金聲玉振 再續華章

梅花大鼓產生于清代道光、咸豐年間，迄今已有200多年的歷史，相傳創始人為滿族人玉祥、玉瑞。因玉祥別號“梅花館主”，時人稱其所唱曲調為“梅花調”。又因其流行于北京北城，旗人子弟“玩票”時清唱，故也稱“北板大鼓”或“清口大鼓”。清末，北板大鼓自北城逐漸傳播至南城，首位以之成名的是文玉森先生。隨著文玉森名聲漸響，學唱的人越來越多。

梅花調在清代同治、光緒年間傳入天津。至1900年左右，梅花調已成為天津曲藝場所的熱門曲種，如忠子良、張小軒、趙西園等就曾分別以七音大鼓、五音連彈等形式在天津松風閣、天泉等茶樓演出梅花調。因其唱腔新穎優雅，伴奏雅昶合拍，很受聽眾歡迎。

最初的梅花調，與子弟書、岔曲等都屬于自娛性的曲種。文人雅士或者貴介子弟只以之遣興怡情，并未在腔調雕琢上投入太多。但隨著傳唱之人漸多，改良梅花調、使之更能迎合受眾，漸漸成為藝人的追求。據說在金萬昌改良梅花調之前，有一位北京人馬春圃（相傳生活在19世紀40年代），也曾革新梅花調，但可惜相關資料未能流傳下來，其唱腔唱法均已不可考。

金萬昌（1870—1944），早年拜張德海為師學唱八角鼓，后從韓萬祥學唱大鼓，并向文玉森學唱清口大鼓。他和“鼓王”劉寶全，弦師韓永祿、韓永先、蘇啟元等共同致力于對梅花大鼓進行創造性革新，5位前輩協力，豐富了梅花調的板式唱腔，完善了表演體系，有效提升了藝術豐度。改良后的梅花調成為了唱腔清新、酣暢悠揚、長于抒情的“金派梅花大鼓”，又稱“南板梅花大鼓”。金萬昌先生的貢獻主要在唱腔方面，他對平鋪直敘的梅花調進行“修型”，使之抑揚頓挫，更富有韻律美和節奏感，同時還將梅花調的快節奏改為起手一板三眼后逐漸轉為快三眼，再轉到二六板、快板、上板，最后放慢節奏，仍然轉入三眼一板收尾，奠定了通行至今的梅花大鼓格式。

金萬昌先生的先天條件極為優越，嗓音有高有低、有沙有亮、五音俱全，再輔以出神入化的運板，使他的演唱能在“悲脆媚”與“穩準狠”中將“情、境、韻”“板、字、口”六字訣展現得淋漓盡致。1917年，他應邀到天津四海昇平茶社演出，以曲目《大觀園》（帶“四季”）向天津觀眾展現了金派梅花大鼓的藝術魅力，得到了極高的贊譽。此后，他經常來天津獻藝，名聲彰顯于京津兩地。1924年，《新天津報》的副刊曾有評論：“……今日在津演唱梅花調只金萬昌一人耳……”。

此后，金萬昌先生頻繁來天津演出，他的演出地點多在大型游藝場及上等雜耍園中，如四海昇平（后改為燕樂昇平）、露香園、新世界、歌舞樓（后改為小梨園）、天晴茶園、大觀園、陶園、張園、中國屋頂、天祥游藝場、慶云、群英等處，他還與劉寶全、榮劍塵、張壽臣、小黑姑娘、林紅玉、趙小福、駱玉笙、小蘑菇等名重當時的藝人同臺演出，并在天津、北京等地的商業電臺播音，逐漸享有“梅花鼓王”之美稱。

在天津演出期間，金萬昌先生不斷提升自身藝術水平，形成了行腔曲折婉轉、韻味醇厚，節奏徐急分明，抑揚頓挫恰到好處的藝術特點。

他的鼓板技藝也可稱一絕，在與著名樂師白鳳巖、于少章、祁鳳鳴、胡寶鈞、張榮寶、榮少昌、劉文有、李默生、韓德榮等合作上演五音換手聯彈時演奏的【柳青娘】【萬年歡】【夜深沉】【馬號】等曲牌，更把自身精妙絕倫的鼓板技藝展示得淋漓盡致。1942年12月1日《游藝畫刊》就有評論，“觀其手式之俏，鼓簡之率，鼓音之準，勁頭之勻，后來姬人真難夢見。”

金萬昌先生的面容端正、身材高大，曲藝藝人郭小霞曾經為他取了“丘吉爾”的綽號，當時的報界曾有評論：“身材高大、舉止逗閃，其面部上之表情不時露出一種滑稽幽默的模樣，頗能抓住一部分人緣……”（1937年12月23日《銀線畫報》）“……敲鼓擊板的時候，面上依然露出內心微笑，常常將板舉過耳際……頭總是歪著，表現著十二分得意……”（1943年8月29日《天聲報》）。

金萬昌先生經過十多年磨礪，使得金派梅花大鼓在天津得到普及，他的唱法被人們稱為當時的“最摩登調”，當時有報刊曾贊曰，“仙音正曲玉振金聲，引吭高歌九皋鳴鶴”。

金萬昌先生的留聲，大多數是在天津演出時錄制，除最早于1907年在巴黎百代公司灌制的《黛玉悲秋》，《鴻雁捎書》《黛玉葬花》《大觀園》《寶玉勸黛玉》《摔鏡架》《黛玉歸天》《指日高升》等曲目均為1925年到1936年之間于物克多、高亭、百代、勝利等唱片公司灌制發行。

金萬昌先生晚年時，嗓音、氣力皆不如前，但技藝更加精深，以古稀老叟唱兒女情長，仍然宛轉悠揚，游刃有余，佐以濺玉裂帛的鼓板絲弦，一曲歌罷，總能獲得陣陣掌聲。他晚年時主要在天津大觀園、小梨園、群英，北京哈爾飛等大中型曲藝演出場所演出，還參加各種反串演出，如曾經與駱玉笙、司馬靜敏（雪艷花）、小蘑菇、陳士和、張壽臣等合作《打面缸》《大逛燈》《法門寺》等節目。

1944年3月，金萬昌先生最后一次到天津群英戲院演出時已經雙目失明，登臺還需檢場人員攙扶，4月返京，演出于茗園，不久便不能登臺。1944年6月17日，一代“梅花鼓王”病逝于北京寓所。

從舊社會上流的游藝方式到現如今深受大眾喜愛的曲藝曲種，梅花大鼓在“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的過程中沒有消失在歷史的煙雨中，而是煥發出了新的生機和活力，金萬昌先生居功厥偉。他在保留了梅花大鼓文化菁華的同時，更為之注入了活躍靈動的“大眾氣息”和因時求變的傳承因子，所以我們才能在現代看到這門古老而又年輕的藝術。

2020年，我們走訪了多位曾經和他同臺的前輩藝人或在現場聆聽過他演唱的親歷者，意在追溯“梅花鼓王”的藝術風采。如年逾百歲的單弦藝術家司馬靜敏先生回憶：“20世紀30年代末，我曾一度和金萬昌先生于北京哈爾飛戲院同臺演出。金先生身材高大，對待同行，無論老幼都很和藹。但在后臺不茍言笑，舞臺表演更是精益求精。當時金老已古稀之年，但演唱仍神完氣足，字正腔圓，金先生鼓法絕倫，特別是在演奏‘三番的時候，興奮之際，左手檀板必高舉頭頂，鼓板和樂隊配合相得益彰，內外行無不稱快。”

金萬昌先生的弟子傳人很多，劉連玉、周麟閣、榮少昌、白玉霞（女）、王玉珍（女）等均名重一時，藝宗金氏的女演員還有張月琴、劉玉芳、金桂笙、姜三順、花玉霞、小俠君、岳小芬等，而著名京韻大鼓藝人白鳳鳴、駱玉笙等反串演出梅花大鼓時，也均以金派唱腔為典范，形成了“梅花無不宗金”的局面，也為后來盧（成科）派梅花大鼓的形成奠定了基礎。年屆九旬的盧派（花派）梅花大鼓前輩藝人花五寶（張淑筠）先生回憶：“我從邱玉山先生學藝，當時學的都是金派梅花大鼓，包括我四姐花四寶開始唱的也是金派。后來在盧先生的改革下才形成了盧派（花派）梅花大鼓，我在（20世紀）40年代初曾和金先生同臺演出，更是受益匪淺，那是真正的梅花鼓王。”而1996年去世的花小寶（史文秀）說地更為直接：“從金萬昌先生所唱來說，纏綿悱惻，蕩氣回腸，堪稱獨絕，花派是有所不及的。”

金派梅花大鼓的第二代傳人中，以劉連玉、周麟閣、榮少昌3位先生最具代表性。劉連玉于1935年拜金萬昌先生為師，藝名劉繼昌。他行腔運調皆效仿乃師，且嗓音宏大，氣力充沛，演出很賣力氣，20世紀40年代常在天津表演，曾收金靜貞（金萬昌先生之孫女）、劉靜雯等為徒。榮少昌原名劍昌，得金萬昌先生親傳，又擅長伴奏，創排了《六月雪》《劍閣聞鈴》等新曲目，曾到南京、上海、北京演出，眾多金派女藝人皆出其門下。周麟閣（1902—1976），北京人，是公認的著名曲藝票界前輩，也是最具影響力的金派傳人。周麟閣于20世紀20年代末開始研習梅花大鼓，先私淑金派唱法，后方得其親傳。他在伴奏方面也有獨到之處，多設蕭、笛之類樂器，平添演出的清雅風韻，時人稱“妙”。白奉霖先生生前曾多次回憶大哥白鳳巖、三哥白鳳鳴邀請周麟閣到自家的茗園茶社票演的精彩場景。

當時有聲音認為周麟閣是最能繼承“梅花鼓王”稱號者。如1944年2月15日的《游藝畫刊》刊載了著名曲評家戴愚庵先生（娛園老人）的評價，他認為當時梅花大鼓藝人均不能繼承金萬昌之“梅花鼓王”的地位，而票友周麟閣似為合適。其演唱風格以清雅別致見長，“給人以絕塵、宜人之感”“火候雖不及金老，其余均比金老雅致，最合歌梅花調之身份”。

中華人民共和國成立后，周麟閣受邀參加了全國職工業余曲藝會演、天津市曲藝雜技匯演、首屆“津門曲薈”等重要大型活動，他一生致力于梅花大鼓的研究、傳承和改革，他在教授周文如、花小寶失傳曲目的同時，還曾受邀到天津市曲藝團少年訓練隊教授金派梅花大鼓，張子修、趙桐光、趙學義、韓寶利、劉春愛、劉長玲等都曾向其學習。他的親傳弟子有侯樹茳、王臻、劉維奇、劉嘉昌等，都為金派梅花大鼓的傳承作出了卓越的貢獻。

金派梅花大鼓第三代傳承人的代表是劉嘉昌先生（1930—2017）。他1947年4月拜周麟閣為師，研習金派梅花大鼓近30年，可以說盡得其藝。2003年以來，他相繼收張博、佀童強、楊光彤、賈永勝、蔣卯卯、黃利春等為徒，同時培養了一批創演兼備、學用兼修的復合型人才。2004年，天津人民廣播電臺為搶救、挖掘失傳曲藝資料，為劉嘉昌錄制了《大觀園》《目連僧救母》《黛玉葬花》等金派梅花大鼓曲目，同時中國唱片社還出版了《雅韻清歌——金派梅花大鼓專輯》。

2020年正是金萬昌先生誕辰150周年。作為金派后學，我們結集出版了《<金聲玉振>——紀念梅花鼓王金萬昌先生誕辰一百五十周年金派經典曲目》黑膠唱片專輯，收錄金派梅花大鼓新老曲目10段。中國曲藝家協會主席姜昆為專輯題字祝賀。在此，我們謹以此文致敬前輩先賢，更堅定我們傳承優秀中華傳統文化的信念。

（責任編輯/馬瑜）