意大利新生代設計中的傳統(tǒng)文化身份與設計戰(zhàn)略創(chuàng)新

Stefano Follesa

(佛羅倫薩大學建筑設計學院，意大利 佛羅倫薩 50100)

引言

阿道夫·盧斯所著的《裝飾與犯罪》一書見證了工業(yè)產品新美學的誕生，這種新美學的宗旨是逐步取消工業(yè)產品中裝飾性的方面，而功能性方面占上風。包豪斯與烏爾姆學院率先勾勒出新的審美準則，進一步推動了機器生產與手工制造之間的分離，即工業(yè)產品的幾何純粹性與手工藝品的裝飾精度之間的分離。

在這個工業(yè)與手工藝制造的雙軌制中，手工藝文化因為工業(yè)流程中指數(shù)式邏輯的優(yōu)越性而受到遏制。手工藝產品無法形成自己身份的識別性，也無法孕育出新的美學，而是常常使用墨守成規(guī)的重復統(tǒng)一的程式。在扮演發(fā)展新的美學和技術范式的文化中心角色的大學和研究中心,手工藝人的缺席導致他們被日漸孤立，也使手工藝文化被遏制。這種創(chuàng)新無力逐漸扼制了新的美學語言的形成,這不僅體現(xiàn)在產品文化中具有時間維度特征的符號、材質或色彩元素的消逝，也體現(xiàn)在工匠技藝竅門中的個性化的隱沒。功能性領域已經(jīng)逐漸戰(zhàn)勝了表達性領域，隨之而來的是對作為識別物品美學所依據(jù)的象征性、儀式性或詩意方面的舍棄。

相比之下，設計則形成了自己規(guī)范化的審美情趣，它是共享的、可復制的，因而對地理和地域文化與產品之間的聯(lián)系漠然置之。工業(yè)化過程中對簡化的需求也引申出了對形式上和審美上的簡化，這在應用設計的各個領域都占據(jù)了主導地位。而這一漸進式分離(產品與地域文化土壤的分離)的進程也因設計工具的改變而進一步加強。數(shù)字工具的開始，三維相對于二維的優(yōu)勢，使人們更加關注物品的形狀(三維建模涉及到創(chuàng)造形狀的不均衡性，這也使表面裝飾的應用變得復雜)，促使裝飾成為附加性元素而不是構成性元素。而簡化的趨勢也是同質化的趨勢,設計作為一種工業(yè)文化，一直以來都是一種同質化文化，它的動機是產品的無限可復制性，這就逐步消除了不同地方的多樣性元素。

1 意大利手工藝設計中的戰(zhàn)略創(chuàng)新

今天的制造文化追求的是一種在地域與全球之間尋求平衡的新的戰(zhàn)略視角，一種能夠對抗全球化的支配屬性，并通過將新的戰(zhàn)略置于新的文化時期,重新滋養(yǎng)多樣性的實踐。在意大利作為實驗領域的手工藝領土①逐漸受到損害，而這一領土可以提出具體的創(chuàng)新策略，并將設計視為一個地域文化的表達。

設計是一門不斷變化的學科，新生代的設計師們正在重新出發(fā)。一方面，新生代的設計師認為將現(xiàn)代設計與傳統(tǒng)手工藝相關聯(lián)是一個新的生產實驗領域，可以擺脫工業(yè)生產制造的限制。另一方面，他們重視造物過程中動手實踐的價值。基于這一理念,一種新的設計者角色Self-producer誕生，他們將想法的實現(xiàn)和推廣相結合。

對手工藝生產系統(tǒng)采用新的設計方法也意味著對設計方法學的再思考。取代傳統(tǒng)工藝中一直以來的“思考-行動”(thought/action)搭配的特征，將設計行為和制造過程分割開來，而突出設計師的貢獻。事實上，手工藝中的設計從來都不是憑空臆造的，而是從一個由符號、材料、工藝、用途等組成的龐大的經(jīng)絡開始的，它們代表了每個生產地的地域文化結構。在設計思考的起點，有一個由探測、破譯和解讀物質文化的特征所組成的“藝術挪用”的過程。在此基礎之上構思創(chuàng)新想法。因此，新的設計方法引申出了與文化遺產有關的知識轉移問題。

2 文化身份知識作為創(chuàng)新戰(zhàn)略的工具

對大多數(shù)歐洲國家來說，有形和無形文化資產的申報是自20世紀70年代末開始的，聯(lián)合國教科文組織內部對文化遺產的理論闡述隨即頒布(2001年,聯(lián)合國教科文組織頒布《世界文化多樣性宣言》)。歐盟各國的國家檔案館在2006年成立了一個名為EAG(European Archives Group)的工作組,并進行相互合作。目前，歐洲的主要儲存網(wǎng)站是Europeana網(wǎng)站，這是一個歐洲數(shù)字圖書館，匯集了28個歐盟成員國之間的文化機構中的數(shù)字化資料。

Europeana從一個名叫Gallica的項目(由法國國家圖書館所倡議)中獲得靈感。在意大利，龐大的文化遺產的參考網(wǎng)絡檔案館是名叫國家檔案館SAN(Sistema archivistico nazionale)的系統(tǒng),這是一個在網(wǎng)上統(tǒng)一提供資料查詢點的國家檔案資源館。是由國家、大區(qū)的公共和私人實體在國家、區(qū)域和地方各級范圍內所開發(fā)的信息系統(tǒng)、數(shù)字數(shù)據(jù)庫和研究工具。然而，目前使用的大多數(shù)編目系統(tǒng)都具有專門的檔案性質，目的是保護產品的知識，但它不強調產品的工藝或形式上的特征，而這些特征是設計過程中的必要條件。撒丁島地區(qū)為了推動地中海區(qū)域的文化遺產知識檔案建立的目標(該目標屬于撒丁島、摩洛哥和埃及進行的田野研究的一部分)，除了對突出地中海盆地這樣廣闊的地理區(qū)域的文化侵蝕感興趣外，還展示了一套既能保障文化遺產知識又能在設計過程中查詢使用的功能歸檔系統(tǒng)，從而為設計師、手工藝人、文化經(jīng)營者的工作服務。在新的設計模式中,從設計社區(qū)(Design Community)到新本土設計(Neo Local Design)，再到設計4.0(Design 4.0)，虛擬檔案的創(chuàng)建和傳播，以及更大的整個ITC系統(tǒng)(Integrated Transaction Control Systems)的創(chuàng)建和傳播，正在成為意大利新設計的設計過程的特點，在處理創(chuàng)新和恢復多樣性元素方面，為新的階段注入了活力。從這些理論基礎出發(fā)，逐步產生了一場文化運動，用不同的方法對身份進行重新定位。這就是很多領域正在發(fā)生的事情，“這使其當?shù)匚镔|文化的復興成為了研究流行的視覺語言的機會，并通過它們重新發(fā)現(xiàn)了(有時是聲稱的)身份價值”(Piscitelli Daniela 2019)。一種新的設計方法，通過將其置于新的文化時期的基礎上，從而反哺多樣性。

同時，回歸手工作業(yè)，進而恢復許多裝飾性、象征性和身份性方面的底蘊，正逐步感染著新一代設計師，他們在項目設計與制作過程的關聯(lián)中產生文化認同。如果將這種關聯(lián)與知識的可傳播性聯(lián)系起來，使領土特性具有連續(xù)性，就可以成為戰(zhàn)略性的聯(lián)盟。這是一場越來越廣泛的文化運動，與意大利文化和文化遺產的特殊性有一定的聯(lián)系。

設計者的任務是一方面重新解讀美學遺產在獲取階段的形式、裝飾和符號，另一方面，新符號的形成可以嫁接“創(chuàng)新意識”，從而不至于落入民俗的形式。對文化差異的復雜性特征的回歸，并促使人們對裝飾性的紋樣肌理重新產生興趣。例如，通過重新解讀屬于不同地域文化的圖案和紋理來交流。“今天，設計師和建筑師在設計物品和環(huán)境時感到更加自由，在這種環(huán)境中，裝飾性的一面可以通過一種新的感官來發(fā)展和表達，通過使用材料和質地來體現(xiàn)，而不受限于現(xiàn)代運動所推崇的形式，克服了現(xiàn)在看來屬于遙遠的時期的形式追隨功能概念的限制”(Pagni Cinzia,2018)。在人類文明的歷史進程中，重復的圖案和肌理等裝飾元素，代表了最珍貴、最精致的技藝，旨在提高物品的價值和裝飾傳統(tǒng)，并彰顯一個民族的文化藝術性(Gombrich，1979)。制造業(yè)文化，特別是與一些特定材料(首先是紡織品、陶瓷、石頭和木材)有關的文化，隨著時間的推移，已經(jīng)發(fā)展和編織了標志性特征和符號遺產，構建了領土的身份。以身份識別為主題,對紋樣重新解讀是意大利新銳設計師們近期作品的特點。

3 基于文化身份的設計案例

當代設計經(jīng)常運用材質肌理來表現(xiàn)物體表面的特征。在意大利,設計師吉奧·龐蒂(Gio Ponti)的設計項目中便是如此。例如在1925年的“透視花瓶”(Perspective Vase)等錫釉陶器的手繪花瓶中；在1934年設計的D.153.1扶手椅的多色彩涂層中；或者在2014年的展覽(plots:the forms of copper between contemporary art,design,technology and architecture)展出的產品的紋理中，完全是由銅的交織所賦予的。

同樣的手法也出現(xiàn)在八十年代的前衛(wèi)派內部。Memphis的起源是源于索特薩斯和代·盧基(De Lucchi)在Alchimia工作室中進行的工業(yè)設計實驗性方法，以及近似于激進設計運動(意大利激進主義設計運動開始于二十世紀六十年代中期)的當代設計理念。在索特薩斯的心中，Memphis小組賦予了作品象征性、情感性和儀式性的厚度。荒誕與紀念性的家具背后的原則是“情感先于功能”。

語言游戲在圖畫、繪畫、雕塑和產品的裝飾中交織、組合和重復。烏戈·拉·皮耶特拉(Ugo La Pietra)在1966—1968年的作品“The Textural Structures”中，是以繪畫的方式來表達一個在一系列實驗中成熟起來的想法,它起源于非正式的繪畫。在當代設計中，有很多重新使用紋理作為設計識別元素的例子。例如Patricia Urquiola和Elena gerotto為Paola Lenti(意大利現(xiàn)代設計師家具品牌)的Crochet系列所做的設計，構成地毯的花朵和葉子是手工鉤織和縫制的。再如,紋案大師烏爾奇奧拉(Patricia Urqiola)，創(chuàng)造了許多設計來裝飾陶瓷、織物和物品。

結論

物品的表面就像“文本”一樣是媒介和肌理，敘述著記憶與傳統(tǒng)。新的符號可以傳譯舊的符號。正是在新的手工藝中，新的審美語言的最有趣的實驗得到發(fā)展。裝飾重新表達了集體文化身份，對傳統(tǒng)進行了稀釋與再創(chuàng)新。

新設計對紋案肌理的使用，將審美更新與身份特征相結合。紋案和肌理是一種工具，是一種媒介。當與本土文化和地域的參考價值關聯(lián)時，就可以發(fā)揮其傳播潛力。手工制品表面的裝飾性使人們可以接觸到物質文化的記憶。通過復雜的色度和符號，紋理設計揭示了藝術的感染力。地理和社會文化的起源，就像文字一樣，它為那些懂得閱讀文字的人提供了新的詮釋。

注釋:

① 在意大利，設計視野在工藝領土的拓展始于20世紀60年代末，這是一個激進的設計文化時期，這個時期對許多學科構成的教條提出了質疑，強調發(fā)展新的設計語言的必要性。