紅樓夢斷余音猶存

許紅霞

摘 要：《紅樓夢》主題聲樂作品以原著小說為藍本，通過主題曲、插曲和片尾曲等形式，在1987版《紅樓夢》影視劇中為公眾所熟知和喜愛。主題系列作品借用了曹雪芹的詩賦與判詞，經作曲家王立平的精心雕琢，終成不朽經典。12首聲樂作品無一例外地表現出凄婉、郁結、憐憫、悲切的美學內涵，將中國傳統文化中潛藏的“尚悲”美學傾向進行了音樂化的表達。不僅顯見于母題生成和創作動機的推敲中，也貫穿在音樂創作的歌詞提煉、調式設定、曲式結構、節奏律動等元素節點，更借歌唱者聲情并茂的演繹，將悲劇意識準確傳遞給欣賞受眾，以一種藝術化的途徑品味“千古紅樓”的悲情美學品格。

關鍵詞：《紅樓夢》聲樂作品 悲劇性 母題生成 詞曲創作 歌唱表達

“紅樓余音繞梁久，一朝入夢不復醒”。作為中國四大名著中的翹楚，《紅樓夢》以“四大家族”的興衰為背景，書寫出一部可歌可泣、耐人尋味的中國故事。1987年，電視連續劇版《紅樓夢》“千呼萬喚始出來”。由文學名著向影視作品的轉型，也似乎預示了改革開放“元年”的新氣象。這部在中國影視劇創作史上具有“里程碑”意義的經典之作，除了無法超越的創作水準和一個個令觀眾刻骨銘心的戲劇人物，當然還包括劇中多首至善至美的優秀音樂作品。作曲家王立平先生歷經四年的嘔心瀝血，終將膾炙人口的歌曲呈現于熒屏之上。無論從音樂主題、創作、演唱或欣賞層面，均可以感受到凄婉哀怨的悲劇母題。這不僅源自于同原著一脈相稱的風格氣韻，更代表了中國傳統文學藝術及國人在文化審美心理方面的“尚悲”情結，值得思考與品讀。

一、以“悲劇意識”為中心的音樂母題生成

“音樂母題”從廣義上來講，是在國家、民族、文化歷史范疇中所形成的音樂審美標準。受到各種客觀因素的影響，呈現于具有獨特文化內涵的題材視野和表現手法之中。狹義上的“音樂母題”往往與既定選題或作曲家的思想理念、生平閱歷及創作思維有關，并具象體現于音樂作品的歌詞和旋律之中。在中國民族文化和傳統音樂的母題范疇中，包含了“風景”“花鳥”“人文生活”等多樣化的焦點。其中，“情感”是最為普及的母題類型之一，也最易于深入人心，引發共鳴。在由“喜、怒、哀、樂”所構成的“情感”母題中，“哀”的存在意義深遠。“哀”所折射出的“悲劇意識”自古便生成并繁衍于文學和音樂作品之中，借以宣泄和抒發內心情感。大到政怨、士怨、別恨，小到思愁、閨怨、悲秋。“悲從中來”的慣性審美并非是古人多愁善感。而是由于中國擁有五千年滄桑來路，歷經二十五史的朝代更迭。戰亂、災害、疾病無時無刻不在剝奪著短暫的幸福生活，更有昏聵政治的腐朽貪婪，封建倫理道德的禁錮捆綁。可以想見，那些《江河水》《聲聲哀》《揚州慢》《悲憤詩》絕非是矯揉造作的無病呻吟，而是在經歷了無數生離死別之后的厚積薄發。由“悲劇意識”折射的音樂母題深深烙印在民族文化審美的土壤上，并不斷迸發出藝術表達的多重張力。

一方面，原著的文學風格已將“悲劇意識”深深鐫刻，為音樂創作奠定了堅實的基礎。曹雪芹所著的章回體長篇小說《紅樓夢》是一部集思想性與藝術性之大成的巔峰之作。曹雪芹其人出生于名門望族，學富五車，因家道中落而嘗盡人間百味，世態炎涼，對所身處的世道擁有更加深刻的認識。作品以金陵貴族賈、史、王、薛“四大家族”的盛極而衰為主線，觀人生、探情愫、品疾苦，通過曲折隱晦的文學筆力，將“悲劇意識”的美學內涵賦予劇中人物。曹雪芹的古體文學寫作方式中，將大量詩詞曲賦熔煉與敘事過程，塑造了豐滿的人物形象。正是得益于工整的對仗和純美的修辭，才使其又獨立于故事情境之外，成為世代相傳和品讀的佳作。當然，詩文中所藏的“情感”母題明顯帶有濃郁的情感色彩，并顯示出明確的“悲劇意識”。

另一方面，影視劇的創作為音樂表達提供了契機，在從文本向媒體轉移的過程中，“悲劇意識”得到了音畫同步的升華。雖從歷史一路走來，《紅樓夢》受到無數文化學者的青睞，民間不乏通過地方戲曲的形式，節選其中的部分段落進行舞臺演繹。直到87版電視劇《紅樓夢》的誕生，這部名著由“文學巨著”的身份轉而成為收視率高的影視熱劇。當意象化的人物形象通過演員形象被具象化呈現時，觀眾對于人物性格氣質的把控和對其命運的內心牽絆達到了新的高度。當然，這得益于影視劇制作的精雕細琢和忠于原作的嚴肅精神。正因于此，才使得作曲家王立平有了施展創作才華的空間，他在對小說原著和影視劇攝制反復解讀之后，終創作出十多首傳世經典作品。從母題的審美傾向來看，音樂創作層面緊密貼合了原著小說的詩詞文體、文風、內容、思想、韻味。

《紅樓夢》的詩詞涵蓋豐富，包括律詩文、詞賦文、曲子文等，這些律詩的共性特征在于可以入樂，且不虛嚴格遵守詩詞令。而從詞作的內容來看，可分為文中人物自我形象的展示和作者曹雪芹對人物命運的判詞。因此，最終的音樂作品面世時，也嚴格秉承了原著中的“悲劇”色彩。無論在文學或戲劇中，悲劇所表現的是主人公與現實之間不可調和的矛盾沖突，并以悲慘結局帶來受眾的震撼。值得注意的是，中國的悲劇理論正是由王國維在研究《紅樓夢》的過程中建立起來的，并成為管窺古典名著的一個重要視角。《紅樓夢》文學母題的悲劇性直接影響到了影視劇創作的風格定位，并由此對聲樂作品創作帶來聯動效應。《紅樓夢》主題聲樂藝術作品的創作，以小說原著為藍本，在深入體會文學內容和人物性格之后，量身定做的系列藝術作品。無論是著眼于宏觀文化基調的《枉凝眉》《葬花吟》《好了歌》，或是細解劇中人物的《聰明累》《紫菱洲歌》《嘆香菱》，均顯現出擲地有聲的“情感”母題。回本溯源，音樂母題的最終呈現，源自于文學作品的演化和社會傳播效力的推波助瀾。從12首《紅樓夢》主題聲樂作品的共性特征來看，“悲劇意識”貫穿旋律線條的各個節點，并與歌詞交相輝映。

二、詞曲創作中隱含的哀婉格調

“滿懷惆悵，無限感慨”是作曲家王立平在歷經四年《紅樓夢》研讀之后由衷的體悟與嘆息。對于《紅樓夢》系列聲樂作品的創作絕非是一次簡單的創作行為，而是在漫長的積淀與冥想之后，將畢生所學熔煉鑲嵌的過程。創作中的神來之筆，源自于作曲家與曹雪芹的隔空對話，源自于對劇中人物形象與命運的精準把控，更源自于對古典文化底蘊和“悲劇”美學色彩的深諳其道。作為一套傳世之作，《紅樓夢》主題聲樂作品成功地與原著和影視劇作“三位一體”，使“紅學”研究的社會基礎與研究深度更上一層樓。從音樂創作的視角來看，作曲家對于《紅樓夢》主題聲樂作品的打造，意在對原著的“悲劇意識”進行音響化的勾勒，使其哀婉凄美的格調通過樂音傳播，從宏觀維度來看：其一，作曲、配器、編曲的藝術境界至善至美，清新雅致的格調和濃郁的悲情色彩使其特色鮮明。各個作品之間具有聯動關系，互為依存又各美其美，不斷將哀婉的情緒縱深傳遞，是一把經過濃縮的參悟“紅樓文化”的“金鑰匙”;其二，作品哀婉格調具有通俗性特質。調性具有共識性，旋律起伏規則，歌詞朗朗上口，易于欣賞和傳唱。有利于傷感的審美共鳴，并能夠快速為社會公眾所感悟;其三，系列作品作為影視劇中的主題曲、插曲、片尾曲，良好地輔助劇情走向的延伸和人物形象的塑造，將四大家族由盛轉衰的落寞與情感及命運的轉折融為一體。正因為它成功完成了影視劇音樂的基本功能，所以才在公眾欣賞過程中形成了潛移默化的“悲劇”記憶。縱觀音樂創作維度下的悲劇元素，可見于以下幾個層面：

首先，從曹雪芹原著詩詞中提煉出的歌詞，是音樂創作“以悲為美”的原始憑證。“詩樂”文化在中國有著深厚的歷史淵源，劉勰在《文心雕龍》中曾闡釋過“詩為樂心”的哲理，足見詩詞在音樂創作中的核心地位。從原著本體來看，曹雪芹是一位當之無愧的傳統文化大師，也是飽經風霜和嘗盡世間甘苦的“天涯淪落人”。他家道中落，從錦衣玉食的生活跌落至靠朋友施舍度日的窮困潦倒。他將自己的見聞、感悟、幻想，全部濃縮在《紅樓夢》中，更將自己與賈寶玉的形象同構。曹雪芹的筆下匯集了詩詞歌賦、典章規制、書法哲學、園林美術等傳統文化的知識精髓，字里行間顯示出博學儒雅的一面。無論是書中的“女先兒鼓獨奏”或“賈母鑒賞音樂”，均借情境描述或人物之口，將音樂的速度力度的輕重緩急、音色的明暗變化、器樂搭配的協調之理講解的清晰透徹，更在其間折射出對古典文化中“大音希聲”和“清微淡遠”等審美思想的參悟與繼承。值得注意的是，曹雪芹在《紅樓夢》中由頭至尾體現出悲天憫人的情感意識，對所有人物均飽含著一視同仁的擔憂、同情和憐憫。但這種情緒不斷熔煉與濃縮之后，最終折射于極富文學內力的詩賦與判詞。《葬花吟》中有仰天長嘆的“天盡頭，何處有香丘”？《嘆香菱》中有為香菱鳴不平的“根并荷葉一莖香，平生遭際實堪傷”。《聰明累》中雖以“機關算盡太聰明”指責王熙鳳，但仍用“反算了卿卿性命”表達對其可悲可恨下場的惋惜。正是這些歌詞所營造的哀婉和悲憐，使得作曲家堅定了音樂表達的審美品格。

其次，在調式調性的設定上，采用一以貫之的羽調式來詮釋哀婉基調。《紅樓夢》主題聲樂作品均采用了中國傳統五聲調式音階，這從基本層面是民族風格得到了保持與傳承。在其基礎上，通過大量裝飾音所形成的潤腔對主旋律進行潤色，這既擺脫了單調之感，也使樂風更加委婉哀怨。細細對音樂調式進行品讀，可以發現主題作品中有大半采用了羽調式。這一調式的色彩充滿壓抑與惆悵，黯淡的色彩接近于西洋調式中的小調式音階。這種風格在《紅豆詞》《枉凝眉》《晴雯歌》《嘆香菱》等作品中均具有顯性呈現。比如《嘆香菱》的第一樂段尾音落在宮音，第二段轉而結束于羽音;《紅豆曲》雖在前半樂段采用了徵調式，但隨后便干凈利落地轉為羽調式，并以主音收尾。其中，尤以在《葬花吟》中的表達最為典型。每一個樂段的終止音均落在了羽音上，悲涼的情緒猶如詩詞的歸韻，被一次次重復夯實，將《紅樓夢》劇作的悲情主題內涵體現得淋漓盡致。

再次，在旋律線條和節奏型的刻畫方面，作曲家依據“哀婉”的風格主旨，用音樂語言進行整體設計調配，并將核心動機分散至各個作品中。初聞12首《紅樓夢》主題聲樂作品，會有彼此間的相近之感，但又存在著細微地差異感。若即若離的審美體驗出自于作曲家在創作中的整體性思維方式，并將音樂動機貫穿于旋律線條與節奏型之中。“do—si—la—sol—la”的結構框架在系列作品中巧妙游離。前四個骨干音之間構成下行級進，第四、五音之間構成上行級進，將心境的跌落與尾聲的嘆息合二為一，令人聞之落淚。這一旋律框架在《序曲》中便開門見山地出現，此后在《聰明累》中的“枉費了意懸懸半世心”，《分骨肉》中的“休把兒懸念”，以及《葬花吟》中的“天盡頭何處有香丘”等樂句中，均出現了相同的骨架音運用方式，由此產生了“異曲同工之妙”。除了這一別具匠心之處，在節奏方面也有模仿悲腔的素材。作曲家設計了一個連貫的節奏組合模式：“前十六后八”節奏加四拍長音的雙拼體系。其中的“前十六后八”節奏具有敘事口吻，帶有獨白式的訴說感。但節奏型本身前快后慢，非穩定性結構使人心緒沉重。隨后緊跟的長音陷入長長的沉思和嘆息之中，韻味悠長。體現出一種無力無奈、矛盾糾結的情愫。

最后，該作的句式組合方式吸收了中國詩詞文化的精髓，在使樂風古樸文雅的同時，也是情緒基調不斷下沉，營造出哀婉色彩。《紅樓夢》主題音樂的樂句走向大多與原著中的詩文工整對仗，創作中以詩詞轍韻為憑，一板一眼的起承轉合中，將悲劇情緒遞進滲透。比如：在《葬花吟》中，由a句起始，b句作為a句的延伸，旋律線條進一步展開，情緒深化。c句旋律線條二次上行波動，具有轉折意味，最后以b1回歸主音并收尾。從旋律形態來看，b句和b1句的最后兩個小節完全相同，一方面運用首尾呼應的方式令結構有始有終;另一方面也通過遞進重復的方式加重語氣，彰顯其悲傷情緒。

三、“尚悲”審美傾向在歌唱中的詮釋

所謂“千紅一窟，萬艷同杯（悲）”。王立平曾經提及，《紅樓夢》作為四大名著，與其它作品的文學風格迥異。它并非是以故事情節的趣味性取勝，而是重在情節的打動人心。無論是大觀園中王熙鳳這樣的上層人物，或是晴雯一派底層的丫鬟侍女，所有的女性角色在風光過后均體現出走向落寞與悲劇的共性特征，終究無法逃脫宿命定數。《紅樓夢》主題聲樂作品的共性特點之一在于其表現的多為女性角色，在系列作品的演唱角色選擇上，也適于由女性歌者的聲線和音色來表達悲憐情愫。結合主題基調和人物特點，審慎把控音樂風格進行表現。

1.現有歌唱版本中對悲劇色彩的不同表現

87版《紅樓夢》問世以來，主題聲樂作品當仁不讓地成為社會大眾耳熟能詳、雅俗共賞的經典之作。除了歌曲本身創作技巧上的成功，也得益于歌唱者完美的聲音解讀。當然，對于詞曲的體驗和理解千人千面，在歌聲中的呈現的悲情色調也同樣各有千秋。在眾多歌者的舞臺實踐中，最具代表性的當屬原唱陳力和吳碧霞的演唱版本最為值得推崇。

歌手陳力作為首任演唱的歌手，成功解讀了尚悲傾向中的哀婉樂風，獲得了良好的社會反響。王立平曾經對陳力的演唱表達過充分的肯定，他說：“陳力的嗓音和我的音樂是一體的”①。她雖未受過專業的聲樂訓練，但自然純樸的嗓音條件恰恰與《紅樓夢》主題的樸實清新的風格契合。在應邀演唱之前，陳力遭遇了愛人車禍罹難的巨大悲痛。情緒上的聯覺大概也成為其圓滿完成演唱錄制的一方面原因。她所提供的歌唱版本個性鮮明，可以用歸結為“純”與“深”二字。“純”指代其聲音的清澈通透，如璞玉般自然天成。她的歌唱中沒有任何“人工雕砌”的痕跡，未刻意加入作曲家意圖之外的裝飾音，甚至竭力壓制了共鳴顫音，以平和淡雅為美。“深”則代表了陳力演唱中所攜帶的真情投入。她在演唱技巧上不善迂回，慣以單刀直入的方式直抒胸臆。比如《分骨肉》中，她的聲音尖銳高亢，可感受其內心情感充沛爆發的內斂力量，將探春的悲憤心境惟妙惟肖地刻畫。相對于陳力的演唱，吳碧霞則體現出另一種截然不同的風格。

吳碧霞在歌唱技巧層面對《紅樓夢》主題聲樂作品進行個性化的調整表達，使其藝術性和憂傷的文化色彩得以加強。眾所周知，吳碧霞自幼學習花鼓戲，考入音樂學院后又先后接觸民族唱法和美聲唱法，成名后的音樂會表演中常有“跨界”之舉。她所演唱的《紅樓夢》主題作品理所應當的體現出爐火純青的專業技術素養。她聲音甜美細膩，表現力豐富多變，氣息飽滿，共鳴運用自如。尤其是將民族聲樂中的裝飾音和拖腔技巧熔煉之后，同樣是對于“一唱三嘆”的哀婉風格體悟，顯示出與陳力大相徑庭的處理方法與審美體驗。

2.“融悲于歌”應注重的關鍵要素

通過上述對比分析和闡釋，可以認為，對于《紅樓夢》主題聲樂作品的歌唱演繹應側重對悲傷基調的呈現與揭示。如何做到“融悲于歌”，將情感注入到咬字吐字的抑揚頓挫和呼吸共鳴的輕重緩急之間，決定了是否能夠體現出“悲”，體現何種類型和深度的“悲”。

其一，從歌唱中對字調的控制層面來看，對于原創音樂的“二度創作”需審慎處理各種細節，將字里行間潛藏的悲傷氣韻通過歌聲準確還原。字調和語調的變化組合，可在演唱的語音中強調出悲憫性的文化色彩。中國民族聲樂的基本理論中，對于“聲情并茂”有著至高的追求。通過歌者的演唱，所傳遞出最重要的文化信息在于“情感”，而要使其準確表達，則需注重對歌詞中語言文字的精細拿捏，做到“字正腔圓”。對于古典詩詞譜曲的聲樂作品，演唱中應遵循“平、上、去、入”的四聲規律，避免“倒字”現象的出現。《紅樓夢》主題聲樂作品的演唱同樣應注重依字行腔，將詩詞吟誦的腔調融入歌唱之中。《枉凝眉》中前兩個樂句，一字一音的創作方式意在臨摹吟詩的語態，上下句之間形成互問互答關系。表面上看來是在描寫寶、黛的風姿，實則是在暗示其生不逢時，求無所得的命運。演唱中應以短腔朗讀，緩緩拖長腔調，與伴奏織體聲部之間形成巧妙地協同關系。尤其需注重“仙葩”和“無暇”的字調語速，將長吁短嘆的無奈感娓娓道來，以使演唱具有氣韻悠長，連綿不斷的憂傷之感。

其二，歌唱者對于語調布局的恪守，也能夠促使情感表達與歌詞內容平衡，使哀婉樂風層層深入。演唱者應遵循語調的布局，理解作曲家上下句和四句體段落中對于輕重緩急的設計思考。比如《聰明累》中的上下句具有諷刺意味，突出句式中的邏輯重音。平穩行進到末尾處時，對“算盡”和“性命”之后的一拍休止需注重情感的積聚和轉換，回歸于痛徹心扉的悲憫語調中。作為演唱者，應對休止的時機和力度有準確的把控，才能使作曲家的創作意圖充分實現。除此之外，對于聲樂作品中裝飾音的處理也極為重要。原作運用了大量波音、倚音和襯詞，這些裝飾音的加入使音樂線條變得更加靈動，與影視畫面的呼應也更為嚴密。12首聲樂作品所對應的人物不同，應用的戲劇情境也有所差異。不同的女性人物在劇中的身份地位懸殊，個性與命運也被曹雪芹寫入詩文與判詞中。裝飾音在不同歌曲中的點睛之筆，令人物形象熠熠生輝。比如：《題帕三絕》是對林黛玉形象的刻畫，大量波音穿插于旋律線中，模仿其聲淚俱下、暗自神傷的姿態，細膩刻畫出女兒多情的一面。襯詞的加入也使歌曲增添了通俗性，容易形成審美共鳴感。而《嘆香菱》一曲在結尾處的“啊”，更顯出“嘆”的惋惜和無奈，將人物的悲劇命運濃墨重彩地渲染出來。這些細微之處正是突出作品悲情品格的關鍵所在。

其三，歌者在內心應構建一種具有“跨界”意識的表演思維，以審美紐帶聯結《紅樓夢》文學、影視劇和戲劇人物的悲劇命運。首先，沉浸于戲劇本身的聲樂作品帶有與文學原著千絲萬縷的關聯，歌唱者在演唱每一首作品時，都能夠深切感受到劇中人物的心性、儀態、命運。要準確完成的聲音形象的塑造，必須從實際身份“跨界”轉換為戲劇人物的虛擬身份，悲作者之悲，悲人物之悲，達到“入戲”與“入心”的藝術境界;其次，從文化色彩來看，主題作品從屬于民族聲樂藝術的范疇，無論曲調或歌詞，都有著濃郁的古腔、古韻，更顯示出悲劇情結由來已久的歷史淵源。為此，歌者又必須在古今之間完成“跨界”，以民族傳統音樂文化的“尚悲”審美情結來啟發自身的歌唱、表情、舉止及舞臺藝術形象，做到由心而生，表里如一;此外，歌唱表演的潛意識中還需上承詞曲創作者的藝術理想，下達與觀眾欣賞審美之間的聯通，成為傳播鏈條的中介體，將悲劇意識貫穿首尾。從歌唱藝術演繹的特性來看，歌唱者內心的修為最具挑戰，也最顯真功。只有豐富閱歷、增進修養，才有可能駕馭演唱表現，還原至真至美的“紅樓別夢”。

近年來，除了上文提及的舞臺上演繹《紅樓夢》音樂作品之外，筆者的“霞姿樂韻-靈動課堂之87年電視劇版《紅樓夢》插曲鑒賞音樂會”已成功舉辦過兩場，獲得了良好的公眾口碑。對于歌唱者而言，文化修養與生活閱歷不同，對于歌唱中“悲劇意識”的理解自然千差萬別。同樣的，所身處的時代環境、文化背景以及受眾群體差異，同樣也會影響到歌唱的處理方式。值得一提的是，在當前移動互聯網和自媒體高度發達的條件下，“云端音樂會”的欣賞方式提供了一種全新的虛擬體驗。如筆者發起以直播方式呈現的《紅樓夢》音樂會，受眾率多達三十余萬人。除了無損音頻傳輸和多鏡頭視角的切換，流媒體的傳播中還可以融入文字解析和媒體畫面，實現音畫共享的直播收看。這不僅有益于對作品文學背景和悲劇意象精神的領會，還借助先進技術實現對國學和國樂文化得以快捷的社會傳播和推廣。

結語

從古至今，中國的文學和藝術作品中均深藏著一種“尚悲”的美學傾向。“以悲為美”的意識觀念在創作和欣賞層面遙相呼應，久而久之形成了一種自覺的審美習慣。當然，中國人對于悲劇色彩的追求也具有民族性的特質，它既由歷史所造就，又在筆墨、光影和音聲中折射出悲劇的必然。《紅樓夢》主題聲樂作品從素材的積累到詞曲的創作結合，再經歌唱者之口演繹表達，均使聽者感同身受。也正是由于其悲劇性的藝術氣息，令聞者鏤心刻骨、念念不忘。

注釋：

①王立平，柯健整理.筑一道盡可能高的墻——作曲家王立平揭秘《紅樓夢》背后的故事[M].現代人才，2007（4）.

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