舞蹈表演中情感可視化的途徑與手段

郎 朗 周頎容

（浙江音樂學院，浙江 杭州 310024）

一、前言

舞蹈藝術作為一種“長于抒情”的藝術門類，不僅僅會作為時代文化的表達者，也在長久以來被人們用作情感表達、抒發心緒的一種直接手段。便有人們為表達對“巫”的敬畏之情，而產生的宗教祭祀舞蹈，以人們對夏禹治水的崇拜歌頌之情，而模仿其因治水只能碎步向前挪移，并將步法稱為“禹步”，便產生出后世巫覡效法的舞步，又稱“巫步”。這種表達崇拜敬畏情感的舞蹈在原始氏族社會不在少數，一方面是因為人們受到封建思想的影響產生的對“神”、“巫”的迷信思想，而情感的表達途徑之所以運用舞蹈藝術，正是因為其功能可以在當時的文化環境、社會發展的限制下，仍舊將人們的情感詮釋完整。而后也有詩句中形象的描繪其動態形象“踏地為節，聯袂起舞”的表達愉悅歡快情感的古代集體民間歌舞——《踏歌》。時至今日，我國少數民族當地人民依然同樣會在情感達到一定峰值時，隨感而舞。這種舞蹈不同于專業舞者在教室里學到的固定程式動作，但卻表達著最質樸單純的情感。從古至今，舞蹈在人類情感表達中的位置一直是不可取代的，所謂“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。在現如今科技高速發展，人們的生活節奏不斷加快的社會中，舞蹈藝術仍舊施展其本質屬性，在舞蹈作品中抒情性仍舊占據重要地位。

二、情感可視化的遵循原則

（一）“藝術是一種非推論的形式”

這是蘇珊朗格在其《情感與形式》著作中表達的最重要的觀點之一。相較于縝密的邏輯推理形式，如語言、數學等，藝術則顯得更加感性，究其原因也是在藝術品中“人”的情感注入，無論是創作者在前期的情感投入，還是觀賞者在鑒賞中的情感帶入，都使藝術成為了感性的表達。但一般而言，在藝術品中作者涉及的都是集體主義的統一社會中的“普世情感”，他們將這種大眾共有的、都能理解的情感個體異化，將對生活、人們的觀察總合轉變成一個人類經驗的匯總，并從作品中轉述給受眾，換句話說就是將普世存在的情感經過匯總、提煉后融入到藝術品，再呈現。但有許多人甚至藝術家本人認為藝術作品就是充分表達個人的、當下的情緒抒發，不需要達到與受眾共情的地步。筆者并不完全贊同這樣的說法。如上所說，認為在藝術品中最重要的并不是創作者自我情感的抒發，而是想方設法將普世情感抽象于作品之中，從而引起受眾共鳴。這樣的創作思路才是將“情感”融入各門類藝術的恰當方式，將個人情感作為把握普遍情感的一個媒介，才能使觀者與作者產生代入感，達到一種情感、思想與觀念的無障礙傳遞。

（二）符號的疊加就會產生情感

首先要強調這里所說的符號是指舞蹈創作時，編導對進行動作藝術抽象變化后所提取的可舞性動態符號，并不是任何的肢體動作都可以稱之為舞蹈語言符號的。在舞蹈藝術中，除去“人”的身體作為基礎的介入因素之外，判斷作品或者舞者專業性的另一個標準即是對高超的技藝、對極致的追求。而在創作當中，編導要選擇怎樣的途徑抒發情感便成為首要解決的問題，這時就需要運用編導的智慧，將動作變成語言符號，再加入節奏的變化，從而產生獨特的動律來完整作品的表達。通過生活動態的提取，經過編導的藝術抽象思維，使作品具有觀賞性的同時又不乏專業性。例如在西方芭蕾舞中情感的產生多是通過高精尖的技術來完成的，當情緒達到高潮時的三十二個揮鞭轉便可以抒發人物悲壯或激昂的情感；在芭蕾雙人舞中經常運用高把位的托舉來向觀眾說明二人之間的親密關系。將可舞性動作賦予符合作品情感表達的節奏，再由節奏的變化，產生新的動勢，從而將作品中的人物情感塑造于觀眾眼前。甚至在產生情感可視化、可感化的過程中，觀眾會“不知情的”接受到編導想傳遞給觀者的深層文化意義，這就使作品的表達更加豐滿且蘊含深意。

三、抒情性舞蹈的表達形式

舞蹈是善于表現人類情感的藝術。由于舞蹈展現方式的視覺直觀性，使得這種情感表達更加豐富、細膩并給人以無盡的想象。古人有云，“歌以敘志，舞以宣情”、“言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”充分的表明人們長久以來都善于運用舞蹈來表達自身情感。

抒情性舞蹈相較于敘事性舞蹈，其情節、事件的描述簡略概括，重點是為了具體、形象、充分地抒發人物甚至創作者的感情。

抒情性舞蹈分為三種類型，首先是我們最熟知的內涵單純，目的主要用作“娛興”的情緒型抒情舞蹈；其次是主題升華，主要展現“人與自然交融共生”的情境型抒情舞蹈；第三種類型是將理性的內斂與情感外射有機結合，在作品中“蘊藏哲理”的情理型抒情舞蹈。無論什么類型，抒情性舞蹈的重點都應該放在“如何抒情”之上。

（一）“托物取喻”、“緣物寄情”的表現手法

編導在創作舞蹈作品時，通過對環境事物的描繪與模仿,間接抒發感情,表達思想，隱含于事物中的情感更讓觀者為之動容。如:戴愛蓮創作的《荷花舞》,看似是由演員們在舞臺上舞姿的變化以及線型的流動營造了一幅蕩漾在微波的漣漪之中的荷花圖。實際上,卻是在對于荷花、漣漪的描述中表現中國各族人民對共和國無限熱愛的深切情感。而楊麗萍創作的《雀之靈》，對“孔雀”進行了活動中動物性的動態選取(頭部、跳躍、開屏)，藝術家通過對孔雀這種我國少數民族賦予的靈性的描寫,對孔雀原本美麗、可愛的描寫,將傣家人民對和平、幸福、美滿、安寧生活的向往注入到藝術作品之中，給觀眾帶來的不僅僅是美的欣賞和享受,還有對心靈的震撼。這便給創作者們提出了一個要求：要在作品中樹立一個成功的舞蹈形象,就要使觀眾既能夠聯想到生活中所見到的各種各樣的形象，同時又欣賞到美麗動人的舞蹈，這兩者間應是相互支撐，相輔相成，缺一不可的關系。

（二）“直抒胸臆”的表現手段

而這也就是上文中所說的，優秀的作品往往既帶有編導與舞者（作者）的個性特征，又概括了時代環境背景下受眾的普遍情感特色，能引起廣大觀眾的情感共鳴。如充革命浪漫主義色彩的《紅綢舞》，當中運用飄逸蕩漾、線條流暢的長綢，在空中留下一抹喜慶的紅色，喜慶、爽快、俏美的東北秧歌同豪放、粗獷的陜北秧歌有機結合，互存互補，塑造了一種新的舞臺秧歌熱烈、舒暢、明快的特色，極富感染力。在特定的歷史時期，直接表達了新中國人民解放后的激動喜悅之情。在運用水袖的古典舞作品《桃夭》中，編導通過在不同動態上的拋袖、垂袖、甩袖、折腰等元素，展現少女曼妙身姿的同時，將身處漢唐、具有古典美、正值風華的少女們乖巧活潑的性格特點放置于舞臺之上，引領觀眾看到了作品中“桃之夭夭，灼灼其華”的人物形象。

四、舞蹈作品中“人”的介入

舞蹈藝術與其他藝術門類不同之處，在于其最主要的傳遞媒介就是“人的身體”。而這樣的表現形式就造就了一條傳遞思想情感的一個鏈條。編導想表達的內容與選擇的呈現手段是否統一；編導的創作思想與舞者的肢體表露是否表達一致；舞者的身心投入與受眾接收的訊息是否達到共情聯系。這也是舞蹈作品傳達情感中的關鍵鏈條，是作品是否令人回味無窮的內在需求，即主客體的思維共鳴。這就要求在一個舞蹈作品中，不僅需要編導對表達情感的極致投入與對抒發途徑適當的選擇，也要想方設法使表演者的肢體表現力與情感投入成為一種語言符號。舞蹈藝術中作為表現工具的人的身體是客觀的，但從中傳遞出的情感則是“虛幻的”，這就要求編導與演員對舞蹈動作的捕捉十分恰當，再結合動勢，形成獨具表達的動作語言，準確傳達“所想”，才能帶領觀眾在“虛幻的時間”中感受作品思想情感的表達。

（一）作品內容的呈現

創作時，立意是第一步，具有極其重要的地位，但如何將“所想”充分的變成“所見”卻不是件簡單的事。這就要求編導竭力發揮自己的所長、應用創新的思維、利用上述情感抒發的方式方法，在前期就打好基礎，才能奠定一個舞蹈作品的成功。編導的立意是舞蹈作品的主題思想匯集之處，只有編創者自身確定好思想表達方向，才會在后期作品呈現及完成過程中得到良好的反饋。

（二）演員與編導之間的思維合作

舞蹈作品與繪畫、音樂作品不同，大多數情況下，編創者與表演者由不同的人群完成，這就在一定程度上考驗了編導與演員間合作的默契程度。這種默契不僅僅體現在對作品的完成，更多的是在對作品思想情感的精神領悟層面。如編導所追求表達的情感是否能被演員充分的接收到；編創者領會的“普世情感”是否能夠直接影響表演者的共鳴；演員在表演中所感受的情感是否會給到編導新的情感發展啟發等。舞蹈編導與演員間的關系就像是畫家與手中的畫筆，演員就是編導與觀眾間的橋梁，搭建起觀演關系的同時連接了創作者與觀賞者，是整個舞蹈作品完成的關鍵。

（三）主體實現與客體反饋的內在關系

本文所說的主體指“審美心理的實現者”，即舞蹈演員；客體指“審美對象”，本人認為客體也可以指審美對象的欣賞者，即舞蹈作品的受眾群體。舞蹈作品中主體實現部分由編與演來完成，其合作形成的成果固然受二者的思維以及肢體表達限制，但最終的呈現還是需要客體進行反饋。如果只能做到自圓其說，便不能稱為優秀的作品。主體與客體間的聯系，也正是通過情感的傳遞來完成，也就是上文中所說的“共情”。同時，客體反饋又可能會激發編演人群對作品的進一步改革提升，提醒我們在創作后要廣泛收集觀眾的觀后感想，時刻完善作品，并有可能做到在思想上更貼近大眾，想觀眾所想，才能創作出貼近生活、大眾喜聞樂見的藝術作品。