傳統與現代的碰撞：1912—1927年南京的詩歌、散文與戲劇創作

張光芒 陳進武 張勇

一、白話新詩的崛起

南京雖然沒能如北平、上海那樣匯集大量的新文學作家，但在新文學創作上形式多樣，尤其在白話詩歌創作上繼承了古典詩歌韻律和形式上的美感，極大地保存了詩歌應具有的詩性。南京教育的發展，使大量新文學陣營中的作家曾在南京執教或工作，以南京自然風光或社會面貌為主題進行詩歌創作。在新教育的推行過程中，南京也培育出大量的新詩作家，他們的詩歌理念中正平和，試圖在詩作中將傳統詩歌的韻律節奏與現代詩歌的表意抒情結合起來，打破新舊文學的壁壘，強調詩意和詩性的張揚，形成新的詩歌范式。

辛亥革命后，南京文壇上涌現出胡小石、宗白華、高二適等為代表的白話詩人，然而也遮蔽了部分出色但卻被忽略的詩人，陸志韋便是其中一位。1923年，陸志韋出版詩集《渡河》，收錄詩歌90首，形式自由，題材廣泛。陸志韋的新詩不受文壇“將令”，完全發自內心，具有獨立的詩歌立場和多元的詩歌形式。但陸志韋的新詩價值不僅體現在其詩歌態度上，還體現在他對新詩形式的觀念中。當五四新文化的先驅紛紛投向西方文化陣營，摒棄傳統詩歌形式和詩歌韻律時，陸志韋卻提出新詩的形式格律可以借鑒中國傳統詞的格式，他強調中西文化結合才能產生意境優美、形式完整的新詩。盡管《人口問題》等代表詩作藝術上不夠圓融，但他的這種詩歌主張給當時“全盤西化”的詩壇提出了另一條更接近讀者閱讀觀念的發展道路，為保留中國詩歌的詩性做出了努力。

盧前在詩歌創作實踐中體現出與陸志韋不謀而合的詩歌觀念。盧前從吳梅先生治曲，被譽為“江南才子”，同時也是一位著述豐富的詩人、劇作家、評論家。盧前是難得的自覺融和新舊文學特征的作家，早期出版了新詩集《春雨》（1926）、《綠簾》（1934）等。在20世紀20年代文化守成主義風潮彌漫的東南大學求學生涯中，盧前深受具有舊文人氣質的吳梅的影響，題材取自生活瑣事，文采飛揚。受新文學思潮影響，他的舊體文學創作往往運用現代理論進行改裝，以詞曲文獻校勘為基礎，加入個人生活感悟，形成辭藻富麗、詼諧得體的文風。《秦淮河畔》《本事》《寒食節放歌》《招舟子過桃葉渡》等新詩，都展露了作者深厚的古典文學功底和傳統文人的審美意趣。可以說，盧前突破了新舊樊籬，既是南京濃厚的傳統文學底蘊的發揚者，也是東南大學新詩陣營中的重要創作者。

新文學的代表人物胡適與南京之間的關系十分密切，1920年曾于南京高等師范學校暑期學校講學。1922—1924年胡適的好友任鴻雋任東南大學副校長時，胡適曾多次到南京訪友赴會，留下大量白話自由體詩作，如《我們三個朋友》《許怡蓀》《湖上》《外交》等，收入《嘗試集第三編》。在南京的詩作多以友情的贊頌為主題，如《許怡蓀》緬懷自己逝去的友人，《我們三個朋友》則是贈給任叔永和陳衡哲夫婦的詩歌。胡適部分詩作也有針砭時事的主題，如《外交》以白描手法描述了深夜泥水匠修補鼓樓紅墻的場景，揭示了深夜趕工的原因是為粉飾腐敗霉爛的墻壁，國民政府的腐敗昭然若揭。胡適在南京創作或以南京為背景創作的詩歌文風淺直，近于斷句的散文，缺乏傳統詩歌的意境和韻律美。

二、舊體詩歌的賡續

舊體詩歌在南京文壇上始終占有一席之地。南社積極創辦各種報刊，試圖以傳統古典詩歌和文言文為工具宣傳反清思想。他們的作品熱情謳歌民主革命，鞭撻封建專制，表現出強烈的愛國主義和民主主義精神。1910年他們創辦文言年刊《南社叢刻》，又名《南社》，直到1923年南社分裂才終刊，共出版22期。高旭《愿無盡廬詩話》、俞劍華《蜚景集詩》等，文學旨趣和“推翻韃虜”的時代要求相契合。除通過傳統文人結社、結集出版的形式外，還在大量刊物開辟詩詞專欄，促進詩詞傳統傳承。《學衡》雜志就設有“文苑”“雜綴”欄目，發表舊體詩文，以達到“以吾國文字，表西來之思想”的目的。此外，南京各所高校如金陵大學、東南大學延聘國學名師，在課程設置中有意識偏重傳統文化，并以師生唱和的形式進行定期創作，其中不乏佳作。這些作品多以同人詩集的形式結集出版，雖影響有限，卻為南京文壇的豐富性做出了貢獻。

丘逢甲是晚清時期的著名詩人，他的詩文尤其是絕句和七律得到時人的高度評價，梁啟超將其譽為“詩界革命巨子”。他與民國南京淵源極深，甚至可稱之為民國締造者之一。1911年，丘逢甲被推舉為南京民國臨時議會的廣東省代表之一。南京會議期間，丘逢甲踏雪游歷了明孝陵、莫愁湖等名勝古跡，連作《謁明孝陵》《登掃葉樓》等十首詩，熱情歌頌辛亥革命，抒發喜悅。陳三立自晚清以來定居南京，他在散原精舍中創作了上千首憂國憂民的詩作。現存代表詩集《散原精舍詩》《散原精舍詩續集》都是此期成熟之作。其后期詩歌主題多集中于民族危亡、家國之痛，既有對列強入侵的憤慨無奈，又有對腐敗落后的清廷的絕望，又有對戰亂中民眾的深切同情。汪辟疆則在《光宣詩壇點將錄》中將其比作“詩壇都頭領、天魁星及時雨宋江”，詩評家們對陳三立的評價并非過譽，他的詩風影響了晚清以來的舊體詩壇，是當之無愧的清末民初的詩壇領袖。

南社成員、《學衡》作者曹經沅在南京舊體詩歌創作上格外出眾。從1910年開始，曹經沅就致力于個人舊體詩創作和舊體詩傳統的延續，被盧前譽為“近代詩壇的維系者”。他的舊體詩綜合唐宋詩的特點，以舊體詩的形式記述了民國時期的歷史和文壇變遷。1925年，他創作了《南京雜詩四首》通過個人科舉、訪友、行旅、游湖的描述，反映了清朝朝廷變遷、軍閥混戰、國民黨北伐等社會動蕩情形以及南京的市井風情。以南社成員吳梅為核心組織的文學社團在舊體文學創作方面也頗有成績。1922年吳梅從北京遷到南京，在東南大學（后改名國立中央大學）任文學教授。他對白話新文學的態度中立，理性地將新舊文學視為并存且互不干涉的兩種文學取向。同時，他堅持開設詞曲課程，不僅在學術角度傳授詞曲理論，還鼓勵學生組織詞曲社團，填詞譜曲，推動古典詞曲的創作和研究。1924年，吳梅與學生組織“潛社”，東大學生趙萬里、陸維釗、王起（季思）、唐圭璋、濮舜卿等十多人參與其中。“潛社”曾印行刊物《潛社詞刊》，收入詞曲二百余首，推動了傳統文學作品的藝術價值和文學形式的繼承與發展。

三、散文創作的興盛

民國初年，南京擁有南北交通中樞和教育重鎮的地位，許多作家曾在此駐足或短暫停留，他們常以散文形式描述在南京的生活及對這座城市的感觸。南京不僅是散文的地理背景，更是其文化內涵的來源。朱自清雖未在南京長期居住，但因他家鄉在揚州，往返北京、上海、浙江均從南京浦口車站乘車，因此曾多次游覽南京，并以南京為背景創作了敘事散文《背影》，抒情散文《槳聲燈影里的秦淮河》《南京》。《背影》描述了1917年冬父親在南京車站為作者送別的經歷。父親的背影并不高大，卻是舊時代中國所有父親的縮影。朱自清和俞平伯曾于1923年8月同游秦淮河，之后以《槳聲燈影里的秦淮河》為題創作了游記散文。兩篇散文成為現代文壇上的雙生花，雖然記錄了兩位作家同時同地的游覽，但文風迥異，兩篇對比后足以讓人看到白話散文的魅力。朱自清以平實文筆、對人生關切的態度來描述秦淮夜景及夜游秦淮時的遭遇，而俞平伯以虛無哀傷的情調書寫了秦淮河承載的漫長歷史和無限憂愁。兩位作者同游一處，筆墨間卻洋溢著截然不同的人生態度，一為現實主義的書寫，一為小資感傷的情懷。

南京是魯迅離開家鄉的第一個駐扎點，也是他接觸科學、文學新思想的地方，可以視為這位文化巨人的精神起點。魯迅在《瑣記》中曾回顧過自己在南京的求學生涯。1898年，魯迅在遠親幫助下投考南京儀鳳門外的江南水師學堂。1899年到1902年，魯迅轉學到江南陸師學堂附設的礦路學堂。在《朝花夕拾》收錄的散文《瑣記》里，魯迅回憶就讀于礦路學堂時在青龍山煤礦看到的人間地獄般的礦洞狀況。在1913年到1932年的日記中，魯迅還記錄了十次路過南京略做停留的過程。在魯迅眼中，南京雖陳舊保守，卻別有一番敦厚質樸的親近感。魯迅寫于南京、回憶南京，在南京印行和涉及南京的論文、著述、日記和書信有50余篇。最早的作品是1898年他在南京創作的散文《戛劍生雜記》和《蒔花雜志》。在南京求學期間，他用傳統章回小說手法翻譯了法國作家儒勒·凡爾納的《地底旅行》。1914年前后曾創作13首舊體詩歌《別諸弟》《蓮蓬人》《惜花》等，作品多與作者當時的現實處境有關，托物言志，文采斐然。

包天笑也曾在自傳散文集《釧影樓回憶錄》里提及自己新婚不久在親戚舉薦下到江寧高等學堂創辦者蒯光典家任教，一路從蘇州輾轉到上海乘船到南京。《初到南京》中，他提到南京的荒涼面貌，儀鳳門內直到鼓樓一片荒蕪，馬路兩邊零星有幾間茅屋。城市景象雖不讓人滿意，在南京生活卻極為安定。包天笑原是飽讀詩書的先生，苦于家累沒有機會游學提升，在南京游歷一年多，蒯先生對他不倦指導，促使其從教書先生轉向文書秘書，指引了他未來的職業發展方向。陳西瀅在《南京》中贊美南京城特有的質樸氣息，集市與田野并無分界線，在自家小花園中便能看到遠處紫金山，在規劃嚴整的首都隨處可見田園景象。這樣的南京不是摩登的現代都市，而是兼具現代都市和傳統田園兩種特色的城市。

四、現代戲劇的發展

20世紀20年代南京現代戲劇處于青澀的發展階段，主要參與者是高校師生，東南大學培養了中國現代戲劇界、電影界的許多明星，如教育系的侯曜、濮舜卿，英文系的顧仲彝，他們在南京求學階段便開始劇本創作，參與戲劇演出。他們的早期創作深受易卜生的社會問題劇風格影響，現實主義風格鮮明，多以社會中的婦女問題、民生問題、家庭倫理問題、社會政經問題為切入點，雖技法較稚嫩，以青年的熱情為創作原動力，但與同期戲劇創作相比仍不失為佳作。

侯曜的劇作家及導演的道路開始于東南大學。1923年東南大學主樓口字房遭遇火災，1924年學生自治會議決定舉辦游藝會，排演劇作籌款，侯曜自告奮勇進行劇本《山河淚》創作并參與排演來籌募善款。《山河淚》的創作與演出較有代表性，這本書在上海商務印書館作為文學研究會通俗戲劇叢書第四種出版發行。劇作借歌頌韓國獨立運動，隱喻當下危機重重的中國社會，替全世界被壓迫的民族發出不平的怒吼，展現奮勇拼搏的民族精神。隨后侯曜與同仁一起組建劇社，公演自己創作的校園劇《人間的樂園》《棄婦》《復活的玫瑰》等。這種選擇既是侯曜出于自身對戲劇的愛好，也是當時青年知識分子試圖以戲劇形式啟蒙民眾的意圖的體現，客觀上促進了南京現代戲劇事業的發展。易卜生《玩偶之家》譯介到中國后，對五四以來的青年知識分子產生極大影響。侯曜在劇作《棄婦》（1925）中塑造了中國娜拉吳芷芳的獨特形象。作為男性劇作家，侯曜運用現實主義手法對社會現實制度提出強烈批判，以被欺凌的無助女性命運來抒發知識分子在社會中遭受的重壓和挫敗，進而借用劇中人物對腐朽黑暗的舊觀念進行批判，塑造新的知識分子形象和新的人生意義。畢業后侯曜曾在上海長城、聯華等影片公司擔任戲劇編導，知名作品有《海角詩人》《棄婦》《摘星之女》《西廂記》等影視作品，他的現實主義戲劇風格在中國戲劇史上占有一席之地，被譽為“中國現代話劇文學開拓者”和“新派電影家”，其電影理論著作《影戲劇本作法》被認為是于西方戲劇理論之外建立了新的東方理論體系。

濮舜卿不僅是侯曜志同道合的戲劇合作者，也是他的伴侶，在東南大學就讀時他們一起組織東南劇社并參與劇作排演。濮舜卿被視為中國電影史上第一位女編劇，存留下來的劇作中最出色的是《人間的樂園》，被認為是當時“學校劇”的代表，另有《她的新生命》等劇作集。她的創作以細膩見長，1926年劇本《芙蓉淚》在中華國民拒毒會舉辦的電影劇本征文比賽中榮獲冠首。其劇作關注女性命運，善用浪漫手法從東西方神話中解讀女性解放意識和現實情懷。《人間的樂園》從《圣經》里尋求靈感，將人類始祖亞當夏娃被逐出伊甸園的故事從女性的角度重新闡釋，表現出女性對男性權威的挑戰及自我意識的覺醒。1926年，她與丈夫侯曜一起創作劇本《月老離婚》時同樣借用中國神話故事資源，表達了反對包辦婚姻的主題。劇作視角獨特，著眼點與現實密切相關，是一出情節離奇的輕喜劇，后來改編搬上銀幕，深受觀眾歡迎。

作者簡介：張光芒，南京大學中國新文學研究中心教授、博士生導師；陳進武，江蘇第二師范學院文學院副教授、文學博士；張勇，南京信息工程大學文學院副教授、文學博士。

責任編輯：陸萱