當代中國獨立電影的歷史脈絡分析

金宇昂

（杭州師范大學，浙江 杭州 311121）

一、什么是“獨立電影”

（一）“獨立電影”的定義

二十世紀初，西海岸誕生的好萊塢制片廠制度給美國電影帶來了前所未有的高度繁榮。隨著人們紛紛進入電影院觀看活動影像，越來越多的資本注意到這門訴諸視聽的第七藝術，導演們的自主創作空間受到威脅。到了二十世紀五十年代，美國已經形成了以八大制片廠為主的電影流水線制作體系，運用成熟的工業化程序統治著本土以及世界上大部分的電影領地。與此同時，與制片廠制度相對應的“獨立制片”為電影創作者提供了新的影片制作方式，并逐漸形成了不同于主流商業電影的創作風格。“獨立電影”由此從美國發軔，直至影響全球。八十年代后，伴隨著全球經濟的蓬勃增長和互聯網行業的迅速發展，低價、便攜的移動攝錄裝備和傻瓜式后期處理軟件進入市場，電影的創作變得更為簡單。而在觀影方面，普通觀眾可以隨時隨地通過非影院方式觀看影片本體以及其預告片、花絮等正片以外的影像，市場開始接納“獨立電影”。從廣義上來講，“獨立電影”一般指全程通過好萊塢大制片廠以外的公司制作、發行、放映的電影；也有理論從狹義上認為，包含“脫離制片廠制度、個人或獨立制片公司制作、反主流的拍攝手法、不邀請明星加盟、多種方式展映”等內容的電影，都可以被稱做“獨立電影”。

獨立電影并不以一種對立的姿態在經濟、意識形態、美學上與美國主流文化抗衡，在于觀念方式以及制作方式的獨立。獨立電影的要義為“獨立”二字，所謂“獨立”即為“自主”。獨立電影即是“為免受制片廠控制，獨立于制片廠之外的公司或者個人制作或發行的電影，他們承擔了影片的大部分財務風險，并控制了影片開發的大部分權利。”美國的電影從業者們為“獨立電影”奠定了堅實的基礎，并以此源源不斷地進行著電影創作。

（二）年輕的中國“獨立電影”

新中國成立后至二十世紀八十年代，為了塑造民族認同，加強意識形態教育，中國電影在拍攝、制作和發行等步驟都模仿蘇聯模式，以計劃分配的形式向大眾輸出作品，其創作理念和表現手法存在明顯的蘇聯痕跡，作品類型較為單一。二十世紀九十年代初期，中國電影體系中出現了以張元、王小帥、管虎等人為代表的“第六代導演”群體。他們是隨著改革開放成長起來的“獨立”一代，在電影創作中逐漸呈現出不同于體制內作品的藝術思潮。第六代導演通過私人募捐、自主籌備、境外資助等方式拍攝了一系列體制外的電影，在電影的表現形式上有著更具備實驗性質的創新，在內容方面則是更加關心底層人群的生活現實，試圖以個人來詮釋社會乃至整個國族。千禧年后，隨著國家經濟與世界軌道，對外交流日趨頻繁，體制外的電影呈現出百花齊放的狀態。“地下電影”、“藝術電影”、“新生代電影”常常和“獨立電影”交叉出現，互有聯系而又各具特點。筆者認為，借鑒美國“獨立電影”的定義，可將“體制外、低成本、反主流”作為中國“獨立電影”的內在特征。相較于有幾十年歷史的美國“獨立電影”來講，中國的“獨立電影”更為年輕，也具備更多的可能。

現今在世界范圍內，我們談論“獨立電影”的內在含義，不僅指其當年發軔之時創作者們對制片廠制度的反抗，還包括對主流審美的不妥協、對嚴格審查的逃避和對社會邊緣現實的熱切傳達。

二、中國獨立電影的發展脈絡

（一）誕生：九十年代的初期摸索

相對于上一代從北京電影學院等院校畢業的第五代導演而言，第六代導演，成長環境更為安定，創作空間更為廣闊。在思想上，他們更多地接受了來自西方的藝術熏陶，在電影的表現上更加活躍、前衛。但即使創作題材和手法相比上一代更加先鋒，他們的作品也還是展現出簡單、樸實和青澀的特點。“這些影片的資金來源大多為民營企業和私人投資者，或是境外資金，有時也會有導演自籌資金，制作成本普遍較低，拍攝完成后有些并沒有送交國家電影局接受審查，有些沒有通過審查，有些通過審查后未經批準私自參加國際電影節的影片，又在國內被禁映……”中國“獨立電影”在初期的發展并不順利。

第五代導演的藝術創作在八十年代末逐漸向主流靠攏，為第六代的崛起提供了寬闊的道路。不滿足于主流電影藝術表達的第六代導演們，開始聚焦個人，用自我來進行電影敘事。擺脫了體制束縛的創作者們，在初次嘗試影像記錄之時也感受到了格外的興奮和無所適從。也正是如此，在“獨立電影”的初期，我們看到導演對鏡頭的大膽嘗試，也體會到了他們對社會現狀的無能為力。

業界普遍認為，張元導演拍攝的《媽媽》為中國“獨立電影”的第一部成型作品。影片《媽媽》中，張元大膽使用具備實驗風格的鏡頭語言，將單親母親對智力缺陷兒子的愛真實展現在觀眾面前，成為中國“獨立電影”當之無愧的表率。在肆意生長的初期，受到張元作品的啟發，王小帥、管虎、婁燁等人也運用固定機位、自然光、同期聲等視聽語言進行了電影紀錄。受到經濟成本影響的創作反而成為了當時電影的顯著美學特征，為以后的創作提供了豐富的結構和手法經驗。

（二）發展：翻越千禧年

中國在翻越千禧年這座時間大山后，社會開始顯現出一些隱藏在深處的黑洞，城鄉矛盾在新世紀開啟了新的議題，社會的急劇轉型給人們帶來了不一樣的生存體驗。對于處于社會邊緣的小人物來說，這是一次無法融入主流的煎熬考驗。以往的經濟發展模式受到沖擊，農業化向工業化的轉型，鄉村向城市的邁進，使得那些原本生活在城鄉結合處愜意又懶散的青年們，開始對自己的當下和未來感到迷茫。

這個時期的電影創作者們將鏡頭對準急劇變化的當下，記錄了一代又一代青年人的疼痛成長。導演賈樟柯在創作《小武》時，就已經將問題尖銳地展現在鏡頭面前：小鎮青年無法在城市化的進程中找尋到屬于自己的青春，無法在迷茫中找尋屬于自己的情感寄托。千禧年后，賈導執導的《站臺》《任逍遙》等一系列影片，都在社會急劇進步的背景下忠實記錄了一個相同的議題：人們在滿足物質需求后，如何去實現自身精神層面的迫切追求。

除此之外，王小帥導演的《二弟》《十七歲的單車》，李陽導演的《盲井》，劉浩導演的《好大一對羊》等影片，都傳達出傳統與現代激烈碰撞后迸發出來的火花。不同于“獨立電影”創作初期對于社會的迷茫，發展階段的“獨立電影”導演們，在意識到銀幕可以作為談論問題的圓桌時，將鏡頭用作鋼筆，對當下現實進行冷靜的凝視與批判。

賈樟柯的《站臺》獲得了第57 屆威尼斯電影節金獅獎提名，《任逍遙》獲得了第55 屆戛納電影節主競賽單元金棕櫚獎提名，王小帥先后獲得柏林、戛納電影節評審團大獎，除此之外，其他創作者們都在西方電影世界中發出了中國聲音。這一時期中國的“獨立電影”在受到世界范圍內的重視后開始獲得中國業界的接納，學術界也將“獨立電影”納入研究范圍。至此，“獨立電影”才在中國真正得到主流的肯定。

（三）現狀：參與現實討論

隨著中國電影類型的不斷豐富，加之互聯網流媒體平臺的迅猛進攻，中國的“獨立電影”獲得了更多進入公眾視野的機會，也獲得了參與討論公共議題的的空間。以“FIRST 青年電影展”為主要代表的國內電影展，為“獨立電影”導演們創造了更多的可能。

2015 年10 月，第八屆“FIRST 青年電影展”最佳劇情長篇和最佳導演的作品《心迷宮》正式進入國內院線展映，最終收獲1065.6 萬元人民幣票房。而該片的制作成本僅170 萬元人民幣。截止目前，《心迷宮》在豆瓣得分8.7，好于在編97%的懸疑片和犯罪片，成為院線“獨立電影”的標榜作品。隨著《心迷宮》口碑和票房的豐收，越來越多的作品進入大眾和市場的眼簾。李非《命運速遞》、張大磊《八月》、王一淳《黑處有什么》等影片借著“FIRST”的春風開始進入院線角逐大陸電影市場。最值得一提的是，北京電影學院碩士畢業生文牧野于2018 年制作播映的作品《我不是藥神》，最終斬獲30.7 億元人民幣票房，豆瓣評分高達9.0 分。該片在贏得口碑和票房的同時，還引發了社會對于抗癌藥物降價話題的激烈討論，最終促進了國家在醫藥方面的改革。導演文牧野說道：“在現實主義的創作道路上，大家應該立足國情，以積極的心態去探知不盡如人意的周邊現實，你們可以看到很多事情的多面性，復雜性和無奈，甚至無解，但是怎樣去推進變革，是電影表達的應有之義。”

相比之前的發展階段，當下中國的“獨立電影”在尋求主流接納和支持的同時，更加深入思考社會存在的尖銳問題，作為主人對現狀進行了嚴肅審視。第六代導演創作初期的自戀在現今已蕩然無存，取而代之的是對群體、對國家的積極探討，并以此引起觀眾乃至整個社會的響應，從而完成作品的整體建構。

三、結語

如今，稚嫩的中國“獨立電影”逐漸摸索出一條走向成熟的全新道路。從二十世紀九十年代的自戀開場，到千禧年后跟隨歷史潮流的艱辛探索，再到如今形成較為完善的體系，中國“獨立電影”創作者們開始以主流之外的藝術語言書寫自己對社會、對國家的真切思考，在與主流融合的同時也在積極創造新的、屬于“獨立電影”自己的空間。

事物的發展永遠都不是一帆風順的。在這期間，我們也發現了“獨立電影”在成長過程中還有許多需要改進的地方：在故事素材方面，“獨立電影”創作者們強調挖掘社會中存在的一些問題，造成故事取材單一，使得大眾逐漸失去觀影興趣；在創作手法方面，電影的視聽語言過分追求藝術表達，提高了影片的觀看門檻，從而制約了影片本身的傳播與內容的探討；在作品放映方面，相對主流電影，“獨立電影”還沒有爭取到足夠的播放空間，在與主流電影的競爭中形成了天然劣勢。

中國的“獨立電影”從有到無僅僅經歷了三十余年的歲月，在未來的前進道路中，還需要謀求更為寬闊的通道，以促進中國電影的平穩、和諧發展。