作為一種史學范式的“新中國設計史”
——中國設計史研究分期問題再討論

祝帥，張萌秋

1.北京大學，北京 100871；2.北京大學現代廣告研究所，北京100871

七十多年前，胡風在《時間開始了》一詩中這樣寫道：“讓沾著樹木花草香氣的流到這里來，讓映著日光月色星影云彩的流到這里來，讓千千萬萬的清流含笑地流到這里來。”時至今日，代表著一個時代開端的新中國已經走過七十多年的風雨征程。新中國七十余年的歷史，既給各個藝術門類準備了一個階段性總結、回顧與反思的平臺，也給各門類藝術史研究提供了一個難得的契機。一時間，作為一種歷史研究單元的“新中國”字樣頻繁出現在各種期刊、會議、學位論文及各級科研項目中，大有成為史學領域中“顯學”的勢態。可以看出，伴隨著中華民族偉大復興這一時代主題，有關新中國設計史的研究已經成為學術界的熱點，相關新的設計史學研究范式也已經呼之欲出。筆者認為，這種情況從表面上看，像是為配合新中國政治事件而產生的學術現象，但也給包括設計史在內的各門類藝術史提供了一個嶄新的范式。本文以平面設計史為例，在辨析學科定義、比較已有范式的基礎上，對作為一種新的史學范式的“新中國設計史”進行闡釋，以期推進在此前已有諸多討論的中國設計史研究的分期問題。

一、“中國設計”的邏輯起點

既然是一種“史”的研究，那么通過概念辨析來界定“中國設計史”在時間上與邏輯上的起點就是一件重要的工作。這是因為，在今天的設計史寫作中，人們常常容易利用后出現的概念去剪裁古已有之的歷史，而使歷史真相與研究者的視野發生一種錯位。例如，在上世紀末的“藝術設計”學科建設熱潮中，一些題為“中國古代工藝美術史”的著作就直接更名為“中國古代藝術設計史”，這種做法是有些隨意的。以平面設計為例，作為一個近代才出現的概念，“平面設計”的歷史當然也不可能無限向前追溯。

盡管“平面設計”的概念在1992 年之前就已經開始出現，但其主要用于建筑圖紙（如“博物館總平面設計”）或城市規劃（如侯仁之七十年代曾撰文《北京舊城平面設計的改造》，刊載于《文物》期刊1973年第5期）等領域，距離今天之意義還相距甚遠。當時，對應于西方的“Graphic Design”，設計師們一度使用過“裝璜”或“裝潢設計”等名詞。1992 年深圳，在設計師王粵飛、王序、賀懋華等人的倡導下，舉辦了“平面設計在中國92 展”，這個展覽成為今天全國乃至國際平面設計領域萬眾矚目的“GDC”系列展覽的前身。與此同時，總部位于法國的國際平面設計最高殿堂——AGI被引入中國，并被翻譯為“國際平面設計聯盟”。從此，“平面設計”成為中國設計業界廣泛接受和使用的一個新名詞。在學界，雖然國家學科目錄里并沒有明確的“平面設計”的命名，在專業院校系別設置或課程開設時也經常使用“視覺傳達設計（Visual Communication Design）”的學科命名，但作為一門應用學科，在闡釋業界現象的時候使用與業界更加接軌的“平面設計”這個術語，也是順理成章的事情。

眾所周知，“平面設計（Graphic Design）”一詞在20世紀20年代前后才出現于西方國家，但人類近似于今日平面設計的實踐卻是自古有之的，從遠古時期的巖洞壁畫到如今的智能手機界面，可以說“平面藝術”行為已走過長遠的歷史。即便在平面設計概念出現后，在其早期發展中，平面設計還屬于美術領域，到19 世紀晚期，歐洲的平面設計逐漸從美術設計領域分割出來，形成獨立的行會。20 世紀70 年代左右，平面設計逐漸成為國際通用語。應該說，平面設計在詞義上除了指與平面形式相關的一系列藝術創作外，還意指產業化的批量生產。從這一詞義來看，平面設計除了工藝上的發展外，還需要商品經濟的推進才能誕生。

在西方，平面設計史經歷了3 次歷史轉折期，第1次源于古登堡印刷術的發明，書籍的排版設計在這一階段得到快速的發展，如書籍中的插畫和裝訂。第2次源于20世紀40年代的攝影技術，加入色彩的膠卷讓如明信片、翻版畫作等商品參與到人們的生活中來。第3 次是計算機的發展，這也是平面設計真正從平面走向立體的發展階段。然而，西方的這一平面設計發展歷史卻不適用于中國的研究范式。我國的資本主義萌芽相較于西方出現較晚，在當時的歷史背景下，平面設計走向專業化還是一個烏托邦式的幻想，更何談平面設計的大眾化。因此，世界的平面設計發展歷程與中國的平面設計史應區別開來。與西方相比較，將中國平面設計的邏輯起點定位于19世紀初，伴隨著現代傳媒（如采用現代印刷技術的中文報紙）在中國的出現而誕生，當是一件比較合理的事情。也就是說，大約相當于歷史學界所說的“中國近代史（1840 年以后）”時期，現代藝術設計才具備在中國誕生的歷史條件。

然而，以上所說的這種邏輯起點并不同于時間起點。1840 年以后，盡管中國通過洋務運動開始“師夷長技”，但與聲光電化和工業設計相比，平面設計并不具備優先發展的土壤。因此，在中國平面設計的時間起點還要遠遠晚于其邏輯起點。19世紀中后期，雖然中國有一些對應于平面設計的材料，但顯然這種積累是非常薄弱的，盡管不乏歷史研究的價值，但與后來產業化的發展規模和實踐相比，顯然不具備太大的現實意義。中國平面設計的自覺，應該是在20世紀初的晚清民初時期，大規模現代傳媒（報刊）的創建為平面設計提供了土壤，而隨著陳之佛、李叔同等一批留學東洋的藝術學子的重視，平面設計在中國的發展建設漸趨自覺。中國的書籍設計、廣告設計、版面設計、文字設計等主要平面設計門類，也大多是在這一時期開始發展起來的。因此，將中國平面設計的時間起點追溯到20世紀初，應該沒有什么疑問。

將中國設計的時間起點和邏輯起點進行權衡，基本上可以得出中國設計發軔于晚清民國時期，在新中國成立以后開始走上自主性建設的道路，并在改革開放，特別是1992 年“南方談話”之后獲得大發展、大繁榮的基本判斷。由此，也派生出當前學界關于中國設計史研究的幾種主要模式：“百年”（從20世紀初晚清、民國時期敘述至今）、“四十年”（對應改革開放四十年）和“深圳92展”（狹義地以“92展”作為中國平面設計史的起點）等。這些模式，除了“92 展”僅在一些涉及深圳的平面設計史研究中有過表述外，其他則都在不同程度上被全球范圍內關注中國當代設計史的研究者有意無意地重復使用。

然而，以上模式的一個共同問題就是容易把新中國前三十年的設計成就忽略不計。接下來，本文在比較這幾種范式的基礎上，闡釋將“新中國史”（從新中國成立至今）范式作為一種新的中國設計史敘述方法的積極意義。當然，把這幾種研究實踐概括為“范式”只是為了學術史研究的方便，而并不是說這幾種研究互相之間是不通融的。事實上，一位學者從事某一種范式研究的同時很可能也掌握其他范式，或不同的范式僅是其不同的研究課題。正因如此，才希望吸引設計史研究領域更多的研究力量，來共同關注并介入新中國設計史的研究。

二、現有中國設計史研究之缺環

由于新中國成立之初特殊的政治體制，人們往往想當然地直接宣稱這段時期內只有政治宣傳，而沒有真正的設計，更遑論商業廣告。盡管事實上這種說法是不符合歷史實際的，但是1992年以后平面設計在中國的發展與商業的關系密不可分，使得這種說法深入人心，也在很大程度上主導了學界關于中國設計史研究的風氣，因此中國的設計史的研究主導范式，目前多聚焦于20世紀70年代末，即改革開放后的發展史。

對我國改革開放以來的設計史進行系統研究的興起，與2008年改革開放三十周年這個時間節點密切相關。這一點，《藝術與設計》雜志組織了中國設計三十年回顧的大型專題。2012 年，筆者獲得“第八屆中國文聯文藝評論獎”的論文題目，即為這次專題而撰寫的文章《而立，未立——中國平面設計三十年》[1]。2019年，在改革開放四十年之際，再次掀起了回顧與歷史研究熱潮。全國各地舉辦了多場以中國設計四十年為主題的研討會和展覽，如中央美術學院主辦的“中國設計四十年：經驗與模式國際學術研討會”（召集人劉波）和在北京中華世紀壇舉辦的北京設計周“致敬中國設計四十年：改革開放以來中國設計四十年回顧展1978-2018”（策展人王敏）等。相關的紀念事件也帶動了學術研究的熱潮。作為國內學術界風向標之一的國家社科基金項目，近年來也出現了多個以改革開放后為研究單元的設計史立項選題，如2015年石晨旭的青年項目《中國當代平面設計史（1979—2010）》，筆者2016年度主持的國家社科基金傳播學一般項目《中國當代廣告口述史（1979—2010）》，以及石竹青2017 年度申報的國家社科基金傳播學項目《中國當代動畫口述史（1979—2016）》等。此外，石晨旭、祝帥、謝欣最新出版的我國平面設計史研究的專著《中國當代平面設計研究》也是以1979年作為“中國當代平面設計”的開端[2]。

從這一研究范式中，可以窺探到隨著20世紀70年代末改革開放這一歷史事件在中國設計乃至各個領域中的決定性影響，國內經濟的逐漸復蘇為現代設計在我國的孕育提供了政治和經濟條件。也正是在這一時期，國外相關設計史著作也被翻譯成中文，如《世界現代平面設計史》《20 世紀視覺傳達設計史》等，我國也開始了對設計在現代概念意義上的本土化研究，但也不可否認的是當時的設計還處于概念引進階段。20世紀80 年代以來“設計”在我國的啟蒙和后來的專業化進程，也為現代設計儲備了更多的專業人才。1992年平面設計一詞被首次引進，1997—1998年國家研究生、本科學科目錄調整后，設計藝術學和藝術設計這兩個過渡性新名詞的出現，一度取代了原來被稱為“工藝美術”的學科命名，平面設計自然成為這一新生學科群當中的一員。此后，我國學界對設計現代化的探索掀起了新一輪的發展與革新熱潮。可以說，我國現代設計堅定走著自主性的發展道路，并在今天世界設計的格局內扮演著舉足輕重的角色。

盡管上述對“當代設計史”的判斷基本上已經為學術界所普遍接受，但如果僅把新中國設計的研究范式定位于改革開放后，難免不會縮小研究視野。而缺少對中國設計自主性發展歷史的把握，就無法建立一個完整的新中國設計的邏輯體系。持這種觀點的人們傾向于認為：盡管在民國時期“包豪斯”就已影響了我國的相關設計，但當時的經濟條件和社會環境使得現代化的設計發展緩慢，新中國成立后更是一度停滯，以至在20 世紀70 年代后這一研究范式才成為主流。但嚴格地說，這一時期僅是中國“當代設計”的發展史，并且設計領域以改革開放作為起點的“當代”也不同于文學史以1949 年作為起點。至于將中國當代動畫史的研究也限定為改革開放后的做法，更是忽視了我國20世紀50年代以來“中國動畫學派”的實踐和創新，也應是對設計史、廣告史的直接效仿所致。

而除了占據主流的設計四十年范式外，民國設計也歷來是研究的熱點之一。如何潔主持的2015 年度國家社科基金藝術學重點項目選題《民國設計藝術實踐研究(1912—1949)》，即明確以民國的38年歷史作為研究單元。同年，周博主持的青年項目《中國近現代平面設計史研究》，這里所說的近現代顯然也不包括1949年之后的“當代”部分，而是把1840年開始的晚清時期和1949 年結束的民國紀元看作一個完整的研究單元。筆者也曾出版過《民國攝影文論》一書。20 世紀上半葉，由于西學東漸，許多留學海外的設計師帶給了中國以現代工藝乃至現代設計的觀念，1918年成立的國立北京美術學校所設的“圖案科”甚至還比包豪斯的成立早一年，更遑論此前更早的李瑞清主持的兩江優級師范學堂[3]。這一時期內，中國平面設計的幾個主要領域，如書籍設計、包裝設計、廣告設計（月份牌畫）等都取得了令人矚目的成就。因此，民國設計史研究的興起，乃至隨著“老廣告”“老封面”“老照片”一類的暢銷書一度成為社會大眾關心的焦點，并不足為奇。然而，這種敘述范式同樣在1949 年就戛然而止，對這些藝術門類后來的發展存而不議，對新中國成立后通過社會主義改造、公私合營等方式對美術設計政策與制度所進行的一系列創新也缺乏研究。

由于學術界已經意識到，無論是重視民國還是改革開放后，對于中國20世紀設計史的研究終究無法回避中間30 年的缺環。對于民國時期的設計如何轉變為改革開放后的格局與面貌也缺乏深入的研究與解釋。與此同時，現代文學領域中陳平原、錢理群、黃子平等人提出的“二十世紀中國文學”研究范式隨著晚清民國熱再度進入人們的視野，當代文學領域洪子誠等人發表的對于20 世紀50—70 年代的研究及其成果也在很大程度上影響了設計史研究的思維[4]。人們傾向于相信，“二十世紀中國設計”在某種意義上是一個連續、有機的統緒，不對20 世紀50—70 年代的轉折作出客觀的研究與分析，就不能夠清晰地認識中國當代設計的成因，更無法從整體上把握中國20世紀設計的總體面貌。

三、對中國設計史新范式的尋求

由于受到文學領域“百年研究”思潮的影響，同時也因為一系列時間節點的契機，“中國設計百年”作為一種研究范式在近年來應運而生。如姜慶共、劉瑞櫻的《上海字記——百年漢字設計檔案》[5]；祝帥的文章《中國設計的百年回望：發軔辛亥——中國設計百年的歷史敘事》和專著《中國設計研究百年》等[6-7]。學術界對這一范式的認可在當代設計策展中也有所體現，如2010年和2011年，在北京、深圳先后舉辦了兩次20世紀中國平面設計文獻展，其中，月份牌等廣告招貼和宣傳畫等形式的展覽傳達出了策展人許平對20 世紀中國平面設計史的重視。盡管人們對于“百年”界定的起點各不相同，有辛亥革命的1911 年、北京美術學校圖案系設立的1918 年、五四運動的1919 年等，但大都是界定在民國初年這段時間左右，應該說這種界定也是符合人們對于中國現代設計之起點的認識的。

總體說來，作為對改革開放40年設計史范式的有益補充，“新中國”范式重點描摹了現代設計沒有關注到的近現代設計歷史，在一定意義上，這一范式更能在宏觀上把握我國設計從傳統到現代的歷史語境。百年范式尤其關注20世紀上半葉的設計，同時也注意到了50 年代類似“宣傳畫”這一具有政治意識形態的設計形式，從某種意義上來說，這一范式在史料價值上較之改革開放40年范式有一定的補充性。

然而，這一范式也終究有所遺憾，雖是百年，但更多的是對20世紀上半葉設計史的勾畫，重視的是上半葉和改革開放后，至于新中國成立后的一段時間，確切地說從20 世紀50 年代到70 年代這30 年，由于前期研究成果的缺失，還未能有一個系統的認識，甚至說在學術史上，這一片歷史空地還等待后來人更多地去挖掘。在這方面，平面設計史研究尤其需要整合美術、宣傳畫、廣告、包裝、字體等相關領域已有的成果。例如，朱海辰曾撰寫《上海現代美術史大系1949—2009》中的“年畫卷”和“宣傳畫卷”[8-9]，筆者曾在新中國前30年廣告研究的格局中對這一時期依附于商業美術的廣告設計進行了簡要論述[10]，卿婧在《未曾空白的歷史》中也詳細論述了用于海外媒體的企業標志設計和包裝裝潢[11]，趙新利則通過系列文章研究了新中國前30年的對外貿易和品牌設計[12-13]，這都是未來設計史可以進一步研究的方向。可以說，不對前30 年的設計加以研究，就無法建立起中國現當代設計發展的整體觀。

有鑒于此，新中國設計史研究范式旨在回應上述問題，即以新中國為研究起點，對百年范式未重點關注到的新中國前30年的設計史加以研究。也可以說，這一范式是對百年范式的延續。所幸的是，這種思路在近年來得到了越來越多的關注。尤其是在常常被視為藝術學研究風向標的國家社科基金藝術學項目立項名單中，有關新中國設計史的話題也越來越受到關注。如2016 年，陶海鷹申報的《中國當代設計史研究（1949—2010）》，率先被批準為國家社科基金藝術學青年項目；2017 年，筆者申報的《北京廣告七十年（1949—2018）》被立項為北京市社科基金重大項目。在剛剛公布的2021 年公示名單中，據不完全統計，就有《新中國設計史》（重點項目）《百年巨變下的中國設計藝術研究1919—2019》《中國近現代設計教育先行者研究1911—2011》《新中國絲綢設計文獻整理與研究1950—1989》、《百年中國設計思潮研究》《中國日常生活設計史研究》等多個與新中國設計史相關的議題。與項目相關的還有展覽。2019年，在新中國成立七十周年之際，表現設計七十年歷史成就的展覽也接連舉辦：2019 年8 月29 日,“為新中國造型——周令釗先生百歲藝術展”在中央美術學院美術館拉開帷幕。展覽讓人們看到了一位老藝術家、老設計師在新中國成立之初與設計的親民接觸。由北京國際設計周組委會與清華大學美術學院聯合策展的2019 北京國際設計周主題展——“中華人民共和國建國初期國家形象設計展”于2019 年9 月5 日至10 月7 日在中華世紀壇藝術館開展。可以想見，如果不是疫情的影響，近一兩年還應出現更多設計史的展覽及學術活動。因此，盡管新中國設計史尚未寫就，但作為一種研究范式已然形成，相關專著也是指日可待。

在以往“改革開放四十年”范式占據主流的當下，“新中國設計史”范式希望往前勾勒，關注新中國不同歷史時期設計與時代的辯證關系，從而弄清楚民國設計與改革開放后設計中間這段關鍵性的過渡時期。盡管是一個過渡性的歷史時期，但這段時期內我國形成了獨特的設計管理體系（包括外貿制度和工商管理制度）和以美術公司、工人文化宮、工藝美術服務部等為代表的基層設計制度，應該說在很大程度上都帶有模式原創和制度創新的色彩，有別于西方，也不同于民國時期，是后來中國設計自主化探索和主體性建設的邏輯起點[14]。與此同時，從歷史研究的角度看，對新中國設計進行分期研究在體例上具有一定的開創性，對帶有鮮明特色的中國設計制度展開研究，將歷史學界“制度史”的前沿范式納入設計史研究，也將對全球設計史學科的建設和發展引入新的增長點。

四、結語

誠然，設計史的研究與政權的更替并不是同步的，作為一種歷史研究方法的設計史分期研究，也并不是直接借用社會史的分期，或僅以政治事件作為斷代標志的簡單劃分，對設計史的分期需要對設計本體加以仔細探索，更何況對作為服務行業的設計進行研究，需考慮到其整個市場和傳播環境的變化。然而，作為新中國工商業社會主義改造和文化體制建設創新的一個重要組成部分，設計的發展也不能脫離這一特定的制度背景。因此，在“第二個百年”征程中關鍵的歷史時刻，正式提出并打造作為一種研究范式的“新中國設計史”，并基于專業領域內的實際情形，對新中國設計的歷史劃分為1949—1978 年、1979—1992 年和1993 年至今3 個階段，無論是對于彌補當前設計史研究的缺環、尋求中國設計自主性知識體系的完整發展道路，還是對于把設計史研究打造成當代歷史研究中有理論自覺的一個分支來說，都具有積極的現實意義。