石林彝族撒尼支系非遺資源在藝術創作中的轉換與思考

蘇 捷

（云南藝術學院，云南 昆明650101）

一、引言

石林彝族撒尼支系作為彝族的一個支系，活動于滇東高原腹地。彝族先民從滇池區域遷徙到石林、丘北一帶，此處的彝族被稱為撒尼人。在石林地區奇特的地貌環境下生活的石林撒尼支系彝族，經過近17 個世紀的生存融合與適應，形成獨特的生活方式的文化特征。撒尼支系彝族文化的藝術考察與轉換，是立足當下全球化背景下多元文化的自我表達，是云南自身的地域文化的澄清，也是立足本土的文化意義下的價值呈現。

從文化自身的內容上來看，彝族撒尼支系外化的生活方式、自身的藝術表現形式蘊含了本民族獨特的精神氣質，撒尼支系豐富的非物質文化遺產資源也為藝術創作提供了成熟豐富創作資源，而在藝術創作中，內容、形式與意義則是藝術創作者把握的核心因素。

二、題材與內容的轉換應用

藝術創作的主題、內容與意義起始藝術創作構思階段。內容作為可視的意義，是視覺繪畫藝術不可或缺的部分。石林撒尼題材內容的藝術轉換最早可追溯到抗戰時期，當時昆明抗聯通過整理改編《阿細跳月》，以藝術表演的形式增強民族凝聚精神。20世紀50 年代后，《阿詩瑪》長詩的搜集與文學整理，為電影《阿詩瑪》提供了完善的主題內容。通常意義下，創作的主題都具有敘事因素，例如情節、場景、符號內容等因素，石林撒尼支系豐富的文學及表演藝術資源為藝術創作轉換提供了創作主題的來源，而在創作形式與精神追求深化的過程中，以及視覺語言自身表達體系的要求下，撒尼地區的風光人物、乃至形象符號，都具備成為主題的可能性。

（一）撒尼支系敘事長詩主題轉換

撒尼長詩《阿詩瑪》經過李廣田等學者的整理重構后，在1964 年呈現為電影《阿詩瑪》。阿詩瑪作為創作主題，使撒尼文化通過電影語言進行了有效的傳播。電影本身的藝術表現方式為西方電影語言系統，在創作題材敘事內容的帶動下，成為撒尼文化有效的呈現、展示的載體。撒尼文化借助電影語言形式，呈現出當時民族融合背景下的藝術影響力。在阿詩瑪之外，撒尼支系的擁有豐富的敘事長詩資源，通過撒尼文記錄及畢摩傳唱。非物質文化遺產中呈現了同一故事不同村寨畢摩傳唱不盡相同的情節內容。而這樣的差異性體現出不同撒尼地區文化角度與身份觀察價值，這也為當下的藝術創作者提供了不同語境下的題材轉換素材。

（二）自然人文環境的創作再現

20 世紀80 年代，以毛旭輝為代表的云南“85 新潮”藝術家來到石林圭山大諾黑村，以當地的自然風光與風土人情作為創作主題，創作了一系列《圭山》主題繪畫，在國內產生廣泛的影響力。當時，撒尼支系村落相對原始自然的自然環境特征，淳樸民風是吸引藝術家的重要因素。正如毛旭輝自述：“我在這里是無所作為的人。我們是城市的產物。你不知道如何在紅土上生存。”這樣的精神訴求產生于當時的時代背景之中，呈現出立足個人的現代性反思，藝術家借助高更之后現代主義藝術家的表現手法，運用圭山本地的自然與人文主題呈現畫面，使繪畫內容得到了有效的呈現。石林地區獨特的喀斯特地貌、石板房、彝族村寨等自然人文資源，作為創作資源，在當今時代條件下，依舊可以為藝術創作提供豐富自然人文題材資源。

（三）撒尼民族形象符號的轉換應用

撒尼支系擁有豐富的民族形象符號，主要包括形象符號與傳統紋樣符號兩個方面。二者在不同風格的藝術創作形式中，都具有廣闊的應用空間。例如，阿詩瑪作為民族形象的符號，運用于畫家黃永玉1956 年創作的作品《阿詩瑪》中。畫家以阿詩瑪為主題，創作出多幅套色木刻作品。畫家通過設置阿詩瑪不同的生活場景，結合當地典型的自然風光，借助精簡的版畫套色語言完成畫面。此外，撒尼支系擁有豐富的紋樣符號系統，例如自然神靈符號、族徽符號、動植物符號、文字符號等。當創作者運用表現與多元的創作手法時，撒尼傳統形象符號中豐富的符號資源，也為藝術家提供了借鑒與運用的可能性。

三、視覺形式的轉換挖掘

藝術創作內容與含義通過風格與形式進行傳達。創作者對繪畫形式傾注與調動，更加利于繪畫內容的表達。從撒尼支系非物質文化遺產的視覺內容考察來看，其傳統服裝成為視覺形式的重要載體，為藝術創作形式借鑒提供了切實的依據。

彝族撒尼支系傳統民族服飾是彝族傳統文化的重要載體，服飾中的造型及及色彩的運用包含了彝族文化的審美意識。在現有的研究中，對撒尼支系非物質文化遺產的研究整理主要集中在語言文化、舞蹈、音樂等方面，而作為視覺方向的研究，撒尼民間刺繡得到了深入的挖掘與保護。其服飾具有豐富的圖式紋樣，主要呈現在圖案種類，裝飾部位與組合方式三個方面。而作為直觀的視覺經驗，撒尼當地刺繡在手手相傳的流變過程中，飽含了其獨特的審美原則。對于形象、意圖等方面進行復雜的構建，以意圖構建形象。而視覺抽象語言的深入發掘，是對撒尼非遺資源藝術創作轉換的有力支撐。

在對撒尼支系刺繡藝術絕大多數的分析解釋中，通常是以寓意的復述解釋來覆蓋其刺繡作品的全部內涵。而作為視覺外化形象的刺繡藝術，其視覺原則在養成過程中，是對彝族撒尼支系群體世界觀，人文內涵與自我定位的復雜外化體現。其原則具有視覺的清晰性與規范原則的模糊性。而在實地對非遺傳承人的觀察交流、以及對刺繡作品的現場考察過程中，發現其視覺原則以下三個特征：

1.手手相傳的民間藝人在大多數時候都在描述長短、深淺、位置等視覺的抽象因素。

例如石林仙女湖清水塘村非遺傳承人張素芝在向長輩張梅芳請教刺繡工藝時，張梅芳主要針對的是圖案前后縮進與位置關系進行指導。民間非遺傳承人在抽象關系的配置中，遵循位置、大小形狀、趨勢的相互關系。視覺紋樣中得當的位置安排，呈現出疏密有致的視覺節奏。以非遺傳承人張素芝袖口蝴蝶花紋樣“花紋-布底”區間距離為例，花紋(22mm)、花紋延伸(9mm)、布底(30mm),其比例與整體袖身裝飾比例接近。在長期視覺制作的把握過程中，民間創作者對自身視覺文化系統中的比例關系有了潛移默化的把握運用，對于抽象構圖的設計有著借鑒意義。

2.刺繡的色彩配置復雜多變。

在石林地區撒尼支系不同村落的考察過程中發現，不同村落在配色形式上也有不同體現。而在總體原則上，撒尼支系地區善于利用補色與協調色進行色彩配置。特別是在補色的運用上，明確運用純度與明度的控制，以此達到視覺強度精確穿達的目的。例如非遺傳承人大老挖村畢氏家族畢躍英描述自身作品時提出：撒尼刺繡色彩不一般，色彩是最獨特的。

以非遺傳承人畢躍英綠底紫花服飾為例，綠色與紫色在色輪中處于相互間色位置，有一定的沖撞性。制作者通過降低綠色的純度與明度，與同時降低純度的紫色形成協調關系，而在紫色部分輔以藍色、紫羅蘭花瓣，點綴以黃色花心形成穩重豐富的色彩節奏。整體服飾明度中等，純度得到一定的控制，制作者在打破整體的沉悶時利用了局部位置間替出現的白色花紋，完成整體的視覺安排。撒尼非遺傳承人對色彩明度及純度的明確調動以及色彩的配置，為撒尼視覺資源的運用轉換提供了開闊的可能性，在創作中運用配色、明度、純度等因素具有重要的形式意義。

3.刺繡形式復雜多變，但是在整體服飾配置中又具有明確的辨識特征。

在保持特征的基礎上。歷代撒尼婦女在自身文化與行為規范的引導下，根據自己的觀察、感知去體悟世界，突破常規的束縛，使得撒尼刺繡呈現出多樣性、豐富性、復雜性。經過1964 年、1980 年、2000 年、2019 年4 個不同時間段撒尼服飾的影像資料對比，當地服飾在配色與刺繡裝飾上有著不同程度的改變。撒尼文化并不是單純因循守舊，他們善于在立足自身生活傳統前提下，進行創新摸索。從服裝樣式上可以發現，撒尼服裝在視覺節奏上堅持基本的不變性，大面積基色配置以相對強烈的色彩配置區間裝飾，在裝飾部分發揮想象力與創造力，這是在創作形式轉換上值得借鑒的內容。

四、撒尼支系民族文化價值在當代語境下的轉換和應用

藝術創作的內容是經過轉型與再造的主題，是知性與情感的載體。廣義藝術創作的內容，包含了文化與價值觀取向。撒尼支系民族文化在當代語境下的提煉轉換具有其現實意義。而在當代語境下對撒尼文化的轉換運用，我們應當避免盲目性與表達的淺薄化，也就要求我們必須關注到“現代性與民俗”這一矛盾性議題。

以下嘗試從“工藝美術運動”、“哈萊姆文藝復興”兩個現代化過程中民族地域文化轉換方式進行簡要考察。

“工藝美術運動”起因是19 世紀英國工業革命后對工業制品粗制濫造現象的反抗。藝術家與設計師倡導將傳統手工藝精神與民族文化融入現代制造。

就其理念來講，藝術家與設計師對傳統手工藝精神的關注，很大程度上是熱衷于過去的道德情懷。呈現的是以人為其核心的創作理念。在對撒尼文化的的創作轉換過程中，發掘其人文理念并得以延續保持是轉換過程中的關鍵要素。

例如，撒尼地區傳統的“密枝節”中有一項重要環節，在活動中可以進行對彼此不滿的指責與表答，以此化解內部矛盾，增強種族凝聚力。其呈現的是撒尼彝族寬容自省的人文傳統，這也是創作過程中值得審視與延續的人文精神。

在對撒尼支系文化藝術轉換的過程中，應當避免旁觀與“獵奇”的目光，深入當地生活，認識到撒尼人“地域-生活-世界觀-藝術形式”之間深層的脈絡關系，才能使撒尼文化得到有效的藝術轉換。民俗是一個群體所獨有的藝術形式。撒尼文化非物質文化遺產擁有豐富的資源與獨特的表征。

五、結語

綜上所述，結合當下多元化的時代環境，對撒尼非遺資源藝術資源的運用轉化擁有廣闊的創作空間。