當下少數民族音樂研究若干芻議及三思（上）

承蒙編輯之邀，希望我對當下少數民族音樂研究領域的若干問題談一點看法。限于一些思考尚未成形故以“芻議”命題。本文擬從當下少數民族音樂認知觀念、研究方法、教學理念三方面入手，提出若干芻議和思考，旨在拋磚引玉就教同道，同時也歡迎學者高談！專家闊論?。?/p>

一、當下少數民族音樂認知觀念芻議及思考

筆者認為，當下少數民族音樂研究觀念中，呈現出“老三樣”與“新三樣”共置并存的局面，“老三樣”即古與今、雅與俗、中與外；“新三樣”即變與不變、傳承與保護、開發與弘揚。

（一）三對觀念仍然延存

關于“古與今”。這對在中國傳統音樂中存續幾千年的觀念，在當下少數民族音樂研究與探討中仍然存在，并且時常還是研究者討論的重點、熱點。眾所周知：

自秦、項兩把大火①此寓意秦始皇“焚書坑儒”與項羽“火燒阿房宮”之歷史事件?！胺贂尤濉笔乔厥蓟式y一六國后為統制思想文化而采取的兩項重大措施。戰國時期，由于社會關系發生激烈變動，學術界呈現出一種學派林立、百家爭鳴的新氣象。至其末年，諸國由分裂歸于統一。與之相應，思想文化也出現了力求兼收并蓄、冶熔各家學說于一爐的趨勢。秦始皇統一六國之后，運用封建國家的權力，強制推行思想文化的統制政策。焚書坑儒就是在這樣的歷史背景下發生的；阿房宮，據歷史記載，可以容納萬人，在當時的新建中最為宏大。據史書記載：秦時，始皇帝遷全國豪富十二萬戶于咸陽，使咸陽發展成為全國最大的城市。秦末，項羽西入咸陽，焚秦宮室，火三月不滅，城市化為灰燼，從此，咸陽喪失了它的歷史地位。之后，中國經史便開啟了一味“追尋先人失傳歷史與文化”的亙古定律。幾乎與此同時，中國史學便也形成了后代為前代注史、活人為故人立傳的史學慣例，此種學史慣例促使后朝統治者與前朝統治者，或同一朝代的既任統治者與前任統治者之間，便往往增添了一樁“重寫歷史”“匡正歷史”等“歷史重建”工作。音樂歷史的發展也如此，有的研究者甚至說：“中國音樂的歷史是在一片‘失傳’聲中得以發展和傳承的?！币舱蛉绱?，除統治者的“正史”外，各地的“志史”（或稱“方志”）、文人的“野史”、家族的“族譜”才有了留存的空間和存照的可能。②桑德諾瓦：《中華民族多元音樂格局定型與變型的若干歷史提要——兼論兄弟民族對中華民族多元音樂格局形成的歷史貢獻》，《民族藝術研究》，1999年，第3期，第42頁。

筆者認為：近現代中國音樂的歷史幾乎就是一部否定傳統、迎合西化的歷史；是一部“西樂東漸”的歷史。此話不僅言簡意賅，同時也道出了文化發展模式所具有的普遍規律，即一種新興文化的傳揚，首先往往是對舊有文化模式之不合理部分的否定、批判。如中國近現代的“新文化運動”，其在音樂上的表現就是近乎全盤接受西洋的音樂理論、體系和教育體制。正是因為有了這些歷史前提，才引發了今天音樂界對傳統音樂實行“傳承、保護、弘揚、搶救、挖掘”等的論題。③參見桑德諾瓦：《中華民族多元音樂格局定型與變型的若干歷史提要——兼論兄弟民族對中華民族多元音樂格局形成的歷史貢獻》，《民族藝術研究》，1999年，第3期。

在當下少數民族音樂研究觀念中，上列現象何嘗不是“古今”觀念的延續。

關于“雅與俗”。在少數民族音樂研究中，雅與俗的觀念判定在當下顯得尤為突出，甚至可以說貫穿其整個研究進程。在本人37年的田野采風、調查研究中，由“土”到“洋”抑或由“丑小鴨”到“白天鵝”的案例可謂不勝枚舉。此種觀念還延展到了“音樂類非物質文化遺產”體系、制度確立后的今天。筆者認為，這個關于審美觀念的耳熟能詳的“千年話題”還將伴隨少數民族音樂研究持續下去，在此不贅。

關于“中與外”。本文指少數民族音樂研究中現階段和歷史上的中國與外國、族內與族外觀念。當下中國少數民族音樂研究尤其是跨界（國、境、洋）族群音樂研究中，不可避免或最常面臨的就是由“中與外”觀念及其所衍生或外化的“局內”“局外”觀念。本人堅持認為，族群是一個不斷流變的生物群體，而非一個恒定不變的生物學概念。④譬如：古代族群——即指歷史上留存的、見諸文獻記載與文物實證的族群（族團），譬如華夏、百越、百濮、氐羌等跨“國”族群（族團）；近代族群，即指見載、活動于近代歷史長河視域中的族群（族團），例如苗瑤、突厥、蒙古、女真等跨“國”族群；現代民族，即指見載、活動于現代歷史之中的族群（族團）等邊界如何限定。參見和云峰：《知其難為而為之——有關當代“跨國族群”音樂文化研究之難點透析》，《音樂研究》，2011年，第6期。因而對此的界定、研究應該充分顧及歷時性與共時性兩個方面；在具體研究中，尚需要整體觀照研究者研究觀念及其對語言、文字的掌握或熟知。示例探討如后：

第一，觀念問題。眾所周知，民族音樂學研究觀念中，素有“局內人”與“局外人”之稱謂（在筆者看來，所謂“局內——局外”只是一個相對的觀念），對此問題的討論近40年來從未間斷。20世紀90年代就有研究者指出：民族音樂學基本觀念中的局內人（insider）、局外人（outsider）或對應“主位”（emic）、客位（etic）這對人類學術語。⑤民族音樂學專業文獻中并不缺少關于主位——客位的理論綜述或具體建議，但論述二者對立統——辯證關系的并不多見，卻往往簡單地把主位等同于當地人的觀點，把客位等同于學者的描述和研究結果。如梅里亞姆（1964年）認為，如何使用音樂是主位的，對音樂功能的研究則是客位的。內特爾（1983年）也提出過主位一客位的差別是“一枚硬幣的兩面”，可稱“人們的分析和人類學家的分析”，二者關系是“客位具體描述所觀察到的特殊事象；主位則概括、構架客位的描述”。但他已看出“民族音樂學分析的歷史已慢慢從一般的‘客位’移向‘主位’方法……也許下一步二者會結合起來”。他表達過類似派克局內人——局外人角色轉換的思想：“民族音樂學家……至少在某種程度上使用（他）文化自己的分析與評價”，“提供資料者完全能夠作‘客位’陳述，即以‘客觀’方式（不作基本評價）描述自己的文化。”內特爾還認為，局內人觀應為主，局外人觀基本上是比較的、普遍主義的，因而為其次，“不能想象，別人研究我們的文化卻將我們自己的作用稱為補充的、次要的”。然而他又對是否有真正的“局內人”表示懷疑，因而提倡“甘為局外人”……引自湯亞?。骸睹褡逡魳穼W主位——客位研究的理論問題》，《中國音樂學》，1995年，第2期，第27頁。自20世紀80年代被引入中國音樂學界后影響甚廣。有研究者認為：“局內”“局外”觀也是民族音樂學區別于系統音樂學的關鍵之“核”。⑥參見張振濤：《中國學人的身份定位與“局內、局外”觀》，《音樂研究》，2018年，第3期。本文僅借用其研究觀念在少數民族音樂研究中的具體表現歸納、提示如后：局內人在中國少數民族音樂研究領域，通常指代那些具有研究對象（即本民族、族群）身份、諳熟研究對象音樂、歷史、語言、文字的研究人員；亦特指具有本民族身份或身份“標識”（成分）的研究人員。局內人一般又可細分為兩類：第一類，通曉甚至精通本民族語言、文字（有文字民族）以及隱喻民俗的研究者；第二類，只具有本民族身份或族屬籍貫標識，基本不掌握本民族語言、文字和隱喻民俗的研究者。局外人在中國少數民族音樂研究領域，通常指代那些與研究對象沒有任何關聯的“異文化”研究者——這也是當下中國少數民族音樂研究領域絕對的主流或稱多數派。有研究者認為：局內人與局外人含有三個層面：人與音樂的關系；人與音樂的距離；人（研究者）與人（被研究者）之間的關系。也有研究者認為，主位觀與客位觀亦含有三個層面：研究者作為客位；研究者作為主——客位的結合；研究者作為自己。⑦參見張伯瑜：《局內人與局外人、主位觀與客位觀的三層定位》，《天津音樂學院學報》，2013年，第2期。

此處想要強調的是，近年來在少數民族音樂研究領域，衍生出了介于以上觀念之間的一類“局間人”。他們的存在，對當下少數民族音樂研究產生了較大影響。

局間人即本人借用并且強調其經紀人⑧《辭?！分?，是介紹買賣雙方交易，以獲取傭金的中間商人。居間行為和概念命名的臨時稱謂，此處還特指在當下少數民族音樂研究領域，時時穿梭于局內人（insider）與局外人（outsider）之間的中間人（midsider）；最近也（聽聞）有學人將其稱為“局中人”（此處不指代同名電影），以示對應民族音樂學“局內”與“局外”觀。此處刻意借用“間”字，還寓意或特指此類人員常常也涉足和充當“學術中介”和“文化買辦”等的特殊角色。進入“非遺時代”以來，他們或作為“學人”，或作為“專家”，常常游走于少數民族音樂研究各級各類學術共同體周邊，形成一道道靚麗的文化屏風或景觀。作為局間人，他們當中的絕大多數勤勉工作，一身辛勞，為中國少數民族音樂的調查、研究、宣傳、弘揚等做出了杰出的貢獻；極個別者卻總拿從業資歷說事，間或“滿嘴跑火車”甚至常常出言不遜……在筆者看來，“局間人”最大的問題均出在語言、文字兩個方面。

第二，語言問題。語言是人類（所有種族和民族）交流的工具。亙古以來，音樂與語言的關系就如同魚兒與水的關系一樣相依相存。我們不敢想象沒有語言的支持，研究者如何駕馭音樂。俗話說“語言的盡頭是音樂”，那沒有語言的音樂研究是否就如同沒有源頭活水？在本人的研究經歷中，筆者感知：不精通研究對象語言的音樂研究，只可能是走馬觀花的人云亦云；不通曉研究對象文字的音樂研究，極有可能缺乏客觀的比較與鑒別。譬如以下兩類學人：

第一類是作為“偽局內人”的“局間人”，通常會以當地專家的身份游學或穿梭于各研究團體與當地民間藝人之間，或中介學術或中介演藝，有甚者還涉足各種實質性的交易，譬如傳統樂器、民間藝人、專業院團、演藝公司，文旅產品、文創產品、文娛工藝；極個別學者由于曾有在“改革開放”之初一度“下海”經商，中介、銷售人生保險、建筑鋼材、木材且在其中賺取相應傭金或“回扣”的歷史，因而民間通常形象地將他們稱作“二道學術販子”或“偽局內人”。

第二類是作為“準局內人”的“局間人”，其中一部分雖“好為人師”，但由于受制于研究對象（民族、支系）語言和文字的制約而時常會犯“知其然而不知其所以然”的錯誤。譬如在前不久的一次研討中，局內人提問演講者：如何看待A民族民間巫師“桑尼扒”中的“扒”（提問者特別強調和提示——跳巫舞、做法事等巫術行為）與B民族民間巫師“尼扒”和C民族“尼扒”之“扒”（三個民族）的相互關系時，局內人被“局間人”糾正：“扒”為名詞……很顯然，“局間人”一定是錯誤地將A民族神職人員“桑尼”［s?33?i31］與“桑尼扒”［s?33?i31p‘a31］兩個概念相互混同啦！

值得肯定的是，這一點局外人不懂，但“局間人”懂——此亦即人們常說的“知其然”。但是“扒”無論在A民族古語還是現代語中，都還有一個極為重要的語義那就是：摔、打、拍等，做動詞用。這一點局外人更不懂，長期生活在民族地區的“局間人”也不懂——此亦即人們常說的“不知其所以然”。故借此普及一下A民族語言和東巴文化中的幾點基本觀念（常識）：在A民族民間，通常會將“桑尼”與“扒”兩者分別或連綴使用。

【例一】“桑尼扒”［s?33?i31p‘a31］，名詞——桑尼+動詞——扒，特指巫師所做的法事儀式和道場儀式。此類例子在A民族中可謂俯拾皆是。

【例二】“桑尼嗶”［s ?33?i31py31］，名詞——桑尼+動詞——嗶，東巴象形文字寫作：，漢譯為：巫師吟誦；相對于“東巴嗶”［do33mby31py31］，東巴象形文字寫作：，漢譯為：祭司吟誦。

【例三】“桑尼蹉”［s?33?i31tsho33］，名詞——桑尼+動詞——蹉；東巴象形文字寫作：，漢譯為：巫師舞；相對于“東巴蹉”［do33mby31tsho33］，東巴象形文字寫作：，漢譯為：祭司（什羅）舞。

對兩者的表述和書寫都近乎是亙古的約定俗成。此處再舉幾個在A民族民間眾人皆知或常常使用的例子進一步說明：

【例四】“扒扒谷古”［p‘a33p‘a31ku55ku31］，漢譯為：（相互）摔摔打打。

【例五】“桑尼扒被扒”［s?33?i31p‘a31be33p‘a31］，漢譯為：像桑尼巫師摔打一樣的“打”或“摔”。

【例六】“依地扒呢，外地扒呢”［yi33d?31p‘a31na31，wa33d?31p‘a31na31］，漢語意為：右邊一摔，左邊一打；寓意：東一榔頭，西一棒子……

【例七】“夠你扒呢，目你扒呢”［g?31na31p‘a31na31，m?13na31p‘a31na31］，上邊一拍，下邊一拍；寓意：上躥下跳……

【例八】“額你扒顧扎沒”［??31m?31p‘a31ku55za31me55］，漢語意為：（小心）我把你摔（打）在地（噢）。

小結：“桑尼”［s?33?i31］名詞+“扒”［p‘a31］動詞，兩相結合（名詞+動詞）后產生的“桑尼扒”［s?33?i31p‘a31］自然就具有了桑尼巫師做法（事）之意；亦特指一種帶有巫術行為的法事儀式，與此同時，在語氣中也有重點突出和強調“扒”［p‘a31］即摔、打、拍等的寓意。

舉此案例是想要再次強調：在少數民族音樂研究中，除因盡量掌握研究對象語言外，還需要有辨識真專家或“偽專家”（局間人）的能力，以防采納“跑偏”或似是而非的調查、研究結論。因為有時即便作為“準局內人”的研究者，在未深入掌握研究對象語言、文字前提下的“研究”，仍然脫離不了“知其然而不知其所以然”的必然結果。今天倘若回溯過往一些少數民族音樂尤其是民歌翻譯的文本例子，此類現象也是一種較為普遍的歷史存在。因此，筆者曾多次強調⑨參見和云峰：《工欲善其事 必先利其器——論跨界族群音樂研究的若干前提及基礎》，“第二屆跨界族群音樂研討會”（云南昆明）大會主旨發言，2019年12月；《知其難為而為之——有關當代“跨國族群”音樂文化研究之難點透析》，《音樂研究》，2011年，第6期；《族群音樂的研究邊界——以歷時性與共時性二則調研案例為中心》，《中國音樂》，2016年，第4期。，研究者對研究對象語言、文字的掌握或諳熟，是進一步深入研究的首要前提和重要基礎。

第三，文字功底。文字是創造者記錄、交流思想的語言，也是使用者承載語言、表達哲思的符號或圖像。因而在音樂研究中，文字之于（有文字）跨界民族而言，通常是解答其民族、社會、歷史、民俗等最有效的鑰匙。不難想象，不懂研究對象文字的音樂研究又將是一種怎樣的研究——當然，只研究音樂形態本身也是可以的——但音樂研究不僅僅研究音樂，更需要研究音樂背后的文化。研究者對研究對象文字的熟練或精通，是音樂文化深入研究的第二前提。總的看，跨界族群音樂研究，除去觀念、語言、文字三個重要的研究前提外，尚需要依賴如后三個基礎：其一是前期采風準備。這雖然是個老生常談的話題，但也是一個常議常新的話題。此處強調的是：跨界民族音樂研究的前期準備又是一個與眾不同的學理話題。除了熟讀相關（多語種）文獻外，尚需閱讀時事新聞；另外，線人的遴選也是一個必要的工作，因為好的協作人能為你的異地采風帶來事半功倍的效果；如有條件，建議做一些前期的采點工作，以備不時之需。其二是中期田野調查?！熬同F狀而言，全面、真實、客觀、翔實、準確的第一手資料是跨界民族音樂研究的基礎，但想要在研究國（尤其是中國周邊——戰亂、毒品、貧困、販賣人口交織的國度或地區）實現這樣一個基本的愿望或訴求，嚴格意義上講是難以實現的?！睆拇朔N角度看，中期田野調查或將成為眾多跨界族群音樂研究的最大困難和瓶頸。其三是后期分析寫作。“由于受制于國家制度、民族語言、使用文字、宗教因素等方方面面，想要全面、客觀、求實地評述研究對象和研究結果是難以做到的”；“由于研究對象的‘獨特’與‘敏感’，研究者的研究動機、研究內容、研究成果等均有可能帶來一定的質疑、制約，甚至詬病、批判，因為這往往容易與跨國民族主屬國家產生：文化主權、價值觀念、利益共享等方面的現實沖突”⑩和云峰：《知其難為而為之——有關當代“跨國族群”音樂文化研究之難點透析》，《音樂研究》，2011年，第6期，第23頁。。

俗話說得好：工欲善其事，必先利其器。就總體而言，跨界族群（民族）在種族成分、語言系屬、宗教信仰、分布地區、經濟文化、社會發展水平等方面，均呈現出參差、紛繁的現狀。?參見包爾漢等：《中國大百科全書·民族卷》“總論”條，北京：中國大百科全書出版社，1986年。因而跨界族群音樂研究又是一件必須慎之又慎的“外事工作”。其次，跨界族群音樂研究不是旅游團“走馬觀花”后的詩和遠方，更不是考察組“蜻蜓點水”般的觸景生情和有感而發，它既是一項要求或掌握研究對象（族群）語言、文字、歷史、文化、民俗和音樂的綜合工作，也是一項具備挑戰意味或必需具備充分準備的科研工作。因而觀念、語言、文字和前期、中期、后期等環節都是調研工作成敗與否的因果依賴或前提、基礎。特別是對研究對象語言、文字的要求，并非如極個別“后浪”在總結某次會議發言中所刻意強調的“要防止民粹主義”思想抬頭！筆者認為，我者（局內人）對他者（局外人）觀念、語言、文字（有文字民族）提出更高要求，實則是對研究者本身研究工作和能力的需要和必要，而并非是什么民粹主義。最后，在少數民族音樂研究中，應“正確理解‘主位’和‘客位’及其由此引申而出的‘他者’和‘我者’，‘局內’和‘局外’等的相互關系，處理好這些相對而言生成概念的相互關系以及對于調查操作的客觀性、準確性、資料收集的價值涵量影響等都事關重大”?伍國棟：《民族音樂學的田野本性——〈民族音樂學概論〉教學與自學輔導之五》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》，2019年，第1期，第161頁。。以上雖然舉的是跨界族群音樂研究觀念中的一個案例，其他面向的研究又何嘗不是如此：對研究對象語言和文字的掌握或諳熟，既是我們深入研究少數民族音樂的“器”，也是日常必須練就的“工”。

（二）觀念“受容”趨之若鶩

當下，少數民族音樂研究取得了巨大的進展：研究成果日漸豐厚，研究學人后輩突起，研究理論逐漸成熟，研究方法多種多樣。與此同時也存在如下一些現象值得警示和商榷：

現象一：不是在搬磚或撿漏就是在去搬磚或撿漏的路上。對一些20世紀60年代以來國外興起的研究思潮、研究理論和研究方法，盲目崇拜和不切合中國國情的借鑒，有時亦如囫圇吞棗；一些研究成果中所呈現出的“水土不服”“腸梗阻”等現象，在當下少數民族音樂研究中可謂比比皆是。近期，有學者在談到一些年輕學人及其相關專業學位論文中常見問題時曾經提及如下兩點，他認為：

原因可能是多方面的，有受教者自身基礎知識結構和閱歷問題，也有大背景中教育結構理念以及社會環境問題，“冰凍三尺非一日之寒”嘛！這里，我想先從前一個角度提出兩點：其一，現今音樂院校的音樂學受教學生，對中國傳統音樂形態結構認知和分析能力有較多缺失，既對各種傳統音樂類型本體缺少整體把握，又對傳統音樂深厚樂學理論、民間音樂形態缺少具體細節感受，并且對西方音樂作品分析理念也只是泛泛了解，故而采用并不熟知的西方音樂形態結構分析理念來解釋并不深知的中國傳統音樂形態結構，自然會覺得力不從心、無從下手。然而，在短時期內需要出“結果”（學位論文），還要有點時髦“文化感”的壓力下，那么轉移需要花時間花功夫去把握的音樂核心內容，或避而不談或蜻蜓點水也就成為一種選擇。其二，一些研究者由于本身缺少中國傳統音樂文化結構深層認知，又缺少嚴格文史哲學科基礎理論與方法訓練，還得有點創新表述，正好當下有廣泛呈現并隨手可得的足夠的“新理論”“新方法”可用，兩張皮式地將其“前沿時髦話語”與并不深化的短期田野調查材料湊合一起，生搬硬套地用于編織和裝飾面對的傳統音樂事象，也就成為了一種可以走捷徑的選擇了。?王曉平：《博觀而約取，厚積而薄發——伍國棟訪談錄》，《中國音樂學》，2019年，第4期，第64頁。

現象二：這主義那主義遇到問題就沒主意。此類現象在當下少數民族音樂研究中時有出現。譬如結構主義、闡釋主義、性別主義……政治、離散、身份、建構等觀念及理論的借用太多流于表淺。近期，在談到音樂界對國外一些研究觀念與方法的借鑒時，有學者說道：

在中國近代史曾經有一批本本主義者和教條主義者，不去解決中國革命中發生的實際問題，而靠生吞活剝外國書上的只言片語去嚇唬人。?毛澤東：《毛澤東選集》，轉引自杜亞雄：《音樂學，請把目光投向音樂！》，《音樂文化研究》，2019年，第4期，第64頁。還有不少人把這些“新”理論往自己的研究對象上一套，便寫出了一篇篇論文，而且堂而皇之地自吹自擂，因其論文套用了外國人的“模式”“范式”和“路數”，研究水平自然就“高人一等”了。至于這種“新”理論對不對，是不是“放之四海而皆準”的真理，符合不符合我國的實際情況，他們則連想都沒有想過。?杜亞雄：《音樂學，請把目光投向音樂！》，《音樂文化研究》，2019年，第4期，第64；65頁。

現象三：這理論那理論遇到實際就沒理論。例如后現代主義及所派生的后殖民主義、后女性主義，社會性別理論等等，都逐漸成為少數民族音樂研究領域的“新觀念”“新范式”。其間唯獨忽略了對音樂本體的理論觀照。最近，在談到“音樂本體的存在，是音樂學所涉及內容與所討論問題的全部根據”時有學者強調：

音樂學始終要以音樂本體的存在為核心，如果沒有了這個核心，音樂學就失去了它存在的根據，也失去了其存在的意義。針對音樂學不研究音樂或不以音樂為出發點和最終目的的情況，筆者認為應當提出“音樂學，請把你的目光投向音樂”的口號，同時也不必盲從外國人所提出的“音樂是文化”“在文化中研究音樂”和“把音樂作為文化加以研究”的種種似是而非的“理論”和“范式”。?杜亞雄：《音樂學，請把目光投向音樂！》，《音樂文化研究》，2019年，第4期，第64；65頁。

（待續）