談戲曲表演的綜合能力

錢 勇

（靖江市錫劇團，江蘇 靖江214500）

一、引言

生活體驗與角色體驗是相互依存，演員在表演創(chuàng)作過程中，駕馭自身肌體、內(nèi)心情感以及表演技術(shù)等，有控制地、有選擇地進行表演。“體驗”通過觀察和感受劇本中的人物設(shè)定和規(guī)定情境，將生活體驗得到的“生活形象”，進一步塑造成為典型的、有魅力的“藝術(shù)形象”。生活體驗是真情表現(xiàn)，角色體驗是駕馭演技，是“假”戲“真”情的表演方式。演員為了創(chuàng)造“生活幻覺”，往往會投入更多的真情。同時，駕馭表演，是在感性地、盡情地表演之中，理性地、冷靜地審視自己的表演，既要“融入”角色，也要“間離”駕馭。

二、戲曲表演角色的駕馭能力

戲曲角色是藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物，舞臺表演與生活原貌有著一定的差距，是憑借生活素材的再創(chuàng)造。表演需要投入，同時也要把握分寸。因此表演必須是受控的，要經(jīng)過選擇和提煉，用精確的外部行動，技術(shù)地將復(fù)雜且細(xì)膩的內(nèi)心活動表現(xiàn)出來。

角色體驗要求演員重視與角色之間的距離，包括思想、精神、性格、情感、修養(yǎng)以及生活閱歷、社會地位、言談舉止、所處時代等，這些因素?zé)o一不影響著演員對角色的創(chuàng)造。同樣地，觀眾的個人成長環(huán)境、文化程度、思想觀念上的差異，也會影響其對表演的評價和對角色的感受。因此演員與角色之間、舞臺上下之間的距離不可忽視。

演員應(yīng)高于角色，駕馭角色，演員在表演的同時要審視自己的表演。是“跳進跳出”的表演狀態(tài)，“跳進”是融入角色，“跳出”是駕馭表演，這種訓(xùn)練方法就是角色體驗的過程。演員在表演時通過審視自己的表演，對表現(xiàn)方式不斷做出調(diào)整，選擇出最恰當(dāng)?shù)那閼B(tài)、動作、聲音、調(diào)度等，打動觀眾。一方面，戲曲演員融入角色、成為角色，用真感情去哭、去笑、去憤怒、去思考，另一方面，演員要監(jiān)控這些或哭、或笑、或憤怒、或思考。有時甚至要改變其表現(xiàn)形態(tài)，夸張動作、聲音，或是拉長、縮短、定格表演時間，目的是擴大“藝術(shù)形象”的表現(xiàn)張力。每一個角色都是獨一無二的，但診釋角色的方式和角度又是多種多樣的，不同的表演方式呈現(xiàn)出不同的演劇效果，演員“跳進跳出”，時而“融入”，時而“間離”，觀察表演、調(diào)整表演，力求表演真實可信，并達到預(yù)期的反饋，使角色能夠被正確地診釋和理解，從而塑造典型有魅力的戲曲藝術(shù)形象。

盡情表演并審視自己的表演，是“跳進跳出”的表演方式，但不是徹底地“跳進來”，或者完全地“跳出去”，而是相互交融，“融入”角色的時候關(guān)注表演，“駕馭”表演的時候流露真情，若即若離地“跳進跳出”。這種“體驗”非常微妙:全情投入地哭泣著，情感真摯，就好像成為了角色，發(fā)自肺腑地感受痛楚，與此同時，看著自己的動作，聽著自己發(fā)出的聲音，感受著自己面部肌肉的張弛，并且不斷地調(diào)整著它們，這是戲曲表演者“體驗”角色的重要性。

角色體驗是表演創(chuàng)作過程中必不可少的重要一環(huán)，在實踐中有意識的去嘗試、調(diào)整、改變表演方式，不斷練習(xí)“表演并審視表演”，慢慢習(xí)慣“跳進、跳出”，就能夠逐漸掌握要領(lǐng)。戲曲表演源于生活而高于生活，其表現(xiàn)手法夸張變形，程式化程度較高，“遠(yuǎn)離觀眾演繹人間真”，但每個動作都有其實際意義和生活依據(jù)，是用程式化的技術(shù)手段情。戲曲的“生活體驗”有表現(xiàn)真實生活的一面，也有詩意的一面，這在傳統(tǒng)戲中尤為顯見。演員在表演時常常會先動用形象思維，一邊唱一邊在大腦中“情景再現(xiàn)”動用程式思維，將內(nèi)心外化，創(chuàng)造詩化意境。

三、戲曲表演角色的內(nèi)心把握能力

中國戲曲表演藝術(shù)擁有豐厚的民族文化底蘊，深奧絕妙的中國古典哲學(xué)，涵蓋了大量的美學(xué)原則和創(chuàng)造方法。在漫長的發(fā)展過程中，中國戲曲曾在民族藝術(shù)之苑中達到昌盛之端，光彩熠熠，為世人所追捧。我們今天看到的戲曲早己不是它最初的樣子，因為不同的歷史條件下會產(chǎn)生不同的表現(xiàn)樣式，隨著時代變遷，戲曲也在不斷的發(fā)生變化。在認(rèn)識和了解戲曲藝術(shù)自身規(guī)律的基礎(chǔ)之上，努力探索，勇于開拓，不懼改變，穩(wěn)步前進，讓中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)跟上時代步伐，煥發(fā)活力，再創(chuàng)輝煌。

戲曲表演中的“融入”是演員對角色內(nèi)心的把握。中國戲曲的許多傳統(tǒng)劇目，可能在關(guān)注人物內(nèi)心上稍顯欠缺，其原因是創(chuàng)作年代較早，故事內(nèi)容大多是由靈動的無主題民間生活向逐漸固化的社會主流道德主題的變化轉(zhuǎn)移，趨向類型化的角色，內(nèi)心情感流動的關(guān)注度較低。類型化的劇本所表達的情感和主題都比較單一，無論對人物的審美還是對人物思想感情的評價都是簡單的、單向性的處理，如無論多大本事的人物，思想極其簡單，甚至幼稚。故事敘述中，忽喜忽悲亦無需贅述，形成了“有話則長、無話則短”的特點。劇中人物常被分成“好人”與“壞人”，非此即彼。起初人們由于生活條件的限制，僅滿足于“戲不離技”，樂見炫技。然而隨著時代的變遷，生活水平和社會普遍文教程度的提高，原有的表現(xiàn)方式己顯滯后，新的時代需求己現(xiàn)端倪。原有的單薄人物形象，缺少立體感和真實感，不能滿足當(dāng)代觀眾。

四、戲曲表演技術(shù)手段的運用能力

戲曲通常使用多種技術(shù)手段豐富表演，但每一個舞臺行動，都是建立在真實的內(nèi)心依據(jù)之上。“戲無情不動人、戲無理不服人、戲無技不驚人”，情、理、技相互交融才是上乘之作。一個完整的、立體的、豐滿的角色是深入人心的，靠的是演員絕佳的表演功力，是演員在諸多方面體驗后而得出的角色創(chuàng)造結(jié)果。戲曲表演用華麗的外化隋態(tài)動作，診釋人物內(nèi)心深層次的行動動機，最終呈現(xiàn)于舞臺上的是真實的、生動的，具有戲曲靈魂的人物。

戲曲表演的“體驗與表現(xiàn)”，是20 世紀(jì)50 年代初戲曲界在學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的過程中提出的問題。對這一問題的研究，簡單概括就是體驗角色，成為角色。斯氏體系要求演員與角色合二為一，進入“無我之境”，通過逼真、生活化的表演，在時空集中的舞臺上再現(xiàn)生活。目的是帶動觀眾的情緒進入戲劇，引導(dǎo)觀眾對戲劇產(chǎn)生情感共鳴，從而達到與觀眾間接的交流。斯氏體系通過情感共鳴的方式體現(xiàn)劇作思想，制造逼真的生活幻覺。要求演員“解放天性”，忘記自己的演員身份。角色不是好像存在于舞臺上，而是真正存在于舞臺上。不是在表演，而是在生活。演員應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)是舞臺上活生生的人，要遵守生活的邏輯和有機性的規(guī)律，在規(guī)定情景中真誠的去感覺、去想、去動作。最終使觀眾相信舞臺上的就是真正的、活著的人，這樣便是成功的表演。使用這種表演方法，演員所創(chuàng)造的角色全方位體現(xiàn)真實感，而且能夠診釋角色的行為與內(nèi)心思想之間微妙的聯(lián)系。要做到這一點，演員就需要不斷深入地觀察生活、體驗生活，體驗角色、感受角色。

戲曲的虛擬表演，究其源頭，或起于舊時戲曲的“草臺班”文化。清代地方戲蓬勃興起后，戲曲班社仍受到士族歧視，大多不能進城演出，只能流動在各地村鎮(zhèn)臨時搭設(shè)簡陋的棚臺演出因陋就簡的起因，卻無意帶來了神奇的表演，使戲曲舞臺創(chuàng)作經(jīng)過歷代藝術(shù)家的智慧洗禮，終成鼎立于世界藝術(shù)之林的經(jīng)典。戲曲的詩化、程式化、美的要求均能產(chǎn)生“間離效果”，、戲曲演員與觀眾的交流，有時存在生活幻覺，有時打破生活幻覺。一方面演員表演時的盡情，以及詩化意境的泛情，都能產(chǎn)生情感共鳴，造成生活幻覺；另一方面，詩化、程式化、獨立審美又使表演產(chǎn)生若即若離的“間離效果”。戲曲舞臺的自由與詩化創(chuàng)造出的意境，皆由心生，其想象空間可無限增容，即所謂“有容乃大”。因此，戲曲舞臺能夠突破時空的限制，使有限小舞臺成為一扇“窗”，展現(xiàn)大世界。心有多大，舞臺就能有多大。

在舞臺上，要在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、乞求和動作。演員只要達到這一步以后，他才能接近他所演的角色，開始同角色同樣地去感覺。演員要隨時進入角色，隨時跳出角色。打破生活幻覺，不在情感上與觀眾產(chǎn)生共鳴，而是通過面對觀眾，讓觀眾對舞臺上發(fā)生的戲劇產(chǎn)生思考，從而做出評價。

五、戲曲表演特技程式的運用能力

戲曲絕技絕活，是在戲曲舞臺表演實踐中不斷積累和歷練出來的一些高難度表演技術(shù)，對于刻畫劇中人物性格，表達劇中人物感情，增強戲曲表演效果有著特殊作用。

翎子表演絕活，通俗地講，就是戲曲舞臺上演員用不同的方式擺弄插戴在頭盔上的裝飾物一一野雞尾羽。

首先，這種戲曲裝飾對于塑造人物形象和拓展舞臺美感具有重要的作用。不僅英俊健美的少將武生可以在頭盔后插戴翎子，如呂布、周瑜等；英姿颯爽的女將武旦也可以在頭盔后插戴翎子，如樊梨花、穆桂英等。此外，含有貶義，非正面舞臺人物形象的外邦藩王、山大王、劊子手等也會插戴翎子，如遼國韓昌等。

其次，翎子表演更能形象地展現(xiàn)人物開懷得意、憂慮沉思等多種感情。

椅子表演絕活，是指戲曲表演者通過動態(tài)的身體結(jié)合靜態(tài)的椅子向觀眾表演椅被一些感情動作，它具有一定的動作難度，需要很強的技巧性。在戲曲舞臺上子除了被人們賦予“坐”的功能外，它還有配合演員表演技巧的用途。當(dāng)然用于配合演員表演各種技巧的椅子，也會有別于戲曲舞臺上布景常用的“一桌二椅”的椅子，這個區(qū)別不僅是指椅子的造型，而且，談到戲曲中的椅子，必須是中國傳統(tǒng)文化中的椅子，如交椅、太師椅、圈椅、靠背椅等。

我們知道傳統(tǒng)戲曲表演受客觀時間地點限制，在時間上最長不過兩三個鐘頭，地點上就是舞臺方寸之地，所以它要敘述的故事必須經(jīng)過剪裁整理，詳略得當(dāng)，能在最短的時間內(nèi)展示清楚故事線索，塑造動人的人物形象，實現(xiàn)最大的演出效果，使觀眾明白一個故事，記住幾個人物，從中有所收獲。

六、結(jié)語

總之，有人總結(jié)戲曲表演在敘事上具有簡潔性，這簡潔不僅是由戲曲的長度決定的，還和它特有的程式化的藝術(shù)手段相關(guān)，這也就是戲曲表演的特殊特征。