材料程序結構

摘 要：通過對德彪西《游戲》的材料進程及相互關系進行分析與論述，來探究德彪西如何在音樂結構的生長方式、方法等方面進行創新，以及對各段落的連貫性與邏輯性如何進行合理的安排與布局。

關鍵詞：主題材料 運動關系 組合形態 結構功能

音樂結構是一個動力性概念，它是音樂材料在時間中延展的運動。而這一運動方式即為結構的生成。從古到今，音樂作品的結構生成方式多種多樣，其生成的結果也是形態各異?！霸诠残詫懽鲿r期，大規模的調性運動是曲式設計的基礎。調性功能的缺失，使大規模的曲式設計失去了一種傳統的支持，而且，當功能和聲進行（轉調、和聲模進等等）也缺失時，曲式生成的展開技術也就失去了它的基本成分。那么，在討論后調性音樂的曲式和曲式進程時，我們將不得不觀察作曲家是如何處理這些曲式生成技術的?！眥1}

德彪西反對直白而機械的套用現成的曲式模式或結構方式，他認為結構的框架并非是顯現的，而是隱藏在情緒和情景之中自然流漏出來的?？v覽德彪西的全部作品，我們不難發現其沒有一首作品是套用現成的奏鳴曲式或變奏曲式等等，哪怕是其作品的體裁也是與傳統的形式和內涵大相徑庭。自交響素描《大?！烽_始，德彪西創造了一種全新的開放型的曲式，在舞蹈交響詩《游戲》以及晚期的一些鋼琴作品中，這一結構生成觀念得以充分的發展。

一、材料運動關系

探究德彪西作品《游戲》一曲的結構，不能按照傳統的曲式結構原則的限定去解釋，由于這部作品是依據一個既定的包含有具體情節的戲劇性場景來結構的音樂，因此其用來建構結構力的基本方式與方法已被改變，而發展成不受傳統規范化曲式結構所束縛的一種曲體樣態。譬如在主題動機的呈示與發展方面與傳統的展開性寫法不同的是，該作品中的主題動機形態是重復、并列式的，并沒有進行分裂、重組式的展開。

1.材料的連續性

材料的連續性對于傳統“主題-動機”式發展的樂曲而言是相當重要的，并且也是其首要結構特征。離開了材料的連續性，動機就失去了展開的方向與動力，結構亦失去內在邏輯性。德彪西的音樂亦不例外，但其材料的連續性不似傳統音樂中連貫無縫式的發展出來，而是經常通過各種不同材料的拼貼與對比之后再呈現出來，其音樂材料的再現亦不似傳統音樂中將旋律、節奏、調式調性、織體以及音色等方面作為一個主題的整體來進行重復。而是某一因素（多表現為特征性旋律片段）的重現，其在音樂結構中通常表現為有兩種方式：一種為以插入的形式出現在某一新的主題之后，甚至插入到主題結構的內部，將主題一分為二;第二種方式為拼貼到新的主題內部，與新的材料一同呈現。這兩種方式呈現出來的主題材料的連續性，對比中呈現統一，統一中存在對比?！暗卤胛鞯那剿季S和結構形態與傳統音樂的顯著不同，在于離棄從古典主義以來就一直作為結構發展主要方法的‘主題—展開這種模式，而代之以類似‘流體運行和‘塊狀拼貼的方式?！黧w運行強調主題和段落如流體般的無間隙的，順暢、圓滑的延展?！眥2}這一結構思維的運用使作品產生連續性以及段落界限模糊化的結構形態。

具體而言，一方面，《游戲》的所有主題均建立在統一的音程內涵基礎之上{3}。另一方面，在《游戲》第49小節開始處使用的動機化旋律結構在全曲九次重復。其在一定程度上構成了動機化音型的結構力，以此來取得結構的統一。這一具有主題意義的旋律形態所形成的結構力始自柏遼茲在其《幻想交響曲》中采用“固定樂思”的形式表現同一音樂形象來結構樂曲，之后李斯特在其交響詩中采用“主題變形”的手法以及瓦格納在其樂劇中采用“主導動機”手法來統一全曲，形成主題材料上的音高邏輯布局。

譜例1：《游戲》鋼琴縮譜第47-50小節

2.材料的轉換性

《游戲》中的音高動機材料可謂數不勝數，一個接一個，并且通常表現為單一型陳述方式，其并不進行展開，而是呈碎片狀呈現后瞬間淡化、消失，在片刻之后又呈現另一新的動機材料。因此，這部作品中的音高動機采用并列式貫穿結構形式而存在，而非古典、浪漫樂派音樂中常見的展開型寫法。并且作為動機的構成基礎，其并不一定僅以音高的形態來呈現，較多見的是節奏形態的動機。

對于主題之間的轉換性，德彪西曾如此說道：“我很想看到創造出——我自己將要做到——一種沒有各種主題、動機、而是單靠一個個連綿不斷的旋律構成的音樂。這個連綿不斷的旋律沒有任何東西打斷它，而且永遠不回到它的本來面目?！眥4}

主題內部的轉換性體現為主題旋律即由材料的轉換建構而成。在第9至42小節，其主題旋律即由諸多短小的動機連續的綿延而構成，而非傳統旋律的以句法為單位的結構形態。這一部分將“音高旋律”轉變為“音色旋律”，實現了“以音高結構旋律”為中心轉向“以音色結構旋律”為中心的探索，使音色達到一種線性的、流動的效果。

圖表1：《游戲》材料組合關系示意圖（第9-42小節）{5}

上圖所示，在前奏之后呈現的短短34小節段落結構中，a、b這兩種帶有明顯特征的動機形態的交替與變形構成了這一部分的材料基礎，其貫穿性與連續性確立了該部分作為主題（或主體）結構段落的地位。材料a為頓音形態的節奏動機，表現為斷奏的同音反復。材料b為二度裝飾的波浪狀下行半音動機（#C-#B-#B），其經由回轉音型裝飾之后呈現出兩個自然音階旋律片段進行（#C-#D-#B-#C/#B-#C）。同時，在兩種材料更迭的過程中插入x、y、z三種短小的因素作為對比與混合，使音樂材料更具豐富性、結構形態更為多樣化。材料x為大二度疊置的點狀和聲，材料y為大二度疊置的上行半音階，材料z為小二度疊置的下行半音階。第9-34小節在第二組大提琴與低音提琴長音進行的背景襯托下，中提琴、大管、第一組大提琴、打擊樂（鈴鼓、鈸與木琴）、豎琴、小提琴和單簧管各聲部依次呈現固定節奏動機a與旋律片段b，并不時插入x、y、z三種材料，這種將某一旋律分割成多個聲部由多件樂器（多種音色）呈示的做法類似韋伯恩式“點描手法”的效果。

這種以短小動機材料的連續組合而成的句段結構，體現了作曲家采用不同音色手法來營造不同時空的結構寫作思維。由這種結構手法建構的音樂，其曲式結構的運動性即表現為動機增長的節奏性。

應該注意的是，德彪西在主題之間的轉換性方面并非采用純粹的對比式或拼貼式的轉換，而是采用對比中有統一，拼貼中有循環，轉換中有交替的連續性方式來形成作品的結構力。對于這一既表現為音樂結構之間的連續性，又體現為轉換性的一系列姿態的研究，乃探尋德彪西的音樂思維與形式化之間對應關系的基礎。

二、材料組合形態

自古典主義以來，偶數小節作為樂句結構的平衡已經成為公認的美學追求，不僅作曲家如此創作，聽眾的接受心理預期也希望如此。恰恰相反的是，任何打破這種平衡原則的做法都或多或少的帶來了一種新穎的、造成心理落空的特殊的風格與效果。而德彪西作品中樂段結構多見為非對稱與不均衡，其樂句長度表現為奇偶相間，或者呈現為兩小節或一小節（甚至一拍）的短句、碎片結構。其整個音樂結構建立在短小的動機之上，主題動機往往以兩小節長度居多，或者是兩個一小節動機重復而成。主題結構通常由某個簡單的模式構成，但經過和弦織體的變化形式或改變萬花筒式的管弦樂音色組合等手法來體現出豐富的表現效果。旋律性主題的淡化，動機化、短句式主題的結構方式等等特點構成了德彪西作品中句段結構的特征。正如彼得·斯·漢森所言：“音樂的和聲句法的解體，代表了20世紀音樂的特點，在這方面德彪西給與了最強有力的推動?！眥6}在德彪西的音樂（尤其是《游戲》）中，節奏、音高、音色、力度、材料方面（重復或對比）、音區、終止、和聲，旋律等音樂要素都起了句逗分割的標志。

《游戲》中主題結構的句段規模一般不大，部分呈現為樂句、樂段型，但更為常見的是由數個短句、片段拼貼而成的非方整或散體結構形態。這種結構通常無明顯的分句，表現為一體化特征。具有清晰而明確句段關系的樂句或樂段型主題在《游戲》中并不多見，這種樂句分割較明顯的樂段多由重復型（或變化重復）兩樂句或三樂句構成。如第84-107小節弦樂主奏的舞蹈主題，其由小提琴、中提琴與豎琴高音聲部主奏富于動力的顫音旋律與由木管、銅管以及中提琴構成的內聲部與大提琴作為低音聲部組合而成的多聲形態。該主題為三樂句構成的樂段，結構之間為平行關系，材料體現為第一、二樂句之間近似完全重復（僅結束音前者為長笛演奏，后者為第一小提琴演奏），第三樂句改變了音色配置與織體形態，由長笛與弦樂共同主奏的旋律，與前兩句為變化重復關系?？傞L24小節（8+8+8）的主題本應表現為三樂句均分型結構形態，但由于最后兩小節與后一樂段的主題頭重疊。因此，這一段落最終呈現為總長為22小節（8+8+6）的不均衡的三樂句重復型非方整性樂段。

另外一種形態的主題結構規模較大，但無法用傳統的句段組合關系來衡量。其是由一個主題樂句的陳述之后，隨即將這個主題旋律進行肢解，碎片化的形態在不同的樂器聲部以兩小節左右的長度進行主題形態的模仿，從而構成由一個四小節或八小節長度主題旋律引申出一個龐大的可按織體形態分割為數個部分的樂段。

再者，散體結構形態的句段關系可見第9至42小節這一由一個小節的動機在不同音色的拼接中所構成的旋律句法結構。而第47至69小節這一由新舊材料融為一體的段落，由于其沒有任何分句的特征，呈現為句段組合的整體性特征。

三、材料結構功能

結構功能是指在音樂作品的生成以及延展過程中各級結構所產生的作用，或者說某一結構或某一結構層在整體結構中的地位與意義。德彪西傾向于在傳統調性的結構框架內設計一種對稱式的句法結構，當然這與古典時期的對稱式結構旋律已大有區別，其調性基礎是模糊的，結構樣態則是現代的。由于其作品（尤其是晚期作品）常表現為連綿不斷的樂思拼貼式陳述方式，故少見有傳統的“動機與變形”式的展開型功能。

1.呈示型功能

在傳統音樂中，呈示型功能段落內多呈現穩定而均衡的結構態勢，常見的旋律結構關系表現為重復、模進、平行以及變奏等形態，結構句法多見二句體或四句體，二句體結構常為上、下句的兩句式對稱型，而四句體常為“起、承、轉、合”結構形態。少見有三句或四句以上的旋律句法結構，其講究一種規整、平衡以及對稱感。勻稱而具有清晰、對稱的旋律性的結構模式在德彪西的旋律中很難見到。在德彪西的旋律中常常發現一掠而過的表征形態，樂句分節變得模糊不清，呈現出馬賽克式鑲嵌形態。

在《游戲》中，音樂的陳述功能主要體現為呈示型，多達二十左右種具有核心動機或類似主題意義的材料在傳統音樂結構的任何范型中均難以呈現，唯有采用類似拼貼式以呈示型功能為主的結構方式才能將其逐一陳述。因此，材料的多樣性決定了呈示型功能的主體性。

在呈示型的結構中，其往往承載音樂作品主要樂思——即主題的陳述，這一結構通常相對完整，具有一定的獨立性，內部各次級結構的分句（片）較為明顯，其外部形態呈現出與前后段落之間具有較為明顯的分割性。在呈示型功能的句段結構中，其材料、速度、音色以及結構等方面均體現出一定的統一性而非對比性。因此，呈示型結構功能自然要求旋律具有主題特征，而傳統的主題形態多呈現為重復關系的平行樂段。但德彪西對瓦格納采用貝多芬式“為重復而重復”的主題動機表示出不屑，德彪西式的重復通常是根據內容或情緒采用微變的重復，表面看來材料上似乎一致，但從音區、力度、音色、演奏法等方面結合而言，其音響相去甚遠。

德彪西作品中呈示性的主題旋律在生成與結構方面往往有其獨特的個性。他常常將一個完整的旋律拆分，并分配到多個不同聲部（或多件不同樂器）來演奏，即為音色空間化。這一旋律結構方式的特征與勛伯格的“音色旋律”如出一轍。

2.連接型功能

在音樂作品中，連接型結構往往指介于數個呈示型句段結構之間的規模較為短小的結構組織。這一結構形態表現為兩種：引入與連接。其通常表現為結構不完整，結構單位呈碎片化，樂句之間分割不清晰，句段之間多見為非對稱與非均衡，音樂材料較為零散，調性不穩定，常在材料、調性、音色、織體、速度、力度以及由此所表達的內容、情緒等方面起承上啟下的作用。換而言之，即為數個呈示型功能段落的材料與調性等方面起橋接的作用，使音樂情緒與音響結構順暢地進行轉變。

呈示型功能主要體現在主題結構的內部，而連接型功能則既體現在連接性陳述結構之中，又存在于主題性結構內部。德彪西《游戲》中連接性結構的陳述方式并非傳統音樂中所表現得與呈示型結構截然不同，其結構形態之間往往沒有明顯的界限，并在材料上有求同的趨勢。這一手法的運用使音樂不再呈現為長氣息的句段結構，而連接型結構功能的重要性亦顯得格外的重要。德彪西在《游戲》中常采用短小的不具備主題意義的旋律片段或豎琴的音效來體現連接型功能。其作品中大量的“經過句式”結構手法的運用頗具特色，以至于被當時的美學家貼上印象主義的標簽。這種在連接性結構部位呈現的旋律式經過句、和聲式經過句以及音型化經過句（多體現為豎琴的音效寫法），這一做法避免和聲的僵化，產生流動化效果。

此外，《游戲》的主題結構內部還常見采用“插入”的連接性手法將常規結構部分（或樂句）分割開來，使樂段結構復雜化、多樣化，結構特征富于隱蔽性?！安迦搿辈糠值牟牧铣？煞譃橐韵氯悾?/p>

（1）主題材料的變形，并常伴隨減縮。

（2）主題材料的變形與加入新材料的混合體。

（3）之前呈現的其他主題材料。

這種以插入結構的方式在呈示型主題結構內部進行連接型功能陳述的手法可謂是德彪西在處理音樂結構中的一大創新之處。

結語

縱覽德彪西的所有管弦樂曲，其每首作品的形式與結構方式均不相同，可以說他開創了自己獨特的管弦樂結構形式。而德彪西在音樂結構生成方面的探索與創新自19世紀末的《牧神午后前奏曲》已然開始。其音樂作品的結構并非嚴格遵循傳統曲式生成原則來建構，而是常常表現為不同音樂材料在時間延展中自然流淌所形成的一種新的結構方式，這一非傳統的結構形態及其生長技術正是德彪西音樂魅力所在的重要原因之一。

注釋：

{1}[美]羅伊格-弗朗科利.理解后調性音樂（杜曉十、檀革勝譯）[M].北京：人民音樂出版社，2012.

{2}陳國權.“論印象結構——德彪西的曲式思維及其結構形態”[J].音樂研究，1990（1）.

{3}唐大林.“德彪西《游戲》的音高結構邏輯初探”[J].星海音樂學院學報，2015（4）.

{4}陳國權.“論印象結構——德彪西的曲式思維及其結構形態”[J].音樂研究，1990（1）.

{5}Jann Pasler， Debussy， “Jeux”： Playing with Time and Form， 19th-Century Music， Vol. 6， No.1（Summer， 1982）， published by University of California Press，p.62.

{6}[美]彼得·斯·漢森.二十世紀音樂概論（上冊，孟憲福譯）[M].北京：人民音樂出版社，1981.