1964至2017年塤學論文綜述

汪洋

摘 要：本文將中國知網上有關于“塤”這件樂器的論文進行了總體的摘要與概述，年限在1964至2017年之間，合計162篇，另加一篇左繼承老師對清代由吳潯源撰寫的塤曲集《棠湖塤譜》的解讀。①在對每篇論文分析總結的過程中，在遵循原文內容的基礎之上以提取精要為主。每篇論文在總結之后還附有文中的重要圖譜以供參閱，同時在一些觀點或問題上也提出了自己的見解或疑問，對于作者重點論述的觀點、理論則以原文摘抄的形式收錄。對于連載或者是不同刊物、不同時期發表的同篇論文，按一篇進行總結，以避免重復。此外還按文章的內容將這些論文分成：考古類48篇、塤的制作研究和種類50篇、演奏技法類4篇、塤的藝術審美價值29篇、樂學類4篇、演奏名家類11篇，基于此基礎上還增加了7篇關于管樂器音高變化及發音原理的論文，總共7個分類，這樣以便對塤從近代開始的各方面發展有一個宏觀到具象的認識，其中對于一些兼具多個類型方面的文章，根據側重點進行歸類。本文按時間順序進行綜述，這也是為了能夠根據時間的推移來觀察學界對塤在發展中認識的逐步提高。

關鍵詞：陶塤 文獻

陶塤是一件中國的傳統邊棱吹奏樂器。從河姆渡時期的無指孔塤至今天的十孔寬音域塤，歷時六千多年的風雨洗禮，在滄海桑田的大浪淘沙中塤卻從未絕響。曾幾何時它已在歷史的長河中沉睡，而今這一來自遠古的聲音又再次被今人的情愫所喚醒，并承載著歷代的華夏文明在當代煥發出新的生命光輝。然而就是這樣一件歷史悠久的古老樂器，我們卻對它的曾經知之甚微，僅能在幾本屈指可數的古籍中找到只言片語的記載，而這些記載中也無非是對它的材質、音色審美、以及創造者的描述，其中關于第一位研制出塤的人還一直存在于某些傳說之中。直至晚清吳潯源（1824-1902）著述了一部《棠湖塤譜》才誕生出第一部對塤這件樂器的總結性綜合論著。這部書中記載了古塤的材質、樣式、演奏技法、音樂審美，以及部分收集和自創的曲譜，于是它也成為了中國古代歷史上第一部關于塤的專有性教材。翻開這部教程可以看到，塤的歷史雖然悠久，卻一直發展緩慢。尤其是當進入到封建社會時期，更多時候它屬于一種小眾欣賞樂器，當然這與它自身的音樂功能屬性是密不可分的。截止到民國，塤發展到最多的指孔時也僅是六孔塤，而且這種塤只是在漢代和清代曾曇花一現，更多時期塤卻以一直保留著商代的五孔形制存在著，多為《棠湖塤譜》中所描繪的那種。

盡管民國時期曾有幾位學者嘗試將塤進行改良，其意圖就是為了拓寬音域，增大音量，從而達到改善塤的音樂表現力：“本世紀初葉，最早對塤進行研制的是民族音樂家王龔之、孫裕德二位先生，他們在傳統塤的基礎上相繼研制成了八孔塤和九孔塤（均未含吹孔），從他們研制的成果來看，傳統塤的音域有所擴展，從筒音算起可達八度和八度半。”{2}但由于歷史與社會背景的原因，不久這個新生的理想便夭折了。而從1949年起至70年代末，關于塤的研究僅限于考古方面，對于其本身的改良并未得到足夠的重視，甚至一度有絕跡的傾向。也正因為如此，為了挽救這件幾經沉浮的遠古樂器，自從改革開放之后，隨著各種文化與生產力的恢復，音樂教育類高校也相繼開啟了對塤的考古與復原工作。所以說塤真正踏上改良的道路，是從改革開放之后才有了長足的發展。這次是由中國音樂學院的曹正先生率先發起了塤的變革浪潮，他繼承了民國時期的陶塤改良家們的遺志，在拓展音域和增大音量這兩條發展道路上探索前行。之后又由天津音樂學院的陳重、陸金山等演奏家也隨之響應，并對早期八孔塤的定型做出了突出貢獻。時至90年代，在塤的改良之路上，各種實驗理論也是前仆后繼，無數新品種塤如雨后春筍般層出不窮，如;子母塤、鴛鴦塤、握塤、套塤、滿口塤、雙腔塤、竹塤、牛角塤等等。與此同時從1964年的第一篇關于塤的考古論文現世之后，關于塤的制作、塤的改良、塤的演奏、塤樂的審美等論著也是層見疊出，源源不斷的涌現在廣大讀者面前。但是對于研究塤的聲學原理的文章卻寥寥無幾，尤其是它的音高產生問題一直是處在一個模糊的認識之中。

上文羅列了現今各類塤的一些品種，之所以會產生如此琳瑯滿目的塤，無非是為了克服塤的兩大弊病：音域窄和音量小。從指孔的發展來看，當代的塤是在古代的五孔塤或六孔塤的基礎上拓展而來的。于是從八孔塤、九孔塤、直到十孔塤的產生，塤的指孔已發展到了它的極限。其中極少部分的塤會加附孔，彷如陶笛，但這還是離不開以十孔塤作為根本的藍圖。既然十孔塤是音孔數量相對完善的塤，那么它的音域范圍又有多寬呢？一般來說十孔塤有四種，最常見的是十孔高音re塤，音域為十二度，其最大的特點是在演奏高音時會同時開放兩孔發一個音。{3}另外還有一種罕見的高音la塤，音域在兩個八度多，而它從低音5·起始到高音6·這幾個音是借用超吹倍音來演奏的。最后剩下的兩種分別為：高音mi塤和雙八度葫蘆塤，前者音域為十三度，且每孔管控一音。后者顧名思義，有兩個八度的音域范圍，其中它的特點是從高音開始到高音這幾個音也是借用泛音演奏出來的，以上后三種塤皆可被稱作十孔寬音域塤。{4}與此同時這三類塤在腔數上也由從前的單腔體發展到了雙腔體，甚至還有三腔體的結構，但總的發音方式、音高變化原理與傳統塤大同小異，且兩者音色相同。因此筆者認為，這三種塤在音樂演奏性能上發展的比較健全，它們從不同方向發揮了個體塤最大的表現潛能。至于其它所謂的套塤、鴛鴦塤、子母塤等，從廣義上講也可以屬于寬音域塤。然而它們事實上都是幾個塤的合成品，并不能代表傳統單體塤合理且成熟的發展形式，況且這些塤也很少見。鑒于十孔寬音域塤能對現代所演奏的樂曲做出最大的詮釋，同時能真正達到在一個塤體上擴展音域、放大音量的目的（如圖）。

一、前人文獻中遺留的問題

查閱過往學者們所撰寫的關于塤研究成果的論文發現：首先在塤的考古類研究的論文發表最早，而對于各種塤的研制性論文則最多，但是其中關注它的聲學問題方面則所言甚少。其次相對較少的是關于塤的美學與樂學問題上的探討性論文，然而最少的文章還是要數對于塤的教學演奏以及演奏名家方面的介紹。當研讀過諸位學者的學術成果之后，筆者便產生了一系列的疑問：眾說紛紜中塤究竟屬于哪一類吹奏樂器，其發音原理是怎樣的？塤的音高變化是怎樣產生的？塤的孔數該怎樣定義？幾種塤在演奏轉調時的指法難易程度有何不同？所有塤的全按音定調排律是否應該統一？在以上這些問題中，最主要也最難解答的就是第一和第二個問題。關于這兩個問題的專題性文獻可以用寥寥無幾來形容，它們總是在其他研究領域的論文中略帶提及，且各說各論，各執一詞。

塤作為中國傳統音樂文化的一種載體，從歷史文化的角度來看，它早已超越了音樂的范疇，而是整個中華古典文化的象征之一。在遠古它是工具、是信物;在古代它是禮器、是樂器;在現代它是工藝品、是茶寵，這為研究它的意義又增添了砝碼。另一方面它發音的特殊性、音色的獨特性、以及厚重的民族專有性，都要求我們對它的音樂產生既要知其然，更要知其所以然，從而一如既往地將它傳承下去。其中填補塤的聲學現象問題對于我們今后演奏塤和發展塤樂審美文化都有著重要的人文價值與科學價值。

二、前人文獻綜述

對中國知網上有關于“塤”這件樂器的論文進行了總體的摘要性概述，年限在1964至2017年之間，從縱覽的角度將相同觀點或內容的文章做歸納與梳理性的記述。此外還關注了幾部塤的演奏教程，以及學位論文。那么要想認識任何事物首先需要追其溯源，下面就先從考古類論文開始進行綜述。

1.考古

在塤的考古類論文輯中，可以將學界對塤的考古進程分為早期、中期和當前三個時期，而依照出土塤的歷史年限也可按照史學中用的劃分：遠古、上古、中古、近古四個時間段。{5}從1964開始，平均每二十年可以算一個塤的考古發展時期。下面先歸納一下截止到1983年這段時間內，國內對塤這件樂器的考古發掘情況。

在塤的早期考古工作中，主要發掘了新石器時期和商代的極少數塤，其中具有代表性的塤多來自于仰韶文化遺址和玉門火燒溝文化遺址。從無指孔塤到五指孔塤在這個時期內都有所發現，唯一沒有出現的是四指孔塤。從材質上講有骨制、石制、陶制這三種，而從形制上看則主要分為：魚形、球形、管形和梨形四類。對于這些出土實物而言，音樂學學者們最關心的還是指孔的問題，而且它會牽扯到音樂和實際音高的表現問題。其中部分學者會根據塤的具體孔數的發展變化及發音所能構成的音列，從而推論出從新石器時期到商代這段歷史上是否在某個時間點內已形成了音階的使用，進而揣測當時的人們會不會已產生調式音階的朦朧概念。例如：李純一的《原始時代和商代的陶塤》、潘建明《關于從原始社會陶塤探索我國五聲音階形成年代的商榷》等。當然對于此種結論部分學者也提出了反對意見，認為這些塤所產生的音高并不能說明當時已有音階概念的存在，若干音高的連貫級進只是一個偶然現象。同時他們還對測音時的儀器，以及吹奏時的人為意識做出了質疑，其代表人物如：潘建明與呂驥。另外，值得一提的是，在國內塤類考古研究的早期，已有學者觀注到了清代宮廷內演奏“中和韶樂”時所使用的六指孔云龍塤，其塤體繪畫精美，且能代表中國古代塤在音孔發展上的最高典范。

中期是一個知識與研究成果大爆炸的時代，自1984年至2003年這二十年間，全國各地出土了大量的塤。從縱向上來看，自新石器時期至晚清，基本上每個時期或朝代都能找到所對應的塤種。而從橫向上來看，這時期對部分少數民族地區的出土塤也做了大量的調研工作。如：龍符的《彝族三眼土洞簫和土巴烏》等一類的文章。眾多學者從以上這些出土塤的質地上發現其制作工藝逐漸開始考究，有魚形、人頭形、鳥形等，當然還是以橢圓形居多。同時在塤體的美工彩繪上也有了長足的發展，很多做工精美的陶塤還會上釉。從材質上來看，自進入封建社會以來，除了宋代有以木代土的制塤法存在以外，其余時期塤的材質主要還維系在以陶土為原材料的狀態下，也正因為如此保留了八音“土”類樂器的劃分。在塤的指孔發展中可以很明顯看到，塤自從商代定型為五指孔后，除了西漢和晚清曾出現過六指孔塤，其余時期主要還是維持在五指孔的范圍之內，并且三指孔塤也會經常現世，而四指孔塤在各個考古紀實中卻從未遇見。

在這一時期，眾多音樂考古學家除了從地下的文物發掘進行考察之外，還搜集了許多記載塤這類樂器的古文獻，并運用地上文獻與地下文物互證的方式進行考古的復原、理論的界定，以及大膽的設想。令人遺憾的是在地上文獻中關于古塤的記載則是鳳毛麟角，除了對發明塤這類樂器的人物傳說外，剩下的就只有對它音色的感悟以及形制、材質的簡單記錄。但是根據出土實物的孔數來推斷某個歷史時期的音階和音樂的發展程度依然是炙熱的話題，如：方建軍的《先商和商代塤的類型與音列》。

在音樂理論發展上，隨著對各個歷史時期塤的音準測量的進一步發展，精密的測音數據統計已使得學者們確認，在商代晚期已有五聲音階的雛形存在。到了周代，所出土的部分塤已能演奏出完整的七聲音階。其中也有學者提出了先有七聲音階，之后才產生五聲音階，還或者是二者同時出現的結論。在此基礎上，塤的律制問題被初次提出，并以純律作為它的第一個律學論題，例如：陳正生的《“夏塤純律”質疑》。與此同時，眾多的學術論文中也表現出了對塤這件古老樂器的人文關懷，許多學者從各個出土塤的朝代背景出發，深挖其背后的文化價值、社會價值、歷史價值。其中塤的功能價值最被看重，比如說，有部分學者認為塤在古代不僅僅只是一件樂器，從早年的狩獵工具或樂器，到后來的宮廷禮器來看，它還充當著祭祀文化的象征。還有就是，個別學者會對一些形制詼諧，音域狹窄的塤進行樂器和玩具之間的鑒定。

最后一個時期是自2004年至今，這一時期隨著考古發掘的不斷深入，全國范圍內都有大面積不同朝代的出土文物問世。在塤的科考方面，除了對上一個時期所研究內容作延伸以外，很多學者開始撰寫塤史，基本上都是從文獻中塤的起源開始談起，并結合現實出土的最早時代的塤進行論證，截止時期往往以晚清或近代的80年代為結點。所描述的內容尤以各個時代塤的形制、材質、音孔數目、社會功能居多。還有一部分論文則圍繞某個特定的地方、特定的歷史時期所出土的塤進行詳述。與此同時，對于古塤的仿制與復原是一個新的亮點，其代表人物如：陳秉義老師。另一方面，在古塤的美工雕刻、繪畫、塑形上面人們也開始有了一定的關注，并且從音樂和美術兩個方面解讀塤所蘊含的中華傳統文化思想，但總體上的談論還是以塤的歷史沿革類論題偏多一些，如：石晶的《塤的發現、發明與歷史沿革》等一類的文章。

2.塤的制作研究和種類

自近代以來，對于塤的研制工作從未間斷過，擴展音域與增大音量成為了一個老生常談的話題，甚至到現在還有很多制塤師不厭其煩的去探索這兩個命題。對于塤的研制問題，起初是從現存各種塤的介紹，以及對塤的發音原理等問題的探索開始的。它的研究歷程可大致分為探索期、穩定期和成熟期三個階段。自1979年開始至1992年期間，這段時間里由曹正先生率先提出了對古塤進行復原和改良的工作，隨后便得到了眾多塤演奏家的響應，其中做出突出貢獻的如：張維良老師、趙良山老師、陳重老師，以及后來的陳秉義老師等人。在起初的復原工程中一些學者介紹了部分現存塤的種類，例如：葫蘆制成的葫蘆塤、八孔瓷塤、壺塤等。接下來在塤的研制過程中必然會遇見塤的聲學現象問題，而這次又是由曹正先生首先對塤的發音原理和音高變化原理發表了相關的論文，提出了“積氣發音”的理論。之后也有個別學者將其發展為“積音發聲”、“壇式發聲”的理論。在具體研制新品種塤的方面，所總結最多的話題就是制胚的方法，以及開孔和燒制的工序問題。雖然塤音量小的困境在此時并未有顯著的提升，但在其音域問題上，眾多演奏家從古代的五孔塤和六孔塤的基礎上研制出了八孔塤、九孔塤，乃至十孔或十二孔塤。例如：陳杭明的《十孔玉石塤試制成功》。另外還發明了一些帶有特殊擴音裝置的塤，如：活底塤、套塤、鴛鴦塤等。有的總音域已能達到雙八度，但由于其改變了塤的形制和音色，這些塤也未能流傳開來。在眾多研究塤本體的論文中，少數專家還介紹了個別少數民族所特有的塤，如：回族的泥哇嗚;彝族的底勞等。

自上個世紀90年代初，四川音樂學院王其書老師成功研制出了雙腔葫蘆塤開始，隨著他的文章《七千年禁區的突破——復合振動腔體結構的發明與雙腔葫蘆塤》發表后，塤的發展進入到了穩定時期。因為雙腔葫蘆塤的誕生正真解決了塤的音量和音域兩個問題。該塤十二律齊備，且利用超吹演奏可達兩個八度。因此介紹這種塤的論著也是不厭其煩的一說再說。同時受它的影響，現代塤多為雙腔塤，高音mi塤的誕生就與它有著極為密切的關系，其制作代表人物如：西安的馮柄中先生。也正因為如此，高音mi塤與雙八度葫蘆塤奠定了現代十孔寬音域塤的雛形。

在塤的制作發展介紹中，除了沿襲以往的制作經驗以外，在材料方面產生了更多的陶土種類：紫砂、東泥、西泥、紅陶、黑桃等。在這些紛繁復雜的陶土選用中，制塤師們先后開始與防燒裂及防變形兩個命題打起了攻堅戰，例如：陳瑞泉; 李永發表的《“塤”的傳統與革新——談傳統塤及其制作工藝》。一些文章中也介紹了他們自己所研發的陶土配方，個別制塤師還利用樹脂材料或玉粉合成材料進行制塤，這方面的代表有：張榮華先生。而在制胚法中，此時總結出了模鑄法、拉胚法、盤筑法、澆筑法等。至于燒制方面，他們也相對掌握了不同陶土煅燒時所需的溫度和窯變工藝的特性，比如：熏燒類塤。另外，部分文章中也涉獵到了塤的制作過程中的校音、開孔等問題，代表作如：張元的《“塤”的制作與演奏》。

隨著雙八度葫蘆塤的誕生人們至少對塤的聲學理論有了一定的了解，并在制作技術上有所運用。自2005年起，塤的發展進入到了一個成熟的時期。由石蓓; 孟子厚撰寫的《塤的聲學機理分析》，第一篇關于塤的音高產生問題的論文開了先河。同年還有一篇關于竹塤音高產生以及發音原理的論文也公諸于世，是陳正生的《竹塤的制作與聲學特性竹塤的制作與聲學特性》。前者是利用電學理論解釋塤的聲學現象，而后者則是通過竹塤與傳統塤，以及開口吹奏樂器之間的類比來闡述塤的發音和音高產生原理，其中陳正生先生還提出了塤的十二度超吹理論。這兩篇論文雖然艱澀難懂，但分別為后世研究塤的聲學理論奠定了基礎。在塤的制作方面，制塤家們開始總結自己多年來制塤的心得與經驗，并開始關注塤的發音靈敏度與音色統一的問題。部分制塤師還著重于制作一些帶有工藝美術的塤，如：臉譜塤、創意塤等，其形態各異且雕繪精美。除此外電塤的研制和雙翼塤的出現可謂是一個亮點，它們一個是為迷笛電子音樂而服務，另一個則解決了十孔塤在演奏時托拿不穩的問題，但二者都由于設計過于復雜，背離傳統塤的性能太遠，導致未能廣泛普及。在整體塤的研發與傳承中，近十幾年雖有各式各樣的塤先后問世，但從未改變過十孔寬音域塤的主流地位，漸漸地塤的種類、孔數、形制也基本定型。于是大部分制塤家不再研發新的塤種，而轉向于復古路線，代表人物如：陳秉義老師。多年來，陳老師復原了各種不同歷史時期的古塤，其做工可謂是美輪美奐，且千姿百態，值得關注的是，他還在此科研成果上出版了一本塤的彩圖解說《古塤藝術》。

3.塤的藝術審美價值

關于塤樂的美學與文化內涵方面的論述多從塤的材料特征與音色特點兩方面出發，許多學者們認為塤保留了周代“八音”分類法的傳承，具有文化與工藝的雙向人文意義。而在音色問題上，很多作者關注到了部分古代文獻記載中用“立秋之音”來形容塤的那種渾厚、低沉音色的比喻，并以此為論點來深入探討了對塤樂帶有它律論色彩的見解。因為一般情況下塤樂給人的第一感受都有一種悲涼之意，所以許多音樂美學家圍繞塤的“嗚咽之聲”大作文章，以便透過這種特有的古老蒼涼之音，映射出中國人的傳統思想、傳統文化與傳統審美觀，并由此將它上升到了禮樂制度的一個政治高度，例如：在古代宮廷音樂中，塤依其形體大小被分為雅塤和頌塤，同時它在樂隊中還起到中和音樂的作用。代表作有：張穎錚的《大希之音——塤之美》和趙亮的《立秋之美——塤之“韻”的現代美學闡釋》。多數學者認為塤樂在古代具有教化和修身養性的社會功能，他們將古代關于塤文化的史料記錄與今天塤樂的藝術價值相結合，并從中提取出了對塤的美學含義，而且還有部分學者認為制塤的工藝美術也代表著人類的音樂審美能力。

在塤的傳承與發展問題上，音樂美學家們主要從當代所創作的塤曲和陶塤演出所產生的社會影響力兩個方面進行描述。在此基礎上眾多的學者對塤文化的審美感知做出了自我的主觀論斷，比較典型的關點是認為塤樂具有“雅”“俗”之分，它是中華民族精神文化的象征之一，如：羅婉婷;王希俊的《從塤與陶笛的關系看“雅”“俗”文化的現實發展》。從這點出發還引申出了古文中記載的“塤缶相合”的事例來比喻和諧的精神價值觀，并由此引申到塤篪相合如同兄弟相親的傳統文化寓意。另一方面，在塤樂創作上主要介紹了《迷思夢境》《靈谷》《深谷幽蘭》《追夢》《哀郢》和《廢都》等這類代表性極強的，具有古典旋律神韻的現代獨奏塤曲。順便要提及的是，在有關塤的傳承問題上，還會牽涉到塤的教學論著中展開討論。那么說到教學論著就引出了下一個關于當代塤的焦點課題，那就是塤在演奏技法和學習上面的總結。

4.塤的演奏技法

無論是塤的樂學研究、塤的美學研究、塤的聲學研究，甚至是塤的研制，沒有塤的演奏，一切也就失去了研究的意義，更無從談起“傳承”二字。以上這些研究無非也都是圍繞著塤樂本體所作的發散性研究。然而關于演奏塤的學術論文并不多見，或者說它更多地被著寫成了教程。現存的著述大多以介紹吹奏方法和演奏技巧為主，前者主要是講解怎樣吹響塤、怎樣運用氣息的力量配合風門角度來提高吹奏低、中、高三個音區的音色質量與音量，后者主要講的是演奏塤時所運用的技巧。可以發現大多數演奏家們在論文中所羅列的塤演奏技巧基本上都是從竹笛演奏技法中移植而來的，無非是：顫、疊、贈、打、倚、剁、花、吐、歷、滑，這應該也是它的演奏教程稀少的一個原因。{6}在這些技巧中有很多也是演奏家們嘗試性借鑒選用的，如：趙良山先生撰寫的《塤演奏技巧探索》，便是這樣一篇總結塤演奏技巧的文章。值得注意的是部分演奏家還提出了自己根據塤的音色與發聲特點開創的一些塤特有的音響性技巧。如：模仿風聲、哭泣抽咽聲等，而在眾多技巧中被公認為最富有塤演奏風格的技巧便是“俯吹”。

在塤的演奏方面除了論文著述以外，至今個別演奏家還出版過基本演奏教程和塤曲集。但在關于塤的教程編寫方面，最早的專業塤演奏教程要數清代吳潯源撰寫的《棠湖塤譜》，對于此教程左繼承老師曾發表了一篇針對于它的釋義性論文《<棠湖塤譜>解釋》。最后要談的是，還有部分文章是以分析講解著名演奏家的塤樂演奏風格為主的，并由此引出了一批介紹塤演奏家生平的話題，這就涉及到接下來所談的關于塤的演奏名家。

5.塤的演奏名家

有關介紹當代塤演奏家的論文數量也不多，但可以總結出這樣幾個大體方向：其一，介紹著名塤演奏家的生平。以早年學藝之刻苦艱辛，并在堅持不懈中克服萬難最終取得名望為主要論述內容。其二，講述個別演奏家在塤的傳承與教學上培養出了眾多的表演人才，并以此作為其一生顯著的成績。其三，描述一些演奏家對塤的癡狂與熱衷，他們除了吹塤外還不斷探索研制新塤。其四，論述一些演奏家們的演奏風格，以及所創作的著名獨奏塤曲，比如：賈英;劉昭的《記劉寬忍塤樂專場學術研討會》。在眾多的演奏家中提到最多的人物有：張維良、曹正、趙良山、陸金山、王厚臣、劉寬忍等。其中有一個特點是，這些演奏家中除了曹正先生以外，無一不是竹笛演奏家，而平時的從業身份也以笛子演奏家而著稱。

6.塤的樂學問題

有關塤的樂學問題學界關注度比較少，所收集到的針對來塤在樂學方面的文章僅有四篇，也可以說塤的樂學問題會被放在史學或演奏學中提及。其內容大概可以分成以下這兩方面：一方面是塤上各個孔的功能定義問題，并由此引出了幾孔塤的稱謂認定，現主要有音孔指代和指孔指代兩種觀點，代表文章如：陸金山的《關于塤孔稱謂和塤孔孔數計算方法的思考》。另一方面是對于塤的指法排律在轉調時的應用問題。考察的是不同指法在演奏時的便捷靈敏度，和不同指法在利用“全按音”轉調或定調時的作用。例如：個別演奏家對塤的演奏指法提出了自己的看法，其核心論點是：哪種指法的排律開孔更合適塤的轉調以及半音的演奏，并且該指法的運用對塤的音色、音量和音準必須都沒有損傷方可，其中轉調的多樣性選擇是主要衡量的對象，因為它直接影響到塤這件樂器的音樂表現力。

有關塤在的聲學上的綜述由于理論研究匱乏，還需參考多年以來各位學者對單管吹奏樂器的發音原理及音高變化原理的學術成果，以避免對塤在樂器學問題上造成閉門造車的孤立研究狀態。

三、單管吹奏樂器發音同音高變化原理

近年來有關單管吹奏樂器發音原理與音高變化原理的學術論文相繼問世，而研究這類問題的學者主要包括音樂學家、演奏家和樂器制作師。在這部分論文中最先討論的是吹管樂器的發音原理，其次是產律的原理，表著作如：韓寶強老師所著的《音的歷程——現代音樂聲學導論》。其中針對邊棱音發音的論點大部分作者都從發聲的“耦合”現象談起，即：當激勵聲源的振動激發起空氣柱振動時，二者在振動頻率上會發生相互調制，這一調制過程就稱為“耦合”。所以只有在吹奏時聲音發生“耦合”現象，樂器所發出的聲音才是樂音，否則就是噪音。在此論據的基礎上，又根據發音的擊發方式把吹管樂器分為：唇振、邊棱振、簧振三類。{7}而根據倍頻的不同產生方式又將它們分為：開管樂器與閉管樂器，及半閉管樂器。{8}在此基礎之上研究者們通過大量的實驗證明以及推理，來闡述管樂器音的高低、強弱、長短，乃至音色的控制原理，并且基音與泛音、諧音列的多少等問題是最基本的關注對象。在論證諸多學理的過程中，需要大量的物理和數學計算公式進行運算，其中對于求證音高變化產生的計算步驟最為復雜。

自古以來，無論是漢代的京房還是明朝的朱載育，包括現代的各國樂律學家們所發表的論文，普遍認為吹管樂器的音高變化與樂器體內所振動的氣柱長短有關，即：在演奏不同音高時，管內各部位的氣柱做著相應的振動，且它們彼此的振動頻率也不盡相同。無論是基音還是泛音，皆與其振動的頻率次數及振動氣柱的長短有著密切的關系。同時學者們在研究過程中還發現，吹奏的氣流速度、激射角度、氣力、吹口的大小，乃至管體的形狀都對音高產生的方式有著重要的影響。進而，他們將塤的腔體單獨劃分成罐狀體或稱之為：腔體，并認為其音高變化原理甚至發音原理都與管狀體樂器有所不同。除此外，還有一個老生常談的兩個管律問題即：管口校正數和異徑管律。這兩個問題已被古代律學家研究得出成果，并作為現今相關論題結論的佐證，具體理論計算過程請參看明代朱載育的《樂律全書》和繆天瑞先生所著的《律學》。

有關管律的最后一個論點是不同倍頻產生的問題，它直接牽涉到利用超吹達到音域擴展的效果。在此問題上陳正生先生有著較為突出的學術理論成果。他將吹管樂器分為能產生十二度超吹的閉管樂器和能產生八度超吹的開管樂器。其具體論述請參看陳正生先生所著的《開管樂器與閉管樂器的外形識別》及閻威;閻準所著的《樂器分類及發音原理》。

結語

對前人關于塤的研究成果進行了學習和總結，并將這些理論觀點進行分類綜述，其中對于重點有疑問的問題做出自我的分析判斷。其目的是以便在將來的陶塤研究中，可根據時間推移看到中國陶塤研究進程是如發展的，這樣就可以有一個縱向與橫向的總體把握，為將來的研究指引方向。

注釋：

{1}本文中所說的摘要式概述是一篇筆者另外書寫的《塤的論文摘要》，以供本文中引用和對前人理論成果論證查閱的綜合性資料。它對收集到的每一篇塤類論文的具體內容都做了摘要式總結。凡對于作者重要的觀點都采用原文摘抄形式記錄，且當遇到與其觀點有異議時則在旁邊著有筆者的意見，同時在每篇摘要篇末附有文中原圖表以供參閱.

{2}陳瑞泉.李永《“塤”的傳統與革新——談傳統塤及其制作工藝》發表于《棗莊師專學報》[J].2000-06-30期.文中述的世紀初期是指二十世紀初期.

{3}該塤雖然也只有十個指孔，但是最后放開的兩個高音孔只發一個音，即：高音，它也是這種塤所發出的最高音.

{4}這兩種塤皆以全按作5·的指法來說明，且不加入俯吹的小三度音程，另外它的高音泛音的發音方式與管類樂器略有不同，后文將會詳解.

{5}關于這四個時間段的具體年限請參考中國古代音樂史學中的劃分，此處不再做具體解釋.

{6}因為基本上可以用泛濫的竹笛教程來代替.

{7}也有將唇振類樂器歸為簧振類樂器的情況，認為是一種唇簧。但因為唇振是以肉為簧，主要用于銅管樂器，且音色與其他材質簧片略有不同，故此將其單獨分類.

{8}也有部分學者或書籍中將“開閉管”稱之為“開閉口”，如：喻意志的《中國音樂史》9頁;劉再生《中國古代音樂史簡述》28頁.