劉文金先生晚年對民族音樂創(chuàng)作的開拓性貢獻(xiàn)

孟璐

摘 要：劉文金先生的一生摯愛著他的民族音樂創(chuàng)作事業(yè)，即便在他晚年“退居一線”后也不例外。他的晚年作品音樂語言不斷開拓，為中國民族音樂創(chuàng)作做出了開拓性的貢獻(xiàn)。本文以他晚年創(chuàng)作的三部代表性作品《雪山魂塑》《虹》《酒歌》為例，從曲式結(jié)構(gòu)、和聲處理、節(jié)奏安排、演奏技巧、伴奏編配以及音樂內(nèi)涵等方面深入剖析，解讀劉文金先生晚年為中國民族音樂創(chuàng)作做出的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：劉文金 民族音樂 創(chuàng)作貢獻(xiàn)

“昨天音樂會(huì)上我首次聽《泰山魂》，發(fā)現(xiàn)劉文金還在不斷前進(jìn)，在音樂語言上不斷開拓，包括和聲語言、配器語言都在向前發(fā)展。讓人感覺他（劉文金）的創(chuàng)作還處在年輕的狀態(tài)，是值得令人期待的”{1}

——梁茂春在劉文金先生從藝50周年座談會(huì)上講話。

劉文金先生是我國十分著名的作曲家，他的一生中為民族音樂創(chuàng)作了大量的作品，如《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》等等，他一生深愛著中國民族音樂文化，即使在他晚年退出“一線”后，依然在為民族音樂做著自己的貢獻(xiàn)，發(fā)光發(fā)熱。“在植根傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，劉文金先生認(rèn)為音樂創(chuàng)作還需要?jiǎng)?chuàng)新。創(chuàng)新是音樂文化發(fā)展的必由之路{2}”。筆者認(rèn)為，正是這樣的思想促使著劉文金先生在民族音樂創(chuàng)作中不斷突破自己，為民族音樂作出了開拓性的貢獻(xiàn)。

多年來，專家學(xué)者們也對劉文金先生及其作品做了大量深入研究，對作曲家生平、創(chuàng)作思想以及早、中期作品的研究都有大量文獻(xiàn)資料。我們看到劉文金先生的晚期作品同樣也有很多的研究價(jià)值和意義。筆者分析研究的三首作品：二胡協(xié)奏曲《雪山魂塑》、笙協(xié)奏曲《虹》以及柳琴協(xié)奏曲《酒歌》，都是劉文金先生晚年創(chuàng)作中具有代表性的佳作，也希望通過這三首作品的作曲技法特征，闡釋劉文金先生晚期對民族音樂做出的開拓性貢獻(xiàn)。

一、 《雪山魂塑》《虹》《酒歌》的創(chuàng)作背景

《雪山魂塑》是劉文金先生于2007年創(chuàng)作的一首二胡協(xié)奏曲。該作品為紀(jì)念紅軍長征勝利70周年而作，至今已成為二胡學(xué)術(shù)研討、音樂會(huì)中演出頻率最高的作品之一。作品由四大部分組成：第一部分“征途”，描寫紅軍在長征過程中勇往直前，不屈不撓的決心;第二部分“雪山”，描寫紅軍踏雪山、過草地時(shí)的艱辛;第三部分“戰(zhàn)友”，該部分劉文金先生運(yùn)用了“十送紅軍”作為民歌素材，音樂十分溫暖感人;最后一個(gè)部分為“朝霞”，該段作曲家引用了陜北民歌“山丹丹開花紅艷艷”，并將作品推向了高潮，表達(dá)紅軍戰(zhàn)士們長征勝利后的喜悅之情。

《虹》是劉文金先生2006年受新加坡華樂團(tuán)委約創(chuàng)作的一部笙協(xié)奏曲。作品以新疆特色音調(diào)為素材，展現(xiàn)對生命的贊美，全曲由三個(gè)樂章組成，分別是“生命”、“風(fēng)雨”和“彩虹”，題材生動(dòng)形象，充滿詩情畫意。

《酒歌》創(chuàng)作于2010年4月，最初為柳琴而作，后又將其移植到笙。酒歌是中國西南地區(qū)風(fēng)俗歌的一種形式，主要用在節(jié)慶等場合。作曲家通過這首作品展現(xiàn)了對民間生活的熱愛。該作品由兩個(gè)樂章組成，第一樂章“美景 放歌 迷人”，通過慢板旋律展現(xiàn)西南山區(qū)美麗的自然景觀;第二樂章“月光 起舞 醉人”，該段運(yùn)用民間素材寫成，節(jié)奏節(jié)拍富有變化，展現(xiàn)歌舞升平的景象。

二、 從以下幾方面深入研究劉文金先生晚期作品對民族音樂創(chuàng)作的開拓性貢獻(xiàn)

1.其3首作品的曲式結(jié)構(gòu)分析研究

劉文金先生的晚期作品相比較于早期和中期作品曲式規(guī)模得以擴(kuò)展，打破了傳統(tǒng)的曲式界限，一切處理要符合其標(biāo)題性、文學(xué)性的結(jié)構(gòu)構(gòu)思。他的二胡作品《雪山魂塑》由四個(gè)部分構(gòu)成，分別是“征途”“雪山”“戰(zhàn)友”“朝霞”;他的笙作品《虹》由三個(gè)樂章構(gòu)成，分別是“生命”“風(fēng)雨”“彩虹”;他的柳琴協(xié)奏曲《酒歌》由兩個(gè)樂章構(gòu)成，分別是“美景、放歌、迷人”以及“月光、起舞、醉人”。三首作品的曲式結(jié)構(gòu)分析如下：

該作品由鋼琴獨(dú)奏聲部導(dǎo)入，之后（第8小節(jié)）進(jìn)入一個(gè)充滿朝氣的主題A，表現(xiàn)紅軍行進(jìn)中積極向上的狀態(tài)。經(jīng)過半音級進(jìn)的連接后，進(jìn)入了具有動(dòng)機(jī)展開性質(zhì)的B段（31小節(jié)）。該片段由二度音程上行的動(dòng)機(jī)不斷模進(jìn)發(fā)展而成，而這樣的主題動(dòng)機(jī)也延續(xù)到了連接（跋涉）的片段中。

該作品的第二部分的C段描寫的是過雪山的場景，憂傷抒情的旋律非常感人，隨后進(jìn)入了快板段落并將全曲逐漸推向高潮。

在作品的第三部分，劉文金先生在伴奏聲部巧妙地運(yùn)用了“十里紅軍”主題與二胡聲部形成對位關(guān)系。第四部分為朝霞，表現(xiàn)紅軍長征勝利后的喜悅之情，該片段劉文金先生運(yùn)用了“山丹丹開花紅艷艷”的主題，十分激動(dòng)人心。

從《雪山魂塑》的曲式結(jié)構(gòu)分析，可以清晰看出，作曲家并沒有照搬某種西方典型的曲式構(gòu)架作品，而是根據(jù)作品所展現(xiàn)的需要處理樂曲的結(jié)構(gòu)。相比于《雪山魂塑》，笙協(xié)奏曲《虹》曲式結(jié)構(gòu)則更為自由，一切以作品要表現(xiàn)的題材為出發(fā)點(diǎn)對整首作品進(jìn)行構(gòu)思。

與《雪山魂塑》一樣，劉文金在《虹》當(dāng)中同樣采用了連續(xù)的增三和弦開始。主題A由一個(gè)新疆風(fēng)格的旋律音調(diào)構(gòu)成，描繪在藍(lán)天中自由飛翔的生命;主題B可以理解為主題A的再延展，主題C具有展開性質(zhì)，采用了傳統(tǒng)笙當(dāng)中四、五度和音的寫法。整個(gè)樂章的大結(jié)構(gòu)，劉文金先生處理得較為自由，打破了傳統(tǒng)曲式的界限。

《虹》的第二樂章為快板，該樂章盡管具有再現(xiàn)三部性的特征（快、慢、快），但是已經(jīng)打破了西方音樂中常見的呈示、展開、再現(xiàn)的主題布局模式。該段從一開始就采用了動(dòng)機(jī)展開性的寫法，并突出笙獨(dú)奏聲部演奏的技巧，充分展現(xiàn)風(fēng)雨來臨時(shí)的狂躁。

《虹》的第三樂章由三部分組成。第一部分為慢板，第二部分速度較快，在這一部分作曲家采用了八七拍，十分有特點(diǎn)。第三部分則運(yùn)用了第一樂章中的主題D，具有再現(xiàn)的意味。該樂章描寫的是雨過天晴，而相對自由的曲式結(jié)構(gòu)也生動(dòng)地展現(xiàn)了鳥兒在空中自由翱翔的景象。

《酒歌》這首作品由兩個(gè)樂章構(gòu)成。通過以下曲式結(jié)構(gòu)分析，我們可以了解作曲家如何通過大結(jié)構(gòu)展現(xiàn)西南地區(qū)的自然景觀和民俗生活。

《酒歌》第一樂章為慢板，開始的旋律動(dòng)機(jī)和和聲都建立在五聲音階三音組（D、G、C）基礎(chǔ)上。這一樂章一共由三個(gè)樂段構(gòu)成，每一樂段的主題形態(tài)均不相同，正如作曲家第一樂章的標(biāo)題寫的那樣，展現(xiàn)的是美景、放歌、迷人的景象。

《酒歌》第二樂章的標(biāo)題是“月光、起舞、醉人”。其中，“月光”是用柳琴獨(dú)奏的形式表現(xiàn)的，相對較為平靜，這也為作品之后的高潮段埋下了伏筆;之后，作品進(jìn)入了表現(xiàn)“起舞”的段落，該段為快板，運(yùn)用了大量不規(guī)則節(jié)拍和不規(guī)則節(jié)奏型，充分展現(xiàn)歌舞升騰的景象;作品的最后部分展現(xiàn)的是豪情滿懷的“醉人”情景，將快板的緊張感得到了充分的釋放。

2.其3首作品的和聲處理研究

劉文金先生的晚期作品相比較于早期和中期作品在和聲語言上大大地向前拓展，他的晚期作品運(yùn)用了大量的不協(xié)和和弦，音響效果突出，這些和聲技法的運(yùn)用對作品內(nèi)容的表現(xiàn)和推動(dòng)起到了十分重要的作用。下面，通過一些較有特點(diǎn)的例子，了解作曲家劉文金先生是如何運(yùn)用和聲語言為民族音樂做出開拓性貢獻(xiàn)的。

該譜例位于《雪山魂塑》的導(dǎo)入部分。在全曲開始的1-3小節(jié)中，劉文金先生打破了傳統(tǒng)和聲的功能序進(jìn)，運(yùn)用了連續(xù)的增三和弦，音響效果及其不協(xié)和。作曲家將樂曲一開始解釋為“長征開始前莊嚴(yán)的鐘聲”，意在通過這樣的和聲處理預(yù)示著紅軍長征的艱辛。

與《雪山魂塑》相似的是，《虹》這首作品開頭的處理，劉文金先生依然采用了連續(xù)的增三和弦進(jìn)行的和聲手法。不過與《雪山魂塑》不同的是，和聲序進(jìn)此時(shí)為連續(xù)半音下行（雪山魂塑為半音上行）。顯然，增三和弦這樣一種不協(xié)和的音響效果是樂曲的一開始就充滿了大氣感，這在劉文金先生早、中期作品中是很少見的。

該段選自作品《雪山魂塑》的第一部分，其和聲同樣十分有特點(diǎn)：它打破了傳統(tǒng)和聲的功能束縛，運(yùn)用了單一結(jié)構(gòu)思維。首先筆者觀察它的二胡聲部，二胡聲部隱藏著減七和弦連續(xù)進(jìn)行的和聲現(xiàn)象，而鋼琴的右手聲部則運(yùn)用了三全音的結(jié)構(gòu)特征連續(xù)半音下行，低聲部則采用了全音階上行的手法。顯然，這是劉文金先生運(yùn)用了20世紀(jì)“減調(diào)式”的和聲思維寫作而成的。

譜例4節(jié)選自笙協(xié)奏曲《虹》第二樂章的導(dǎo)入片段。從譜例中可以看出，作曲家在低聲部運(yùn)用了VI級持續(xù)音的做法，而在上方，作曲家運(yùn)用了上行半音化的和聲處理，這些和弦大都為不協(xié)和的減三和弦。通過這種不協(xié)和的音響效果，充分表現(xiàn)第二樂章的主題“風(fēng)雨”，展現(xiàn)風(fēng)雨欲來時(shí)的恐懼。

劉文金在其晚期作品中嘗試運(yùn)用了更為激進(jìn)的和聲語言，這些和聲手法擴(kuò)充了民樂作品的和聲語匯，為樂曲內(nèi)容的表現(xiàn)與塑造提供了強(qiáng)有力的支持。

3.其3首作品節(jié)奏（節(jié)拍）的巧妙運(yùn)用

劉文金先生的晚期作品節(jié)奏安排富有特點(diǎn);劉文金先生在晚期作品中大量運(yùn)用不規(guī)則節(jié)拍，變化多端。這在他的作品《酒歌》的第二樂章體現(xiàn)得尤為明顯。

譜例5中節(jié)選的部分表現(xiàn)的是“起舞”，為了充分展現(xiàn)西南少數(shù)民族舞蹈的變化多端的特點(diǎn)，作曲家一開始將樂曲建立在混合拍子八五拍上，從第116小節(jié)開始又連續(xù)交替進(jìn)入到八分之四拍或八分之六拍。有時(shí)為了強(qiáng)調(diào)重音的不穩(wěn)定感，第120小節(jié)劉文金先生還運(yùn)用了四分之三拍的節(jié)奏。這樣節(jié)奏的安排，在他的前期和中期作品中并不常見。顯然，劉文金先生在晚期創(chuàng)作中更注重對節(jié)奏重音的變化。

劉文金先生之所以能創(chuàng)作出節(jié)奏變化如此多端的作品，與他早年間學(xué)習(xí)、感受了大量的民間音樂是分不開的。當(dāng)然，他并沒有將自己的創(chuàng)作局限于中國的民間音樂，而是借鑒了西方作曲家的某些手法，不斷豐富自己的作品，在節(jié)奏、節(jié)拍層面上為中國的民族音樂創(chuàng)作做出了開拓性的貢獻(xiàn)。

4.其3首作品的演奏技巧研究

民族器樂演奏技巧的提升離不開民樂新作品的大力支持，這一點(diǎn)在劉文金先生的晚期作品中同樣得到了充分的體現(xiàn)。由于劉文金先生是民族演奏專業(yè)出身，因此他對于民族樂器本身有著自己獨(dú)到的見解。他晚期作品更注重獨(dú)奏樂器演奏技巧的發(fā)揮，在演奏技巧層面為民族音樂創(chuàng)作做出了開拓性的貢獻(xiàn)，下面筆者抽取幾個(gè)比較有代表性的片段進(jìn)行分析論證：

譜例6為二胡協(xié)奏曲《雪山魂塑》的最后結(jié)束段，在這一段中，劉文金先生用一段技巧性段落將全曲推向了最后的高潮。第232小節(jié)至第241小節(jié)，作曲家運(yùn)用了十六分的節(jié)奏音型，并運(yùn)用了連續(xù)八度換把的技巧，充分展現(xiàn)當(dāng)代二胡的演奏技術(shù)。當(dāng)然，對演奏家來說這也是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。

在他的笙協(xié)奏曲第二樂章中，同樣有一段技術(shù)性段落。由于劉文金先生早期是笙專業(yè)出身，因此他對笙的演奏技巧十分了解。笙作為民族管弦樂隊(duì)中的“和聲”樂器，吹奏如此快速的技巧性段落十分少見。顯然，劉文金先生希望通過自己的創(chuàng)作拓展笙的演奏技巧，為笙的發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)。

5.其3首作品在伴奏編配的研究

劉文金先生的晚期作品伴奏編配方式，已經(jīng)不再局限于獨(dú)奏樂器的“烘托”。他的這3部作品都屬于協(xié)奏曲性質(zhì)，因此他更注重于獨(dú)奏與伴奏之間的“融合”關(guān)系。下面，筆者抽取幾個(gè)比較有代表性的譜例進(jìn)行分析論證：

該段運(yùn)用民歌“十里紅軍”為素材，該素材主要出現(xiàn)在二胡聲部。在伴奏聲部中，作曲家巧妙地將該民歌素材用更加織體化的方式表達(dá)出來，并加入了對位的音調(diào)（如第179小節(jié)后兩拍）。由于二胡與鋼琴律制的不同，因此劉文金先生在這段主題時(shí)十分注重對位聲部音區(qū)的控制——二胡處于中音區(qū)，而鋼琴處于中高音區(qū)。這樣的處理為以后的作曲家寫作民樂伴奏提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。

《虹》第二樂章標(biāo)題為“風(fēng)雨”。為了更好地渲染緊張的氣氛，劉文金先生在鋼琴右手聲部中采用了震音的奏法，并配合了左手半音下行。充分烘托出風(fēng)雨來臨時(shí)的氣氛。該段的伴奏編配充分塑造意境，提升了作品的表現(xiàn)力。

結(jié)語

劉文金先生是中國民族音樂創(chuàng)作的“旗幟性”人物，他的很多作品已經(jīng)成為中國民族音樂的經(jīng)典。他為中國民族音樂創(chuàng)作做出了開拓性的貢獻(xiàn)，即便在他的晚年也不例外。在對二胡協(xié)奏曲《雪山魂塑》、笙協(xié)奏曲《虹》、柳琴協(xié)奏曲《酒歌》的分析的同時(shí)，挖掘劉文金先生晚期作品對民族音樂的創(chuàng)作貢獻(xiàn)，主要集中在：

1.劉文金先生的晚期作品打破了西方典型曲式結(jié)構(gòu)的“條條框框”，其總體結(jié)構(gòu)更好地為表現(xiàn)作品的內(nèi)容服務(wù)。

2.劉文金先生的晚期作品其和聲語言、節(jié)奏處理、演奏技巧、編配方式上較他的早、中期作品均有了明顯的擴(kuò)展。其中和聲語言上更注重不協(xié)和和弦以及半音化的和聲運(yùn)用方式;節(jié)奏（節(jié)拍）處理更加復(fù)雜，更富有變化;注重作品演奏技術(shù)的發(fā)揮，提升獨(dú)奏樂器的表現(xiàn)力;編配方式更加靈活，伴奏聲部在作品中為塑造意境發(fā)揮了更重要的作用。

劉文金先生始終引領(lǐng)中國民族音樂創(chuàng)作事業(yè)走在時(shí)代的最前沿，他的晚期創(chuàng)作為中國民族音樂做出了開拓性的貢獻(xiàn)，同時(shí)也深深地影響著中國年輕一代的作曲家們。現(xiàn)在很多年輕的作曲家在劉文金先生的引領(lǐng)下，也積極投身于民族音樂創(chuàng)作事業(yè)，開啟了民族音樂勇攀高峰的新篇章。

注釋：

{1}黃俊蘭.慶賀劉文金從事藝術(shù)50年活動(dòng)綜述[J].人民音樂，P18.

{2}李世軍.試論劉文進(jìn)民族音樂創(chuàng)作思想[J].中國音樂（季刊），2014（4）.

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[4]李世軍.試論劉文金民族音樂創(chuàng)作思想[J].中國音樂（季刊），2014（4）.