空間設計哲學的“有”與“無”

文/石河子大學文學藝術學院 龐 輝

1 起源

我國關于室內設計“有”與“無”的思想起源，最早可追溯到老子《道德經》中的“鑿戶牖”。原文為：“三十輻共一轂，當其無有車之用。埏埴以為器，當其無有器之用。鑿戶牖以為室，當其無有室之用。故有之以為利，無之以為用”。這里的“有之以為利，無之以為用”，是以“有”為“利”、以“無”為“用”，即“利用”，講究對“有”與“無”的綜合運用，老子通過這3個簡單易懂的例子說明任何1個物體，其有形的地方只為實現某目的而設置得方便，而真正起作用的是其虛無的地方。具體到室內設計中便是以“無”為特性的空間作為“用”，以“有”為特性的空間圍合或構筑物作為“利”。

在提到上述3個例子之前，老子已給出“有”和“無”的定義：“無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。”“無”是天地的開始，“有”是萬物的本源。故在永恒的“無”的狀態下，能觀察其奧妙；在永恒的“有”的狀態下，能觀察其外貌。這兩種形態，一同出現卻不同名，均稱為玄，玄妙相互對應而存在因而更玄妙，是眾多奧妙的門道。室內設計也屬于該門道，以“有”反映整個室內空間的外貌，以“無”提供給人們存在與通行的空間。故室內空間的產生，從“有”與“無”的角度看，不在于它“有”什么，而在于它是否存在特定的“無”。

“無”中包含“有”的可能性，而“有”中包含“多”與“少”的概念。在西方室內設計發展中，特別是工業革命后，各類揚棄甚至顛覆傳統的設計思想和裝飾風格如雨后春筍般產生，從解決機器與形式問題的工藝美術運動、新藝術運動，到協調藝術與技術之間關系的裝飾藝術和現代主義，再到后工業化時代的各類設計思潮與設計運動。其中也不乏關于“有”與“無”的思想和概念。如維也納建筑師兼設計師阿道夫·盧斯在1908年發表的《裝飾即罪惡》中，明確反對裝飾，認為現代文明應是無裝飾的文明，因為裝飾是種精力的浪費，因而也浪費健康，又浪費材料，總之合在一起就是浪費資產。若將這里的裝飾看作為“有”，阿道夫·盧斯對于裝飾的反對則是主張“無”。盧斯的觀點在當時既有進步意義，又有局限性。其進步之處是他看到了過度的裝飾——“有”，給社會和人帶來的負面影響，并準確預言大工業生產背景下現代主義風格的來臨；其局限性為此說法矯枉過正，將裝飾和“罪惡”等同，未認識到裝飾的存在價值。實際上盧斯反對的是裝飾的另1個“附加的”即無實用功能的屬性，從“有”與“無”的角度來看，即反對無“利”之“有”，反對不合理的存在。

在“有”中，包含“多”與“少”的概念，“少”屬于“有”的范疇，追求“少”可看作是從“有”向“無”的1種偏移，只是最終結果仍是“有”。當這種追求達到理想境界時，便是有“利”之“有”，為合理的存在。而與之對應，在某個空間里，除有“利”之“有”，剩下的便是有“用”之“無”了。繼盧斯的《裝飾即罪惡》后，包豪斯大學最后一任校長密斯·凡德羅在1928年提出“少即是多”。他主張形式簡單、高度功能化與理性化的設計理念，反對裝飾化和浮華的設計，強調盡量少，這里的“少”可理解為：更少的裝飾和浪費，這樣便節約了資產，而且能為更多人服務，達到“多”的效果。從室內設計“有”與“無”的角度看，空間設計里有“利”之“有”越少，剩下的有“用”之“無”便越多。

諾斯羅普曾說過，西方哲學從“假設的概念”為出發點，中國哲學以所謂“直覺的概念”為出發點。對于“有”與“無”的解釋和分析，中國哲學思維認為“無”大于“有”，故更多強調“無”的用處；而西方思維則認為“無”低于“有”，故相對更強調“有”的便利，并將“有”深化為“多”與“少”的概念。關于老子“有”之“利”“無”之“用”和“多”與“少”的例子，也體現出不同文化背景下思維方式的差別。

分析中西方室內設計關于“有”與“無”的思想，若把“有”和“無”具體化，并憑此區分中西方室內設計的差異，可將屏風作為標志物。

2 室內空間可變設計系統

從文化習俗來說，中國室內有屏風，西方室內不設屏風。屏風既是中華民族獨創的工藝美術品，又是古人生活中不可缺少的器具，至今已有4000多年的歷史，在古家具史上占有重要地位。古代房屋大都是土木建構的院落形式，不如西方和現代鋼筋混凝土結構的房屋堅固、密實。中國古人開始制造屏風，將其置于床后或床兩側，以達到擋風效果。漢代劉熙《釋名·釋床帳》謂：“屏風，言可以屏障風也。”意思是屏風有擋風、遮蔽、隔間的功能。后來，屏風逐漸由固定式發展為活動式，功能和式樣不斷變化。屏風藝術的發展歷程漫長久遠、精彩紛呈，其功能、設計形式、制作材料與裝飾工藝不斷創新，是各時代精神文化的物化表現。通過對屏風藝術與精神文化的探討可看出，屏風作為兼具實用性和裝飾性的家具，盡顯中華民族的哲學思想和美學觀念，如屏風體現出“和氣致祥”的中國禮教文化、創造精神及藝者精湛工藝的中國創新文化、每個時代不同審美價值觀的中國審美文化。故屏風是中華民族寶貴的精神和物質文化產物。

現代鋼筋混凝土的住宅與隔墻雖取代了古代土木建構的院落形式，但屏風仍大量存在和應用，這與我國室內設計實踐中體現的人與大自然和諧共生的實用風水文化密不可分。因屏風的擺設必須符合風水原理，如解決房中氣流直來直去的問題，從現代醫學角度，屏風設置使氣流減速，接近人體的氣流逐漸符合人體氣血的運行速度，對人的健康大有益處。還有觀點認為，屏風可作為改變氣場的道具，以八宅風水為例，屏風可改變住宅大門的“立向”，調整“生氣”來路，使宅主人始終處于好的氣場內。此說法暫無法從現代科學的角度加以證明，但其博大精深的傳統文化值得認真領會并不斷用實踐檢驗與揚棄。

西方室內設計雖無屏風，但近年來卻在新技術、新材料、新方法的推動下，產生多元化設計，在室內設計理論和實踐的發展方面均值得學習。如對空間可變設計系統的發展與推動，隨著中小套型成為未來市場需求的主流，房屋面積越小，對室內空間設計要求越高。目前大部分室內空間設計思路僅局限于風格樣式、功能劃分等外在因素方面，針對住戶私人生活習慣的深入調查和研究尚較少。隨著時間推移，住戶在日常生活和使用過程中會逐漸發現當初設計存在的不合理之處：無法貼合住戶習慣與喜好，形成人適應房子而不是房子適應人的怪圈。室內空間可變設計系統是以尊重住戶為設計前提，以住戶根本需求和生活習慣為設計中心，推崇用戶體驗，將住戶日常生活方式完美融入住宅空間，通過對特定住戶生活習慣的分析與總結，以及對房屋結構特點的把握與規劃，創造性地設計出特定且貼合住戶習慣的空間可變系統，能有效解決人適應房而非房適應人這一問題。此系統的亮點是增加室內空間的有效使用率，充分利用室內水平空間和垂直空間為住戶創造最合理的居家環境。通過隱藏、嵌入或折疊等設計手法盡可能縮小功能區單體家具面積或體積，實現與室內空間結構融為一體的效果，從而達到合理利用、有效規劃住宅面積的目的。這類設計無疑是對“少即是多”理念的升華，擴展了有用空間，其內部又包含應有的功能。從“有”與“無”的角度分析，是“化有為無，無中生有”，有時“有”、有時“無”，用到時出現，不用時隱藏，將“有”與“無”巧妙地結合在一起。

3 結語

通過關于“有”與“無”的思考及對空間可變設計系統的分析，筆者認為室內設計的現代風格在與民族文化、地域文化結合時不應生硬拼湊，或僅在形式或在局部上堆砌傳統符號。可將空間的特定精神內涵作為重點，從大局入手，整體把握，引入相應文化。中國文化已進入新時代，當代室內設計文化需超越民族與地域，堅持以民族文化作為靈魂，同時吸收國際設計文化的長處，創造有內涵、有技術含量的空間文化，擺脫單純模仿與盲目迎合，對傳統文化深入發掘，跟上世界步伐，積極借鑒外來優秀事物并融會貫通。