他國化視角下《春香傳》對《西廂記》的接受與改編

湯可

內容摘要：《春香傳》是朝鮮古典小說中具有里程碑式意義的作品，是韓國三大古典名著之一;《西廂記》是元雜劇的“壓卷”之作，代表了同類題材作品的最高水平。作為才子佳人文學作品的典范，二者在主題思想、人物語言和敘事手法等方面有一定的相似之處。本文以文學他國化理論為基礎，擬通過《春香傳》和《西廂記》間的對比，分析《春香傳》對《西廂記》的接受與發展，及其在接受和發展過程中過程中所突顯的創新性。

關鍵詞：西廂記 春香傳 文學他國化 改編

《西廂記》是王實甫①代表作，同時也是才子佳人文學作品的典范。其故事原型最早見于唐代作家元稹所作傳奇小說《會真記》，后經董解元改編為《西廂記諸宮調》。王實甫的《西廂記》是同題材作品中流傳最廣、最受歡迎的作品，全名《崔鶯鶯待月西廂記》，全書5本21折，每本之前還有楔子，結局由《會真記》中鶯鶯慘遭拋棄的悲劇結局改為終歸眷屬的圓滿結局。

韓國的古典小說《春香傳》是一部別具特色的“盤索里”（pan-so-ri）作品，是朝鮮文學中具有里程碑式意義的世代累積型作品。它由民間趣聞流傳而來，歷經幾個朝代，被改編為多種版本，加之融合了一些口頭流傳的傳說，最終在今天形成了《春香傳》這一文學作品。小說歌頌春香和李夢龍之間可歌可泣的愛情，同時表達了對于昏暗官場與封建等級制度的控訴與反抗，展現了朝鮮民族鮮明的民族特性。與《西廂記》不同的是，《春香傳》沒有確定的作者，今天我們所能看到的《春香傳》是在融合了一些口頭流傳的傳說的基礎上形成的，因此不同版本的文本內容之間存在出入。

由于古代傳播方式及傳播媒介的局限性，最初的《西廂記》首先是以文本形式傳入古代朝鮮的。文本作為古代文學傳播的最重要、最基本的途徑，在現代媒介（如廣播、電視、互聯網等）還未出現之前，具有其他形式不可比擬的影響力。因此文本的流傳和保存對于擴大作品影響力、文本研究具有舉足輕重的意義。而《西廂記》是韓國已有記載的雜劇作品中數量最多的一部，傳入時間較早，其研究具有代表性。

1.《西廂記》在朝鮮的傳播概況

由于地理環境的鄰近，中韓兩國向來往來密切，在文學方面的交流更是極為頻繁。幾個世紀以來，大量優秀的中國文學作品涌入朝鮮半島，并受到朝鮮文人的推崇與喜愛，長期以來都擁有大量的讀者。朝鮮文人也一直積極主動地學習中國的先進文化。同時由于處于東亞漢字文化圈之中，朝鮮文化與中國文化存在許多相似之處，對于跨文化傳播來說十分有利。因此可以說——古代韓國的文學一直受到中國文學的滋養。

目前可考的《西廂記》傳入朝鮮的最早時期約為16世紀，期間朝鮮對于《西廂記》的接受情況可在朝鮮的文集、筆記、日記和史籍中窺見一二。其傳播的階級順序總體上為由上到下——即先為朝鮮的上層統治者所接受，后為朝鮮文人所知，并逐漸傳播到平民階層。《朝鮮王朝實錄》燕山君12年（1505年）中：

“傳曰：《剪燈新話》、《剪燈余話》、《效顰集》、《嬌紅記》、《西廂記》等，令謝恩使貿來。[1]”

李圭景的《五洲衍文長箋散稿》中亦提到：

“我英廟乙未，永城副尉申使首譯李諶貿來一冊直銀一兩，凡二十冊版刻精巧《西廂記》、《吳郡都穆》、《南濠詩話》、《近訔北詞》、以《西廂記》為首……[2]”

這表明，《西廂記》在1505年左右已由出使中國的外交使節購得并傳入韓國;到18世紀、英祖51年（1775），《西廂記》等作品已在朝鮮的統治階層受到廣泛歡迎，同時許多文人也接觸到了《西廂記》，并對其文體及寫作手法給予了較高評價;19世紀初期，《西廂記》在朝鮮的平民階層廣泛傳播，成為許多有情男女寄托情感的載體。

明清時代的著名文學評論家金圣嘆在小說、戲劇文學的評論方面具有卓越的影響力，其評點之作自然也在朝鮮半島得到廣泛傳播。《弘齋全書（第163卷）》中，就出現了金圣嘆文學評點：“近日嗜雜書者，以水滸傳似史記，西廂記似毛詩。[3]”這是朝鮮王朝第22代國王正祖所言，說明當時朝鮮的統治階層已經接觸到金圣嘆的文學評論，可見金圣嘆文學評點傳入韓國之早;《西廂記》的韓文譯本多以金圣嘆的批本為底本，都采用漢語部分原文，如《注解西廂記》、彝敘堂刻本《西廂記》和《第六才子書》都選擇直接照搬漢語原本的科白，直譯曲牌和唱曲;《待月西廂記》的序文亦沿用了漢語原文。

韓文譯本的《西廂記》共有10種，目前所能見到的最早版本是《阮堂金正喜諺解本》選譯本②（1811），隨后是《后嘆先生訂正注解西廂記》③、《注解西廂記》④（1904）、《批注西廂記》⑤（1906）、木版本《西廂記》（1909）、《待月西廂記》⑥（1913），《西廂記諺解》⑦（1914）、《懸吐注解西廂記》⑧（1916）以及《懸吐注解西廂記》⑨（1919），此外還有彝敘堂刻本《西廂記》、《西廂記》寫本、《西廂記雙文傳》寫本、《第六才子書》寫本和《西廂記》刻本皆未注作者姓名。值得一提的是，韓文譯本的大量出現，對于《西廂記》在朝鮮平民階層的傳播起到了重要作用。

除此之外，現存于韓國的中文版的《西廂記》的數量也較可觀，主要有《滿漢西廂記》（1710）、《合訂西廂記文機活趣全解》（1887）等30余種版本。漢、韓兩種譯本的大量存在說明其流傳之廣泛，已真正地進入民間，并以其非凡的魅力折服了朝鮮各階層受眾，亦說明歷代朝鮮文人對其喜愛的程度之深。

2.《西廂記》對朝鮮文學的整體影響

《西廂記》對韓國文學的影響首先體現在文學批評方面。《西廂記》傳入朝鮮之后，出現了兩種截然不同的評價：一方面，受到朝鮮上層統治階層、大部分文人乃至普通民眾的喜愛，稱贊其寫作手法奇特、文辭優美、寓意深刻，持有積極的評價;另一方面，一些文人也持否定態度，認為《西廂記》詞藻浮夸、淫詞艷語、毀人心智。盡管褒貶不一，我們仍舊不能否定《西廂記》的藝術價值，其高超的寫作手法、情節構造以及人物刻畫藝術引起了朝鮮半島文人的廣泛推崇。盡管當時朝鮮本土有面具舞劇、木偶舞劇等戲劇形式，但其傳承方式皆為口頭傳承，尚未用劇本進行記錄，不利于文學作品的傳承，有可能在流傳過程中出現遺失或改變。

其次，受《西廂記》影響，朝鮮文人開始積極嘗試創新文體與形式。《東廂記》作為古代朝鮮文壇出現的第一部劇本作品，就是很好的例證：從題目就可看出《西廂記》對其影響之深。在序言之中也提到：“不要追問文之為何體裁”，這說明作者已意識到該體裁與朝鮮當時已有體裁有所區別;此外，該作品用漢字作成，全文共四折，且在唱曲前出現“賞花時”、“點絳唇”等曲牌名，還有“嘆科”等動作描寫，各方面皆具備戲劇形式，開創了朝鮮戲劇作品的先河。但《東廂記》也存在不同之處，如：《東廂記》每一折的曲牌都不標注宮調名，曲牌數量也少于《西廂記》，且曲牌名不完全相同于《西廂記》，僅在第一折中有少量的相似，與格式嚴謹的元雜劇有所不同。

以此為開端，朝鮮陸續出現了《滿江紅》、《漢文演本春香傳》、《春夢緣》等作品，盡管其間仍存在一些不同之處，但這些作品幾乎都沿用了《東廂記》中的戲劇形式，表現出朝鮮文人發展本國戲劇作品的強烈愿望。然而，古朝鮮文人對于戲劇與《西廂記》的了解是不全面的，由于傳播媒介的局限性，人們只能通過閱讀文本后形成理解和印象，幾乎沒有機會觀賞劇本的演出，對于唱曲、動作等沒有切身的體驗與感知，沒有意識到科白和唱曲在作品中的作用，這也就不難理解為何《西廂記》的韓文譯本大多為選譯本，且常常照搬漢語科白或略去唱曲了。

3.《春香傳》對《西廂記》的接受與改造

所謂文學“他國化”是指 “一國文學在傳播到他國過程中，經過文化過濾、譯介、接受之后，產生更為深層次的變異，傳播國文學本身的文化規則和文學話語被他國所化，從而成為他國文學和文化的一部分。[4]113”

顯然，《西廂記》作為中國古代文學中的代表作品，不僅包含了中華民族特有的民族文化和民族精神，也反映了元代社會的整體面貌。其文化底蘊及寫作手法在傳播過程中，經各國文學家的譯介后為朝鮮人民所接受。《春香傳》正是朝鮮文人在充分學習和接受中國古代文學作品后，通過自身的理解、同時結合本國民族文化特點后形成的一部文學作品。

《春香傳》不僅僅是對《西廂記》的簡單接受與模仿，而是在接受的同時，有著自身的發展。在充分學習、借鑒后者的基礎上，前者在敘事模式、人物塑造和表演形式方面均有創新，賦予作品鮮明的民族精神，展現出朝鮮民族特有的魅力與特色。

3.1故事模式

作為才子佳人體裁作品中的典范之作，《西廂記》在人物設置、情節及結局的鋪設上處處體現出才子佳人模式的鮮明特征——即才子和佳人因機緣巧合相遇，相互傾慕，但因一些外部因素無法相愛，歷經磨難與阻礙后最終如愿成婚。《西廂記》中家道中落的窮書生張生與相國之女崔鶯鶯在普救寺偶然撞見，隨后互生情愫，但兩人的戀情遭到崔母的反對，二人歷經孫飛虎作亂、鄭恒搗鬼與崔母的阻撓等磨難，最終張生狀元及第，有情人終成眷屬;而《春香傳》也明顯是依照了《西廂記》男女雙方“相遇——相愛——分別——考驗——團聚”的模式來進行編排的，只是《春香傳》將原來是窮書和相國小姐之間的愛情故事進行了置換：相國小姐變成了教坊退妓之女春香，而窮書生也變為南原府使的少爺、兩班貴族李夢龍，二人相遇后雙雙墜入愛河并私定終身，李夢龍為早日加官進爵以迎娶春香，赴漢陽趕考;新府使卞學道昏庸無道，貪戀權欲，欲納春香為妾，春香誓死抵抗，便被施以酷刑并打入死牢。后李夢龍狀元及弟，官封暗行御史，設計將受盡折磨的春香從獄中解救出來，二人最終如愿團聚。

基于古代中朝兩國間的密切往來以及漢文化的影響，朝鮮在文化領域不斷地向中國學習，還長期派遣本國留學生到中國進行交流，因此兩國的文學作品中常存在諸多關聯。顯然《西廂記》的故事模式對朝鮮文人的創作產生了一定影響，才導致朝鮮相似作品的出現，因而可以說《春香傳》基于才子佳人題材對于《西廂記》有一定的接受。

但《春香傳》在接受過程之中并非是對《西廂記》才子佳人模式的照搬，在對女主人公春香這一人物的塑造上，《春香傳》一改《西廂記》中以崔鶯鶯為代表的中國傳統女性的纖弱、多愁善感形象，轉而塑造了一個不畏強暴、堅貞不屈的女性形象，凸顯了當時朝鮮社會時代進步女性的觀念，是對中國古代才子佳人模式的突破與發展。

3.2文本語言

不同于其他文學作品，《西廂記》在塑造人物形象時沒有直接描述，如第一折中，作者并未直接對鶯鶯的外觀進行描述，僅為鶯鶯安排了兩句話和一個動作，大部分從張生視角側面烘托鶯鶯形象。張生在佛殿偶遇鶯鶯后連唱三曲，將鶯鶯的外貌、妝飾、動作、聲音等進行繪聲繪色的描述，將鶯鶯含羞帶嗔、婀娜嬌柔的形象描寫得淋漓盡致。而《春香傳》中當李夢龍初次見到春香時，亦發出這樣的感嘆：

“曾同范蠡駕著扁舟游五湖的西施，也不可能來這兒了;曾在垓下泣聽著西楚霸王項羽唱的垓下歌，與項羽生離別死的虞姬，也不可能來這兒了;辭別漢闕，走向茫茫草原，行至白龍堆，獨留靑塚向黃昏的王昭君，也不可能來這兒了;曾在長信宮中泣吟白頭吟的班婕妤，也不可能來這兒了;曾在昭陽殿里得到漢成帝寵信，身輕能作掌上舞的趙飛燕，也不可能來這兒了自然，更別提洛水宓妃巫山神女了！[5]20”

這段話沒有直接描寫春香的容貌，但通過與古代文學作品中因貌美聞名的女性相比，反而更加能激發讀者的想象力，為讀者提供足夠的想象空間。可以看出，《春香傳》吸收了《西廂記》中間接描寫的方式來展現人物的形象與特征。

此外，作為典型的說唱文學，《西廂記》中存在著大量古詩詞的引用，《春香傳》也對這一特點進行了充分的接受，這部不足百頁的小說中對于中國古典文學的引用大體可分為直接引用和借鑒改編兩種情況。一，直接引用大量中國古代文學的詩句、典故和歷史人物，如《送元二使安西》中“西出陽關無故人”，《相和歌辭·采蓮歸》中“征客關山路幾重”等，被借以塑造人物、表達思想、寫景抒情，起到增強藝術效果的作用;第二，借鑒改編，如“金樽美酒千人血，玉盤佳肴萬姓膏”改編自《行路難》，“身居深閨，如何艷名遠揚”借鑒了白居易的《長恨歌》等。通過中國古詩、典故來塑造人物性格、寫景抒情、敘事詠物，既推進了故事情節，也使得作品具有了極高的藝術價值。

3.3表演形式

《西廂記》中把元雜劇一人說唱的表演形式改為多角色表演，5本21折連演，刪減了諸宮調中繁冗、不合理的情節，使主題更突出，情節安排更精巧、緊湊。

《春香傳》中則是運用了具有朝鮮民族特色的盤索里形式進行表演，所謂“盤索里”（pan-so-ri）是指一名演唱者和一名鼓手在舞臺上進行表演的一種藝術形式，“盤”即表演者和鼓手所在的舞臺，“索里”即表演者演唱的內容。表演者在鼓點中以演唱和對話形式進行表演，一人扮演多個人物，這是一種能體現韓國傳統“一人劇”的表演形式。它產生于朝鮮的民謠，受歌曲、歌詞和格律詩的影響發展起來。作為一種說唱型藝術形態，盤索里與形式嚴格的元雜劇不同，可以適當地進行臨場發揮，這就意味著表演者在表演時可以在基本遵循劇本的基礎上即興穿插一些小故事或者改變一些細節，因此盤索里表演的故事情節隨著場次的變化會產生細微變化，體現出韓國傳統藝術中自由、即興的特點。此外從演唱方式來看，盤索里通過說、唱、喊等方法，使用技巧音，形成多種風格的音色，結合擊鼓者隨著劇情的進行即興穿插的“嘆聲”，即在演出時加上如“啊呀”、“是啊”等感嘆詞，激發表演者的情緒，與表演者形成互動，推動故事情節發展，這種方式也能使觀眾最大程度地融入表演之中，調動氣氛。

4.影響文本接受的因素

4.1社會環境的相似

《西廂記》作為世代流轉型小說，故事歷經幾代作家的改寫，至元代時以王實甫的《西廂記》定型，取得了其他版本作品都沒有的地位，這與當時的時代背景是分不開的。元代社會的最明顯特征，在于元代是歷史上首個以蒙古貴族為核心的統治階級掌管國家政權，統治全國漢族與其他少數民族。多個民族共同生活在同一國家，民族間的交流和融合加深;然而元朝統治者奉行高壓政策，還將人民分為4個等第，以法律形式確立對不同等級人的對待方式，造成了民族關系緊張，漢族人民深受壓迫——尤其是漢族文人地位更是十分低微，這使得他們與人民大眾的關系開始更加貼近，不少漢族文人轉為“書會才人”，開始嘗試戲劇創作和演出，人民群眾豐富的生活經歷成為他們創作的最佳素材，原本口口相傳的粗糙故事得到了潤色和加工。

18世紀末到19世紀初，《春香傳》得以以說唱文學形式定型，當時正值李朝第21代王英祖（1724-1779）和第22代王正宗（1996-1800）時期，封建統治階級昏庸無能，窮奢極侈，百姓生活苦不堪言，怨聲四起;同一時期，實學派思潮興起，實學家們對于封建制度大為抨擊，因此時有起義反抗事件發生，加速了李氏王朝的消亡。實學派的發展使得朝鮮現實主義文學發展起來，《春香傳》正是實學派思潮發展所帶來的現實主義文學繁榮的結晶，亦是這一時期人民生活與斗爭的真實寫照。它不僅講述了兩班貴族李夢龍和退妓之女春香的愛情故事，其中李夢龍智斗卞學道的故事亦是實學派揭露社會問題和矛盾、反對身份等級制度、揭露李朝昏暗官場的一面鏡子，它寄托了人民對于美好生活與感情的向往，表達了人民對于封建等級制度的不滿和反抗。

中韓兩國在當時都處于封建時期，森嚴的等級觀念與封建禮教束縛著人們的思想與行動，封建婚姻制度也常常成為阻礙有情男女的壁壘，造成了很多悲劇。人們雖然無可奈何迫不得已地接受，但也始終深信通過斗爭就能夠出現轉機。因此《春香傳》與《西廂記》表達了廣大人民希望沖破封建制度的桎梏，實現自由戀愛的美好愿望。

4.2民族心理的差異

作為生活在封建社會的兩位東方女性，如果說鶯鶯是上流社會反抗封建婚姻制度的杰出代表，那么春香則為下層社會女性反抗封建門第制度的典范。她們向往的自由戀愛與封建禮教產生激烈的沖突，使得她們在追求自由愛情的過程中充滿艱辛。

《西廂記》中貴為相府千金的崔鶯鶯幾乎具備了所有中國古代女性的性格特點：含蓄婉約、逆來順受，因此即使她與張生初次見面時也傾心于對方，卻羞于表達心跡，僅僅眉目傳情;后張生因思成疾，瑩瑩心生牽掛，差使紅娘去探病，可當她看到張生的的書信，又裝作惱怒，假意說叫張生“下次休是這般”，實際上回信中與張生相約私會。張生如約前往，鶯鶯再次變卦，將張生數落一番后憤然離場。鶯鶯也喜歡張生，但在表達感情時半遮半掩，叫人琢磨不透，這無疑是對當時中國封建社會狀態的深刻反映。

《春香傳》中的春香，“知書達禮，針黹超群，文才出衆，才德雙全[5]”，身為退伎之女，卻不卑不亢，敢愛敢恨，不為金錢強權所動。因此當李夢龍愿與她共結連理之時，盡管最初在意自己的出身，但在二人兩情相悅后，她便勇敢地拋開門第之見，與夢龍私定終身。與崔鶯鶯相比，春香與封建惡勢力抗爭的時候更加勇敢。在卞學道欲強娶自己為妾時，春香敢于怒斥其作為官使強取豪奪的丑惡行徑，大膽質問“強奪有夫之婦的人何以無罪？”，并以“忠臣不事二君， 烈女不嫁二夫[5]”斷然拒絕卞學道，這樣的膽量與氣魄，是身為大家閨秀、受封建制度壓迫的鶯鶯不具備的。

《春香傳》中提到的“烈女”指為了丈夫傾盡所有努力和心血的女子。在小說結局，春香因忠貞守節被封為“貞烈夫人”，肅宗大王還為其樹立了一座“烈女門”。在朝鮮王朝時代，這是對失去丈夫、獨自堅強生活的女性的高度褒獎。在當時，中國儒家思想在朝鮮的社會規范中也占據著重要的地位，朝鮮王朝后期，儒教的“三綱五常”被朝鮮奉為最高的原則和秩序，其中的“烈”指夫妻之間，妻子應全心全力地輔佐、幫助丈夫，只信任自己的丈夫。朝鮮王朝甚至還以法律來規范妻子的行為，成宗16年的《經國大典》中明確規定了丈夫死后獨自生活的女性如再次結婚，其子孫后代就不能走上仕途。因此《春香傳》中，春香以“烈女不嫁二夫”拒絕卞學道的要求，不僅出于對李夢龍的愛情，更是對于國家法度的堅守。

文學作品中東方女性的性格素來是含蓄、克制的，不像西方文學作品中的女性那樣直率、大膽直接地表達情感。但比起崔鶯鶯的內斂，春香顯然更為勇敢，崔鶯鶯則體現出傳統東方女性的特點。從中我們可以感受到不同民族鮮明的性格特質與審美情趣。

5.結語

《西廂記》作為元雜劇中璀璨的代表，承載著中國古代文學的精髓，不僅做到了“走出去”，還真正實現了“走進去”。其在韓國的譯介與傳播無疑是成功的、有價值的。《春香傳》通過對春香堅貞不屈、大膽追愛的烈女形象的描繪和贊揚，反映出韓國文學對《西廂記》和元雜劇進行創造性吸收和轉化，并創造出了富有民族特色的優秀文化。這為我國的對外文化交流提出了建設性建議：既要保持自身文化的獨特性，又要遵循不同文化之間相互尊重、共同發展的文化交往原則，使得本民族文化在世界文化之林中綻放異彩。

注 釋

①王實甫：名德信，約與關漢卿同時，乃金末元初文采風流、才華橫溢的劇作家。

②現傳本中較早的諺解本，據李家源考證，為1811年。

③抄本，有1885年文漢命序。

④丁九燮著，1904年，博文社，選譯本。

⑤吳臺煥編，1906年，博文社刊印本，懸吐諺解，有漢文注釋。

⑥樸建會譯，1913年，京城朝鮮書館刊，全譯本。

⑦高裕相譯，1914年，匯東書館。

⑧1916年，朝鮮圖書株式會社。

⑨李敬庵譯，唯一書館，漢文本。

參考文獻

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（作者單位：大連外國語大學）