（英）E.M.福斯特.小說面面觀.馮濤譯.上海：上海譯文出版社，2019，第28頁.

[8]汪介之.詩人的散文：帕斯捷爾納克小說研究.北京：北京大學出版社， 2017，第325頁.

注 釋

1.本論文所有相關引文均出自鮑·帕斯捷爾納克著《阿佩萊斯線條》，烏蘭汗、稃鳴譯（上海：上海譯文出版社，2011年）。以下只在圓括號中標注頁碼，不再一一加注。

（作者單位：北京外國語大學俄語學院）