大弦戲“四大調”名實考

大弦戲，又名“弦兒戲”“大弦子戲”，是生發于中原一帶的古老劇種，被學界譽為北方戲曲的“活化石”。它以弦索腔為主體，吸收昆腔、青陽腔、勾勾腔、石牌腔等多聲腔并存，今豫北滑縣、濮陽，魯西南菏澤、濟寧等地仍有大弦戲班活躍。清乾隆五十三年（1788年）刊本，周璣纂修《杞縣志》卷八“風土志”記載：“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香佞佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類，殊鄙惡敗俗，近奉上憲禁，風稍衰止，然其余俗，猶未盡革。”①［清］周璣：《杞縣志》卷八“風土志”，清乾隆五十三年（1788年）刊本，黃成助：《中國方志叢書·河南省杞縣志》（二），臺北：成文出版社有限公司，1976年影印本，第496頁。杞縣隸屬今河南開封，當時民眾祭神燒香慣常邀約羅羅、梆子、弦子各類戲班酬神演戲，興盛一時，盡管清廷屢次禁演，但風氣未減。大弦戲歷史悠久，其劇目、唱腔、曲牌、翻調、表演等各方面獨樹一幟，為我們了解曲牌體戲曲音樂傳統提供了重要依據。

根據樂師與演員的口耳相傳，大弦戲唱腔以曲牌為依托，一曲一調。他們習慣將唱腔曲牌根據調門的高低歸入尺字調、六字調、上字調、凡字調四類，俗稱“四大調”，并將其依據主奏樂器的不同分為“錫笛曲”“羅笛曲”“竹笛曲”和“大笛曲”四大類，其中“錫笛曲”數量最多，是大弦戲唱腔曲牌主體。

有關大弦戲唱腔的翻調問題，以往學界關注較少。《中國戲曲音樂集成·河南卷》“大弦戲概述”②參見《中國戲曲音樂集成》編輯委員會、《中國戲曲音樂集成·河南卷》編輯委員會：《中國戲曲音樂集成·河南卷》（下），北京：中國ISBN中心，1993年。中有所介紹，并有“大弦戲唱腔曲牌一覽表”列于文末，為本文的研究提供了重要資料，但“集成”并未對劇種唱腔曲牌類屬、“四大調”的調名來源以及翻調原理等問題加以闡述。就筆者研究，大弦戲“四大調”命名采用我國明清以來民間廣泛應用的工尺調名系統，以錫笛樂器孔序所示各調工尺字音位的相互關系命名，實際調高、翻調自成體系，既不同于以往以曲笛正宮調為基準，以“五”（四）為翻調音形成各調調名，也不同于以小工調為基準，以“工”為翻調音的工尺七調命名。本文基于對大弦戲所搜集的百余出劇目以及現存98支曲牌進行全面梳理與歸納，對其曲牌類屬、四大調的翻調原理以及劇目中的布局與實際應用等方面進行深入分析，探討該劇種的樂學內涵。

一、大弦戲“四大調”曲牌類歸

大弦戲唱腔曲牌，相傳原有300余支，但今使用者不足100支。③參見中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部：《中國音樂詞典》（增訂版），北京：人民音樂出版社，2016年。20世紀60年代初期調查僅余98支（含同曲牌變體）④同注②。，相同記載見于1982年滑縣文化局編印的內部資料《滑縣戲曲志》⑤參見滑縣文化局：《滑縣戲曲志》，安陽：滑縣文化局編印（內部資料），1982年。。上述文獻對錫笛曲牌的牌名和部分曲譜有所輯錄，但對其調高、分類等問題未及深入。學者趙君《大弦戲唱腔曲牌分類方式及樂學內涵研究》一文對不同時期搜集的大弦戲曲牌使用情況加以梳理，基本厘清了該劇種唱腔曲牌的使用情況。⑥參見趙君：《大弦戲唱腔曲牌分類方式及樂學內涵研究》，《戲曲研究》，2016年，第4期。2016年7月，筆者通過采訪滑縣大弦戲劇團錫笛演奏員常瑞東，進一步將現存98支曲牌一一核實，并將“四大調”曲牌使用情況加以梳理。（見表1）

表1 大弦戲“四大調”曲牌使用情況一覽

以錫笛（E調錫制小嗩吶）作為主奏樂器的“錫笛曲”，是大弦戲唱腔主體，主要用于“弦兒戲”劇目，數量最多（64支），劇目亦最豐富。該類曲牌含尺字調（宮——E）、六字調（宮——A）、上字調（宮——D）、凡字調（宮——G）“四大調”，其中尺字調39支，上字調11支，六字調9支，凡字調5支。濮陽大弦戲劇團笛師戴建平通過長期的演出實踐，對錫笛曲牌各調門的藝術風格進行過理論總結，他認為每個調門的曲牌整體風格相近，但比較而言，尺字調高亢明快，六字調十分典雅華麗，上字調委婉深沉，凡字調最善于表現感嘆悲傷的情緒。⑦筆者采訪河南濮陽大弦戲劇團笛師戴建平的訪談資料。時間：2016年8月12日；地點：河南濮陽戴建平家中。

上述98支曲牌，含羅笛、大笛、竹笛主奏的唱腔曲牌34支。其中，“羅笛曲”10支，普遍用于“羅戲”劇目，最初使用羅笛（宮——D）主奏，20世紀40年代后改用錫笛，所用曲牌均為尺字調（宮——E）；“大笛曲”18支，主奏樂器是大笛，即嗩吶（宮——G），曲牌全用凡字調（宮——G）；“竹笛曲”6支，曲笛主奏，曲牌數量最少，主要演奏【石牌腔】或【勾勾腔】曲牌，常用尺字調（宮——E）與六字調（宮——A）。從上述各類曲牌調門情況看，僅錫笛曲牌完整使用“四大調”。

大弦戲唱腔曲牌尚有“粗”“細”之分，主要體現在“錫笛曲”中，如【高黃鶯兒】【塌黃鶯兒】【文山坡羊】【一封書】【江頭金桂】【海里花】【駐馬聽】【駐云飛】【步步驕】【懶畫眉】【懶畫甘州】11支曲牌屬“細曲”，篇幅長大，行腔婉轉延綿、字少腔長，伴有長大過門和豐富多變的板式，演員們普遍認為這類曲牌最為難唱、難奏。“粗曲”與“細曲”相比，數量多（共計53支），篇幅短小，過門不長，字密腔簡，易唱易奏，有些曲牌是從細曲中拆出演化而成。另外，錫笛曲尚有“高”“塌”“大”“小”“文”“武”“快”“慢”各類變化，如尺字調【高黃鶯兒】與【塌黃鶯兒】之間即伴有同宮音系統不同調式轉換，具有優雅委婉或悲憤凄涼的性格。另有【武山坡羊】【武桂枝香】【武耍孩兒】等“混曲”，均用于武場，由唱腔、絲竹樂、打擊樂以及“四大扇”（大鐃、大镲）、尖子號（長尖）同步進行，各類音色相互交織，威武雄壯。

二、大弦戲“四大調”命名與翻調原理：以“上字調”為基調且以“上”為翻調音

大弦戲“四大調”工尺調名系統在“錫笛曲”中的使用最為突出。根據錫笛孔序所示各調工尺字音位的相互關系命名，包括尺字調、六字調、上字調、凡字調四類。袁靜芳先生曾在《樂種學的理論與方法》一文提到：“構成樂種藝術個性的總框架中，該樂種的主奏樂器及其宮調體系，以及由該主奏樂器演奏的最為出色與典型性的代表樂曲，從某種意義上來講，更多地遺存了歷史賦予他的傳承基因，是該樂種最重要，最穩定的支柱。”⑧袁靜芳：《樂種學的理論與方法》，《中國音樂學》，2018年，第4期，第53頁。誠然，該觀點從樂種學角度提出，但對于戲曲音樂研究同樣具有啟發意義。

錫笛、笙、三弦是大弦戲錫笛曲牌的“三大件”，樂師常以“笛似骨、笙似肉、弦似筋”戲諺來形容三件樂器間的密切聯系。錫笛，是大弦戲錫笛曲牌的定調及主奏樂器，也是該劇種極富特色的樂器，民間俗稱“小笛兒”，即錫制小嗩吶。“笛桿用純錫制成，七寸見長，八孔，上七下一，笛芯由薄銅片卷制而成，上安蘆哨（即叫子、謎子），銅或錫碗”⑨戴建平、姚繼春、戴紅軍編著：《河南大弦戲音樂》，北京：中國戲劇出版社，2013年，第4頁。，豫北、魯西南各地常用E調錫笛，筒音作“合（徵——b）”，第三孔“上（宮——e1）”，聲音清脆嘹亮。笙，在大弦戲中是配奏樂器，使用E調十四簧木質方斗笙，多用四、五、八度的傳統和音，并可演奏完整的七聲音階，音色甜美、柔潤，具有豐富樂隊音響效果、調和樂隊音色的作用。笙苗以前、中、后三排排列，共九個音級，最適于演奏尺字調（宮——E）。大弦戲所用的木板鋼絲小三弦，采用E調四度定弦法，老弦——中弦——子弦的關系分別是低宮——低徵——宮。該樂器常作為領奏樂器，在樂隊中舉足輕重。據樂師們口耳相傳，大弦戲產生之初，尚有清唱形式，即無身段、道白，僅用一把三弦伴奏。至今演出中的很多道白依然保持這一傳統。當地還用“三滴水”的說法來形容三件樂器的關系，即“三弦不動笙不鼓，呼呼笙響錫笛吐”⑩同注⑦。，每支唱腔曲牌在伴奏時均以三弦領先，繼之以笙、笛，三種樂器次遞入韻，俗稱“三滴水”。

從文場“三大件”來看，錫笛、方笙、三弦的樂器組合方式，體現出對古代笙管樂器演奏傳統的繼承。大弦戲常用的錫笛、方笙在古籍中絕少記載。張振濤先生基于出土樂器實物及各地笙管樂的深入考察，認為：“方笙底座，橫排管苗，恰恰是最古老的笙竽形制”?張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第266頁。。該觀點的提出對于筆者認識大弦戲所使用的三排型十四簧木質方斗笙特點極為重要。錫制小嗩吶，其他地區少見，但與豫北浚縣碧霞宮道教樂班、豫東商丘民權白馬寺佛教笙管樂班使用的錫笛?參見潘國強：《河南笙管樂研究》，北京：中央音樂學院出版社，2008年。頗多一致。觀其材料又與今河南、山東、河北各地笙管樂中的“錫管兒”相似。今大弦戲以錫笛作為主奏樂器，音色延綿、高亮，對于該劇種基本風格的確立至關重要。樂師們至今保持自制錫笛的傳統，盡管與樂器店隨處可買木管嗩吶的便利相比，錫笛的制作工藝十分復雜，從熔煉錫料到挖孔測音，要經過幾十道工序，很多錫笛演奏員早已不會制作，還需煞費周章另找專人，但他們依然以會演奏錫笛、使用錫笛而自豪；樂隊中，會演奏錫笛的人都備受尊重，他們是樂隊的“領頭兒”，往往記憶的曲牌最多，當地人常說：“吹笛的不到場，樂隊不合樂，如果沒有錫笛就不對味兒咧！”

大弦戲“四大調”盡管隸屬于民間工尺七調系統，但命名及翻調原理有其獨特性。經向當地多位笛師求教，筆者對“四大調”調名來源以及翻調規律得以認識，即以錫笛筒音為“四”（羽）、二孔為“上”（宮）的“上字調”（當地人稱“官調”）為基準，以新調的“上”（宮）為翻調音的工尺調名系統。（見表2）

表2 大弦戲“四大調”工尺調名系統

大弦戲“四大調”的基礎調是上字調，即錫笛筒音“四（羽）”，二孔作“上（宮）”，翻調音是新調的“上”，如上字調的“尺”是尺字調的“上”，故稱為“尺字調”；上字調的“六”是六字調的“上”，故稱為“六字調”；上字調的“凡”是凡字調的“上”，故稱為“凡字調”，“四大調”由此得名。

李宏鋒博士在《清代工尺七調系統的豐富發展與多類型并存》文章中提到：“以正宮調為基礎的調名體系是明清時代工尺調名形成、演變的最初形態，是聯結宋元以二十八調為核心的俗樂宮調系統和近世工尺七調系統的重要環節。”?李宏鋒：《清代工尺七調系統的豐富發展與多類型并存》，《星海音樂學院學報》，2016年，第2期，第68頁。該文同時闡明傳統音樂豐富的宮調實踐中，演奏者對“上字宮音”的尊崇導致該命名系統的訛變現象。反觀大弦戲“四大調”工尺調名的產生正基于此，當地將基礎調定為上字調，又名“官調”，其他各調以官調為基礎，以新調“上”（宮）作為翻調音構成，體現出人們對于宮音位置的重視程度。各調名與明清以來“正宮調”為基調的命名系統相近，但笛上指法、筒音、調高各方面已相去甚遠。

三、大弦戲“四大調”布局與轉換

本文依據148部大弦戲傳統劇目?資料來源：本文用于統計的148部大弦戲傳統劇目資料，37部來自筆者在河南滑縣、濮陽各地搜集的大弦戲傳統劇目手抄本。111部來自《山東地方戲傳統劇目集》編委會編輯的《戲劇叢刊專刊——大弦子戲傳統劇目集》。參見《山東地方戲傳統劇目集》編委會：《戲劇叢刊專刊——大弦子戲傳統劇目集》（上、下），濟南：山東省藝術研究所戲劇叢刊社，2012年。，對“四大調”的使用情況加以統計。其中錫笛曲牌為主的“弦兒戲”劇目共計121部，占大弦戲傳統劇目主體，尤其以“封神”“列國”“三國”“水滸”等題材的“袍帶戲”為多。其中79出存在翻調情況，占總比65%。另有羅戲《火龍鎮》、竹笛戲《作文》、大笛戲《八仙慶壽》等劇目，但均無宮調轉換。

（一）曲牌間的連接

據滑縣大弦戲劇團老團長韓慶山說：“一出戲具體使用哪個調，取決于使用的曲牌。曲牌不同，調門亦不同。”?筆者采訪河南滑縣大弦戲劇團老團長韓慶山的訪談資料。時間：2016年8月10日；地點：河南滑縣韓慶山家中。大弦戲一劇之內折數不定，少則三五折，多則十幾折，由于曲牌多變，各折調門自由靈活，看似毫無章法，但經筆者統計后發現，尚有一定規律可循，具體表現出如下特點：

首先，尺字調（宮——E）運用最多。筆者統計121部“弦兒戲”劇目，有42部無宮調變化，除《小磨坊》個別劇目全唱【駐云飛】，屬上字調（宮——D）外，其余劇目始終運用尺字調（宮——E）曲牌連接，如《薛剛打朝》《斬王秀蘭》《秦瓊打擂》《七星廟》《擒仙陣》《紅娘下書》《下燕京》等。其中，武戲38部，占總數的90%，文戲4部，僅占10%。通過對這些武戲曲牌加以觀察，可發現以尺字調曲牌【武山坡羊】【武桂枝香】【高傍妝臺】【武耍孩兒】【武山坡羊】的連接最多，如《斬王秀蘭》《秦瓊打擂》《烏鴉山》《武松打虎》《擒仙陣》等劇目都如此。在79部存在調高變化的劇目中，唱腔曲牌共計605折，其中410折全用尺字調，占總量68%。由此可見，尺字調是大弦戲“四大調”的核心。即便一折之中，也常常圍繞尺字調（宮——E）向上字調（宮——D）、六字調（宮——A）、凡字調（宮——G）轉換。

其次，首、末折調高往往不統一。本次統計79出存在調高變化的弦戲劇目，首折常以尺字調（宮——E）、上字調（宮——D）、六字調（宮——A）開始。以尺字調開始的劇目最多，其次是上字調和六字調，以凡字調（宮——G）開始的折數較少。（見表3）

表3 大弦戲“四大調”首、末折使用情況統計表

在首、末折調門使用方面，大弦戲并不完全遵循“首尾呼應”的原則。究其原因，與該劇種實際演出以及劇目整體結構有關。首折曲牌多為“細曲”，如尺字調【一封書】【黃鶯兒】【山坡羊】，六字調【海里花】【江頭金桂】，上字調【駐云飛】【駐馬聽】，凡字調【懶畫眉】【懶畫甘州】等。這些曲牌隸屬不同宮調，速度徐緩。韓慶山曾說，大弦戲多是人物眾多、情節復雜的“袍帶戲”，過去戲班演出往往每到一地就得馬上開場，沒有過多時間提前化妝、準備，這些“細曲”在第一折演唱，一來招攬觀眾，再則可以給后場演員留出充足的化妝時間。?筆者采訪河南滑縣大弦戲劇團老團長韓慶山的訪談資料。時間：2016年8月11日；地點：河南滑縣韓慶山家中。筆者跟隨戲班，觀察其演出時也經常看到：第一折演員上場后，其他演員才陸續化妝，一支“細曲”要唱十幾二十分鐘，場上演員唱完，后臺演員也剛好準備就緒。諸如《青石山》（首折唱上字調【駐云飛】）、《下寒江》（首折唱六字調【海里花】）等眾多劇目，通過“細曲”交代故事背景，渲染人物性格，第二折進入故事展開環節，或多種調門變化，或直接進入尺字調（宮——E）多曲牌連綴直至曲終。末折以尺字調（宮——E）結束最多，達到79%，其他調門較少使用，再次反映出尺字調在大弦戲中的核心地位。

第三，以尺字調為中心向下方二度、上方四度（下方五度）翻調。據筆者統計，存在調門變化的79部（605折）作品中，發生在一折之內的共計195折，占總比32%。將翻調情況加以統計，其中尺字調（宮——E）與上字調（宮——D）間的翻調十分突出，占總量53%；其次是尺字調（宮——E）與六字調（宮——A），占27%；尺字調（宮——E）向凡字調（宮——G）翻調占10%；上字調（宮——D）向凡字調（宮——G）以及六字調（宮——A）向上字調（宮——D）翻調較少見。（見圖1）

圖1 大弦戲折內翻調情況統計

如果將視角向外延伸，觀察大弦戲折與折之間的翻調情況，相同的特點依然存在。第一折常以“細曲”交代劇情、烘托氣氛，第二折故事情節進一步展開時，調門隨之變化，因此一出戲的前半部分往往翻調最繁。折與折之間依然表現出以尺字調（宮——E）與上字調（宮——D）間的翻調最多，其次是尺字調（宮——E）與六字調（宮——A），統計結果與折內情況相近。以大弦戲《反五關》為例，首折黃飛虎唱上字調（宮——D）【風入松】“慶佳節進宮院”，交代故事背景，為其后“反朝歌”打下伏筆。第二折講賈氏、黃娘遭妲己陷害，紛紛摔下摘星樓至死。該折是全劇矛盾沖突的焦點之一，也是故事情節重要的展開階段。黃娘、賈氏、紂王、妲己接唱尺字調（宮——E）【青陽】——【鎖南枝】——上字調（宮——D）【套詞】——尺字調（宮——E）【贊子】——【傍妝臺】——上字調（宮——D）【風入松】——尺字調（宮——E）【傍妝臺】——【贊子】——【傍妝臺】諸曲牌。當賈氏與妲己結拜金蘭，二人對唱【套詞】，原尺字調（宮——E）轉入上字調（宮——D），為劇情發展起到很好的烘托效果。當賈氏得知紂王召見之時唱起【風入松】，尺字調（宮——E）再次轉入上字調（宮——D），突顯賈氏內心的疑惑、膽怯。凡此種種，大弦戲以尺字調（宮——E）與上字調（宮——D）的二度關系調的轉換十分突出，是音樂發展的有效手段。

（二）曲牌內的轉換

錫笛曲【泣顏回】【海里花】【江頭金桂】等“細曲”，曲牌內部存在翻調現象。這些曲牌篇幅長大，以散板起腔、收腔，一曲之內即有散——慢——中——快——散的多種板式變化。如【泣顏回】素有“一腔兩調”之稱，曲牌前為上字調（宮——D），后為凡字調（宮——G）。【海里花】是寫景抒情的通用曲牌，不受行當、故事的限制，唱腔與曲詞都相對固定，正所謂“一腔一詞永不變”。唱腔以六字調（宮——A）散序開始，字少腔長，速度緩慢，之后伴有被稱為“拍序”的長大過門（散板），音調華麗。第二至七句唱腔是上板“交句”，一板三眼，有過門音樂轉入尺字調（宮——E），下句唱腔轉回六字調（宮——A），速度加快，板式至一眼板，進入“入變”部分，情緒高昂熱烈，直至“煞尾”，速度放慢，散板結束。?文中提到的“散序”“拍序”“交句”“入變”“煞尾”等，是大弦戲曲牌音樂特定結構中的口碑習語，在當地樂師、演員間廣泛流傳。曲牌【江頭金桂】翻調方式與【海里花】相同，均發生在句間過門處。這些曲牌內部的翻調現象，并非演奏者即興為之，而是大弦戲樂師、演員們多年口耳相傳延續下來的固定程式，無論哪出戲使用，都不可隨意改變。

（三）“高”“塌”曲牌之間

大弦戲【耍孩兒】【傍妝臺】【鎖南枝】【山坡羊】等錫笛曲牌常有“高”“塌”等不同變體，如【高耍孩兒】【塌耍孩兒】【高鎖南枝】【塌鎖南枝】等。“高”“塌”之間伴有板式、速度、調式等多方面變化，以【傍妝臺】為例。（見譜例1）

譜例1 大弦戲唱腔曲牌【塌傍妝臺】【高傍妝臺】對比（片段）；韓慶山演唱；王宇琪記譜?譜例說明：譜例1的【塌傍妝臺】唱段來自大弦戲《楊府挑將》趙德芳唱“一朝天子一朝臣”，【高傍妝臺】唱段來自大弦戲《呼延慶打擂》趙仁宗唱“東方發亮海水潮”，兩個唱段譜例是筆者根據2016年8月10日河南滑縣大弦戲劇團老團長韓慶山采訪錄音記譜。

曲牌【傍妝臺】，用于大弦戲各行當唱腔，以錫笛主奏，有“原板”“接板”“二板”“高”“塌”等不同板式與變體。該曲牌相關記載，早見于清乾隆十一年（1746年）刊行的《新訂九宮大成南北詞宮譜》，屬南詞仙呂宮正曲，?參見［清］周祥鈺等：《新定九宮大成南北詞宮譜》“南詞宮譜卷二仙呂宮正曲”，清乾隆十一年（1746年）刊本，第十四頁，劉崇德：《中國古代曲譜大全》（二），沈陽：遼海出版社，2009年影印本。除各樂句眼起板落特點與今大弦戲相近，詞格相去甚遠。《中國曲牌考》“同名同宗器樂曲牌”收錄的河南、四川、福建、內蒙古、湖北各地多支【傍妝臺】器樂曲?參見馮光鈺：《中國曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社，2009年。，與今大弦戲【傍妝臺】唱腔旋律均不同。大弦戲“高”“塌”【傍妝臺】句式為“二、二、三”的七字句，唱腔屬尺字調（宮——E），上、下句反復疊唱，各樂句眼起板落。盡管詞格、唱腔結構相同，但兩曲分屬同宮音的宮、徵調式。【塌傍妝臺】一板三眼，中慢速（每分鐘約88拍），E宮音系統徵調式，上句一氣呵成，落徵音，下句兩個分句用過門隔開，同樣落徵音；【高傍妝臺】速度加快（每分鐘約180拍），流水板，E宮音系統宮調式，上句分兩逗，中間由7小節過門隔開，落宮音，下句一氣呵成，再落宮音。【塌傍妝臺】熱烈豪爽，以紅生最多用，如《楊府挑將》第三折趙德芳唱段“一朝天子一朝臣”，演唱時用胸腔共鳴，間配喉音。【高傍妝臺】高亢古樸，各行當多用，如《呼延慶打擂》趙仁宗唱段“東方發亮海水潮”，吐字用真嗓，行腔用假聲，聲高調銳，敘事性強。

通過對上述大弦戲“四大調”翻調原理以及傳統劇目中運用情況的分析，可見該劇種沿用明清民間工尺七調理論，但在翻調方式及曲牌連接方面自成體系。大弦戲唱腔以尺字調（錫笛筒音是合，三孔是上）使用頻率最高，很大程度與其主要樂器錫笛、方笙等實際演奏指法的便利相關，也與明清以來各地戲曲廣泛使用“小工調”（曲笛筒音是合，三孔是上）為主調的情況相吻合，《新定九宮大成南北詞宮譜》“北詞凡例”中有：“今度曲者用工字調最多，以其便于高下”?［清］周祥鈺等：《新定九宮大成南北詞宮譜》“北詞凡例”，清乾隆十一年（1746年）刊本，第八頁，劉崇德：《中國古代曲譜大全》（二），沈陽：遼海出版社，2009年影印本，第808頁。的記載。至于大弦戲為何將其稱為“尺字調”而不是“小工調”，則與該劇種特有的“四大調”翻調傳統有關。該劇種以錫笛孔序所示各調工尺字音位的相互關系命名，以筒音為“四”（羽）、二孔為“上”（宮）的“上字調”（有名“官調”）為基調，以新調的“上”（宮）為翻調音構成工尺七調命名系統，這是明清以來民間以“正宮調”為基調的調名系統的訛變，一定程度上體現出民間樂師對“上”字宮音的重視與推崇，同時也反映出工尺調名與調高對應關系的復雜與多變。