聲樂表演中情感的體驗

音樂是情感的藝術。早在兩千多年前，我國古代樂論《樂記》就提出了“凡音之起，由人心生也”的觀點，并描述了音樂是怎樣以不同的聲音來表達出衷心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。由此可以看出，從很早開始就有前人對音樂中情感的重要性提出了肯定，并為此進行了長期的分析和研究。

唐代著名詩人白居易說過：“感人心者，莫先于情。”這就是說，感情是打動人心的基礎。沒有感情的演唱是空洞的，沒有生命力的;若歌者在演唱中純粹是發聲技巧的展示，所注重的都是聲音的位置和氣息的控制，那么即使唱出了十分漂亮的高音，也只能說他的演唱是機械的，沒有色彩的，甚至是失敗的。因為觀眾完全不能感受歌曲中所要傳達的意境，歌者不僅沒有將作者創作的目的傳達給觀眾，更沒有讓觀眾為之感動。每首作品都有自己特有的情感基調，演唱的過程就是抒發情感的過程，歌者通過對作品的理解用自己的聲音把情感傳達，讓觀眾感動，從而引起共鳴，這也正是聲樂演唱的目的和意義所在。

一、情感表達的要素

1.真情實感是基礎

著名聲樂教育家周小燕在“天音論壇”全國聲樂學術研討會上說：“歌唱審美的標準應該是以真為先，這里的真指真情，真美，真心。”演唱的過程帶給觀眾的不僅是聽覺上的，更是審美上的。任何演唱都是不需要裝腔作勢的，只有了解歌曲的主題思想，再結合自己的理解用聲音表現出來，才會使觀眾既有聽覺上的享受，又有美的感覺。

2.想象力

想象力的來源是生活的體驗。這就要求歌者善于感受生活，發現生活，多注意觀察周圍人或物的變化，記住那些動人心弦，真情流露的感人場面。因為不是所有作品都可以靠自己親身體驗的，所以情感的培養和調動就必須借助想象力的作用，情感體會得越深刻，在演唱時表現得也會越完美。

3.藝術修養

情感培養中藝術的修養尤為重要。歌者要不斷豐富自身的文化藝術修養，盡可能多地去接觸和了解不同門類、不同風格的作品，擴大自己的視野，這也有助于在演唱中更加準確地表現出作品的內涵。例如著名音樂家貝多芬，一生命運坎坷，可是再多的困難都不能停止他對生活的信心，這些都在他的作品中表現得淋漓盡致，因此他的很多作品都流傳至今，激勵著后人勇往直前。羅曼·羅蘭說：“貝多芬是熱愛生活的，坎坷的生活經歷為他帶來了相當深厚的藝術修為。”

4.心理因素

人們的一切行為和活動都是在心理調節的能力下進行的，因此心理活動關系到人的實踐。一些初學聲樂的人，在臺下演唱時表現得十分理想，表情和動作都很自然，可一到臺上就完全找不到臺下的感覺，緊張得無法自控，這也是通常我們所說的“怯場”。因此在教學中，教師不應該僅僅是傳授學生正確的發聲方法和技巧，還要從心理上引導學生，有意識地調動學生的積極性，啟發學生歌唱的欲望。

二、詠嘆調《我親愛的爸爸》

1.作者及作品簡介

《我親愛的爸爸》是意大利作家普契尼的歌劇《詹尼·斯基奇》中的一首著名的女高音詠嘆調。劇情取自意大利詩人但丁的長詩《神曲·地獄篇》中的一個故事。

普契尼（1858—1924）意大利歌劇作曲家。代表作有《蝴蝶夫人》《托斯卡》《圖蘭朵》等。普契尼的女高音詠嘆調篇幅較短，難度適中，旋律細膩悠長，婉轉動人，不僅深受西方人的喜歡，也備受東方人的青睞。

此詠嘆調主要講述的是家境貧寒的斯基奇之女勞累塔與富有的死者布奧索的侄兒相愛，卻遭到其家人反對，這首詠嘆調是勞累塔向父親訴說自己對心愛的人忠貞不渝的愛情和痛苦的心情。

2.曲式結構

這是一首典型的再現兩段體。調性為鮮明明亮的降A大調，6/8拍是十分平穩，速度稍快的復拍子。在演唱這首作品時速度不宜太快，應該根據內心情緒的變化來決定演唱中的速度。

該樂曲由兩個樂段組成。A樂段實質上是由同頭變尾的兩個單樂段合成。B樂段則采用了變化重復的手法與A樂段形成對比。首先是引子部分，也就是樂曲的前奏，由4小節形成，旋律較平穩，其主要作用是提供了全曲的速度和情緒，也為演唱者提供了演唱前情緒準備的參考，為演唱作了鋪墊。其次，A樂段是由4個樂句構成的復樂段，每個樂句又由4個小節構成，第一個樂句（前4小節）為樂曲的主題，節奏型基本相同，旋律較平穩，前2小節是動機部分，揭示了全曲的基本節奏型和音樂形象，在第3小節時有一個八度的跳進，意在強調情緒的變化。b樂句是主題的自由延伸，旋律線和主題基本相似，最后結束在V級上。第二個單樂段由2個樂句組成，前4小節都是主題的完全重復，后一樂句則采用了變化重復的手法，旋律起伏稍大，再漸漸平穩，最后回歸到I級，這二者之間形成了平行重復的關系。不同的是終止時產生了對應：上段落在屬七和弦的半終止開放；下段落在主和弦完全終止收攏，這也正是復樂段典型的結構特征。B樂段則由2個樂句構成，該樂段典型的特征就是，后句變化重復了呈示段的主題材料，前4小節稱為中句，是樂曲的變化部分，也是高潮部分，旋律起伏大，期間接連四度的跳進，是感情的升華部分，帶給觀眾的感覺像平靜的海面突然波濤洶涌，讓人的心也隨之此起彼伏。到第4小節時逐漸平息。后6小節是全曲的再現句，前2小節反復了前奏的2小節，讓演唱者恢復激動的情緒，也讓觀眾隨音樂而平靜，后2小節并沒有結束全曲，此時又出現了一個八度跳進，而這個時候的用意應該是乞求的用意，要求演唱者用適當的音量來表達女主人翁最后的請求，停在了V級上，并沒有結束的意思。作曲家加入了2小節進行擴充，用下行3度的走向回歸到了I級，結束了全曲。作曲家沒有十分華麗的詞藻卻平淡中不失光彩，十分簡短樸實的語言構思充分表現出了人物的感情心理。

3.演唱情緒

整首詠嘆調短小精致，旋律優美抒情，節奏舒緩平穩，6/8拍是十分平穩，速度稍快的復拍子。整首作品都不需要用十分嚴謹的節奏來演唱，應該根據情感的變化來決定演唱的需要。前奏的2小節也正是為演唱提示了基本速度和情緒，歌者必須讓自己在前奏中進入狀態，隨著音樂把劇中人物的情緒調動起來，在演唱第一句“O mio babbino care”（啊我親愛的爸爸），速度稍慢，以輕柔的聲音帶出人物的心理情感，第2句中第一個“bello”是一個八度的跳進，可以適當地將節奏拉長，把情緒自然地推入第一個高點，到第3，4句時“Vo andare in Porta Rossa.A comperar l anello！”（我愿到羅薩門去，買一對結婚戒指！）從歌詞的意思可以發現，勞累塔在演唱這句時應該是充滿幸福和憧憬的，所以演唱時應該把其內心的激動與幸福感表現出來，在速度上應該放慢，同樣是十分輕柔的語氣來表達出女主人翁美好的心愿。“Si，si ci voglio andare，e se l amassi indarno”（我無論如何要去，假如你不再答應。）“amassi”又是一個八度的跳進，這是情緒的第二個高點，也充分體現出了勞累塔對愛情的決心，在后一句上可以加強語氣的堅定性，從聲音的力度方面來表現女主人翁此時的心情。“andrei sui Ponte Vecchio，ma per buttaarmi in Arno！”（我就到威克橋上，縱身投入河水里。）甚至用死的決心來表示她對愛情的決心，對戀人的忠貞，以及對父親的誠懇請求，演唱時語氣應該是堅定的，由強漸弱，所體現的人物內心是痛苦卻又無奈的。隨后感情立即推向高潮，“MI struggo e mi tormento！O Dio，vorrei morir！”（我多痛苦，我多悲傷，啊！天哪！寧愿死去！）這也是感情最為激烈的地方，演唱時應該注重情緒的表達，而并非聲音的表現，用急進的速度和漸強的力度來體現情感的變化之大，人物內心的痛苦和悲傷，除了可以在速度和力度上作處理變化外，角色內心的強烈感情也可以十分自然地通過表情和肢體來體現，在后一句中的“Dio”時演唱應該由強漸弱，這是十分重要的情感表現，一發聲時就應該用重音來體現這個字眼，后面再回到無奈的“vorrei morir！”最后的兩句“Babbo pieta，pieta！Babbo pieta，pieta！”也正是勞累塔在悲傷過后對父親最后的乞求，在前一句中的后一個“pieta”時是歌曲的最后一個高點，也是情感的升華，演唱時音量不用太大，只要聲音的位置到位，情感的表現到位，那么即便是輕微的聲音也會達到動情的效果，最后一句情緒才慢慢收回，結束時做到“聲斷情未斷”，這樣才會給觀眾帶來意猶未盡的感動，就算演唱停止了也依然會在劇中流連。

國外藝術歌曲的表演中，情感的表現占了十分突出的地位，特別是在普契尼的詠嘆調中，他采用的是通過旋律的細膩悠長婉轉動人來刻畫人物內心。因此演唱該作品不需要過大的音量，應控制好聲音的強弱；它不是尖銳的，令人亢奮的；它所表達的只是一個女兒對父親的懇求；因此可以是輕柔的，甚至可以帶點撒嬌的。可想而知，即便到歌曲高潮時，也不是要用最大的音量來表達情緒的起伏，“情”能自然地推動演唱所需的音量，這就是情感表現中很顯然的體現。國外歌劇不同于中國的藝術歌曲，強調一字一句都必須唱得很清楚，在國外的歌劇中，最主要的是聲音的圓潤，情緒的到位，有時候其中的吐字會因為情緒的需要只稍帶一下就可以達到很好的效果，刻意去一字一句地發音反而會讓觀眾失去了美的感覺，就像聽背書一樣索然無味，連貫舒暢的演唱才是最好的表現。目前在我們中國雖然也演唱了很多的外國歌劇，可在東方人的心里依然很難接受西方的歌劇，認為外國的歌劇被中國人唱，總是味道不對，反之也一樣，其中原因也是因為很少有歌者能準確地把握好外國歌劇的味道和內涵，把劇中角色了解得十分透徹，因此演唱外國歌劇時總是感覺不對味，其實國外的歌劇是有很多值得我們學習和借鑒的地方的，只要把握好歌曲的思想和角色內心情感，相信不論是什么演唱，都會唱出自己的味道，讓觀眾也能很自然地接受它。