抗戰時期現代文學發展的三個新趨向

錢理群

(北京大學 中文系， 北京 100871)

五四新文學走向邊遠地區和底層民間社會

1937年8月13日上海抗戰爆發，上海戲劇界立即組成十三個救亡演劇隊赴前線、敵后演出；1938年2月國民黨軍事委員會政治部在武漢成立，組織十個抗戰演劇隊、四個抗敵宣傳隊和一個孩子劇團，派往全國各戰區開展抗日演劇宣傳。像洪深、金山帶領的演劇二隊，十四人沿途演出，觀眾成千上萬，常常是臺上臺下，吼聲一片，觀眾跟著演員流淚，高呼抗戰口號，齊唱救亡歌曲。有的觀眾甚至隨著流動舞臺跑遍全城連看多場演出。看演出不過癮，就自己組織業余劇團當演員。正如田漢《為湘劇宣傳隊題辭》所說：“演員四億人，戰線一萬里；全球作觀眾，看我大史戲”。(1)田漢：《為湘劇宣傳隊題字》，《田漢全集》第11卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第265頁。這樣的壯觀，是現代文學史上前所未有的。

演劇隊作為“移動劇團”，還把話劇的種子撒向全國最邊遠的地區，貴州、云南、新疆……都有了現代話劇的演出。演劇隊更走出國門，到南洋、緬甸一帶演出。這樣，話劇這一產生于大城市里的新興藝術，就隨著抗戰走向了十字街頭，走向了內地，走向了農村，進入了中國社會的深處。于是，就有了我所說的“貴州(邊遠地區)文化和五四新文化的歷史性的相遇”。劇宣四隊的部分成員就于1944年底，來到貴州安順演出話劇《歲寒圖》(陳白塵作)與《國家至上》(老舍、宋之的作)。安順市民也因此第一次在自己家鄉看到了現代話劇的專業演出。演出隊的作曲家宋揚還到附近苗寨采風，創作了《讀書郎》，后來在全國傳唱，這也是少數民族音樂第一次被吸納到現代音樂的創造中。特別引人注目的，是1938年2月，西南聯大組織的“湘黔滇步行團”三百余名師生從長沙出發，徒步進入貴州，沿著鎮遠—貴陽—安順—普安一線，橫穿貴州進入云南。旅行團中有聞一多、曾昭掄等著名教授，學生中也有后來成名的詩人穆旦(查良錚)、學者任繼愈等。他們都沿途采風、寫生，留下了《西南三千五百里》(錢能欣)、《西南采風錄》(劉兆吉)等日記和民歌精選本，聞一多在安順還留下了寫生作品。以后曾昭掄、潘光旦等都應邀回安順講學，徐悲鴻也在安順舉辦畫展。安順市民與少數民族正是通過這些“下江人”的來臨，得以直接感受新文化的風采，其潛移默化的影響是深遠的。這樣不期而遇的結果，促進了貴州文化自身的現代化過程。正是抗戰時期，貴州創辦了公立貴陽師范學院、私立清華中學、青巖、榕江鄉村師范學校這樣的現代學校，以貴陽文通書局為代表的現代出版業，《文訊》《貴州日報·新壘》等現代刊物和副刊，都有具有全國影響的大學教授、學者、編輯參與，就直接和五四開創的現代新文化接上了軌。貴州普通百姓，特別是年輕一代也因此得以第一次看電影，第一次看寫實手法的話劇，第一次唱抗戰歌曲，第一次逛現代書店——正是通過這一個又一個的第一次，“五四”新文化運動所創造的新思想、新文化、新知識、新思維、新形式、新美學，才由少數中心地帶，擴散、深入到貴州這樣的邊遠地區、社會底層，為普通老百姓和年輕一代所接受，并滲透到他們日常生活中。這意義深遠的變化，是在抗日戰爭中發生和實現的，或許這才是1940年代文學、文化的真正價值所在。而且，也正是這樣的歷史性相遇，貴州文化的獨特價值也第一次呈現在世人面前。在某種意義上可以說西南聯大師生沿途采風、考察，也是一次“尋根”：第一次從中國大地，大地上的文化和人民那里吸取精神資源。聞一多在給《西南采風錄》寫的序言里，就指出，“五四”新文化過分的精致化、精英化已經面臨“天閹”的危機，急需到“野蠻，原始”的保留了淋漓的生命元素的非正統、非中心的民間邊緣文化上吸取精神、文化資源。(2)參見聞一多：《〈西南采風錄〉序》，《聞一多全集》第2卷，武漢：湖北人民出版社，1999年，第195-196頁。這樣，貴州(邊遠地區)文化也獲得了直接參與中國現代文化、現代文學創造的機遇，這同樣具有一種歷史意義。

抗戰時期不僅戲劇“上門”，各種文學藝術也都在努力接近大眾。于是，就有了“詩歌走向街頭”的種種試驗。1937年10月19日，在武漢舉行的魯迅逝世周年紀念大會上，著名演員王瑩和詩人柯仲平等朗誦了紀念魯迅的詩篇，受到各方面的肯定，詩歌朗誦運動就在武漢等地逐漸開展起來。1940年11月中華全國文藝界抗敵協會還成立了“詩歌朗誦隊”，將詩歌朗讀運動推向高潮，遍布重慶、桂林、昆明、香港等地。延安則多次舉辦“詩歌、民歌演唱晚會”(1938)，創作了組詩《黃河大合唱》，迅速傳遍大江南北(1939)。又發起了街頭詩運動：1938年8月7日這一天，柯仲平、田間等三十余位詩人走上延安街頭，把他們創作的百余首短詩貼在墻壁、巖石和門板上，還寫成詩傳單散發，在街頭朗讀，延安仿佛成了詩的海洋。1942年9月，延安文化俱樂部還設置了“藝術臺”，辦起了“街頭畫報”“街頭詩”“街頭小說”等三種大型墻報。類似的試驗以后又推廣到晉察冀邊區等地。

抗戰結束，進入1940年代后期的“解放戰爭”時期，在中國共產黨的領導下，“工農兵群眾文藝活動”就更加有聲有色地開展起來。首先是國民黨統治區共產黨影響下的學生運動中的文藝活動，以群眾歌曲、活報劇、漫畫及朗誦詩四種形式，在學生集會，特別是各種廣場營火晚會上集中表演、展現，產生了巨大影響。而群眾歌詠活動更是遍布大、中、小學校和百貨、交通、水電、紡織等行業。當時就有“哪里有共產黨領導的革命運動，哪里就有歌聲”的說法：工人、學生、店員面對軍警的圍捕，高唱《團結就是力量》《坐牢算什么》，相互激勵；齊唱《你這個壞東西》，怒斥特務；深情高歌《你是燈塔》，低唱《山那邊好地方》，抒發革命理想。《茶館小調》那樣的諷刺歌曲，也能于嘲笑(既是對統治者，對小市民社會，也是對自己內心的怯弱)中消解、戰勝恐懼，并轉化為反抗的激昂，這都把群眾歌曲的革命功能發揮到了極致。而群眾性的詩朗誦運動則深刻影響了這一時期專業詩人的創作。在學生集會和文藝晚會上，經常朗讀艾青的《火把》，綠原的《復仇》《你是誰》《終點，又是一個終點》，以及馬凡陀的《山歌》。其影響之大，還引起了正熱衷于總結中國新詩經驗的朱自清的關注，寫下了《論朗誦詩》的專論。

中國共產黨還在解放軍部隊里，設置“文(藝)工(作)團”的專門組織，作為部隊政治工作的有力工具，以實現毛澤東的“槍桿子與筆桿子相結合”的理想。在文工團組織下，部隊發動了“兵寫兵的群眾運動”，大力提倡“槍桿詩”的寫作，戰士紛紛把他們的戰斗決心、立功計劃寫成快板，貼在槍桿上，既是自醒，也激勵了士氣。在群眾創作基礎上，還出現了一批以畢革飛為代表的部隊快板詩人。

同一時期在土改后的北方農村民間演劇活動也鬧得紅紅火火。僅山西太岳地區二十二個縣的統計，臨時性秧歌隊有二千二百多個，農村劇團有七百多個，農民演員有一萬二千四百余人。(3)朱穆之：《群眾翻身，自唱自樂》，荒煤編：《農村新文藝運動的展開》，上海：上海雜志公司，1952年，第1頁。左權縣的五里堠是一個僅有145戶人家、609口人的小村莊，春節間演出了一個以“翻身樂”為主題的大型廣場秧歌劇，全村84%的人家，45%的村民都參加了演出，還有全家合演，父子、夫妻、公媳、兄媳、師生合演的，“這是一個狂歡的大海”(4)夏青：《翻身樂——左權五里堠的春節秧歌》，荒煤編：《農村新文藝運動的展開》，上海：上海雜志公司，1952年，第108-109頁。，這更是民間話語、形式與現代、革命話語、形式的結合，相互滲透。

這就談到了一個重要話題：當1940年代的現代文學走向底層民間社會，在將“五四”新文化、新文學(現代文化、文學)向中國民間普及時，也同時發現了農民文化、民間文化和民族文化的特殊魅力，深入了解、感受到了農民化的生活方式、情感表達方式，審美方式，也會產生不同程度的吸引力，這些新發現新感受都會潛移默化地融入自己的新創作中。共產黨倡導的“為工、農、兵(底層人民)服務”的文學，能夠引起他們的某種共鳴，也非偶然。他們的創作也就更加自覺地從農民文化、民間、民族文化中吸取資源。就詩歌的創作而言，本來在早期白話詩人那里，就有一個征集民間歌謠的傳統，而且開始了“新詩歌謠化”的最初嘗試。1930年代的中國詩歌會的詩人那里，還成為一種更加自覺的詩歌運動。現在戰爭的客觀環境使詩人走進農村底層社會，和農民直接接觸，同呼吸共命運，現代藝術與民間藝術的結合，相互吸取，主客觀條件都已經具備。再加上共產黨的倡導，在敵后根據地(解放區)，詩歌的民間資源的新的吸取與創造，現代詩歌的大眾化、民謠化，就自然成為創作的主流，并且迅速涌現出了李季的《王貴與李香香》，張志民的《王九訴苦》《死不著》，田間的《趕車傳》等代表作。

雅、俗對立趨于消解與相互融合

所謂“雅、俗”對立，是通常所說的“新、舊文學”之爭。實際上如研究者所說，是指“白話精英文學”與“市民通俗文學”的對峙，這是從“五四”文學革命開始的。他們有著不同的文學理念與追求，如果說，五四時期的白話精英文學注重于思想啟蒙，市民通俗文學在文學功能上則側重于趣味性、娛樂性、知識性和可讀性。他們因此也有不同的對象：白話精英文學的讀者主要是新式學堂出身的學生、留學生，及以他們為主體組成的“五四”先進知識分子階層；而市民通俗小說的讀者是沿著傳統章回體一路下來的受眾：舊派市民。這也就決定了他們對傳統小說的態度，白話精英文學要進行的是從思想到文學語言、形式的全面改革，求“新”促“變”；而市民通俗小說則相對保守，強調對傳統小說的延續與繼承，追求“穩”而“不(少)變”。但兩者卻都是現代都市政治、經濟、文化的產物，與現代商業市場息息相關。這就決定了他們內在的“現代化”的發展欲求與方向，只是白話精英文學選擇激進主義的文學革命，而市民通俗小說則相對保守與滯后。這就產生了兩個方面的后果：從長遠看，他們必然殊途同歸；但在1920年代初，他們卻是競爭對手。1912年到1917年，這是市民通俗小說的“鴛鴦蝴蝶—禮拜六派”的繁盛期，在文學市場上占據支配性地位。此時方興未艾的五四新文學要立住腳，就必須打破這樣的舊派小說的壟斷地位，于是就有了新文學陣營從1917年開始的持續的批判黑幕小說和鴛鴦蝴蝶派的運動。舊派小說最終敗退下來，但也沒有止步，而是更自覺地轉向市民中下層，形式上更轉向通俗，同時艱難地加強自身的“現代性”，以免被時代列車甩掉。

到1930年代，這樣的雅、俗，新、舊對峙又出現了新的變化。首先是市民讀者的變化：隨著晚清進新式學堂讀書的少年，一批一批地成了有文學閱讀能力的成年人，這就不僅刺激了市民通俗文學的新發展，也內在的促進其進行現代化的悄悄變革。據統計，到1930年代，新文學的先鋒小說和市民通俗小說的出版比例，大概是三比一或二比一的樣子。雙方的競爭也進入了新的階段。新文學方面，左翼文學在反省“五四”文學時，提出其最大的缺失是沒能掌握下層讀者，于是就有了“大眾化”的討論，強調“舊形式”的借鑒與“大眾語”的運用，并開始了“大眾小說”“方言小說”的嘗試，盡管并不成功。更引人注目的是在新文學內部產生的“海派”，他們天然地需要與市民讀者溝通，于是也就開始了“由雅向俗移動”的試驗，并且出現了徐訏的《鬼戀》這樣的代表作。市民通俗小說方面，隨著1930年代大都市的發展，以城市公務員、職員、店員等新式市民的大量涌現，也促成其向逐步取得“現代質”的努力。于是就在1930年代，出現了以張恨水為代表的“社會言情小說”，依然強調言情的娛樂性，但加入了更多的社會關注，并且出現了《金粉世家》這樣的“具有現代意義的通俗巨制”和“以現代的姿態出現”的《啼笑因緣》這樣的俗雅相趨的代表作。

到了1940年代的抗戰時期，主客觀條件都使得五四先鋒文學與市民通俗文學進入了力求和解、融合的年代。首先是黨派性強烈的激進文學被愛國的、統一戰線的抗戰文學所代替。1938年成立的全國文藝界抗敵協會推舉張恨水為理事，就標志著新文學作家與通俗作家聯合關系的形成。在全國各地，都有大量的民間舊藝人主動用他們所擅長的地方傳統戲曲的形式，參與愛國宣傳活動。田漢領導的政治部第三廳也明確把“舊劇改革”作為重點工作之一。這就在戲劇領域率先實現了新、舊藝術工作者的聯合，為新、舊藝術的融合提供了組織條件和保證。更重要的是，正是戰爭的新的歷史條件下，無論是處于抗戰動員民眾的宣傳需要，還是戰爭帶來無情災難之后，老百姓要求用娛樂性的文學藝術進行精神的平復、治療，這都為通俗文學的發展提供了新的空間；而它自身也因為擔負直接、間接地為戰爭服務的社會功能，也就必然要向新文學靠攏，特別是對已經完全定型、成為常規的新文學的現實主義文學傳統有所吸取。而“五四”先鋒文學這一面，在戰爭條件下，走向邊遠地區和底層民間社會以后，也出現了大眾化、民族化、民間化的新趨勢，也越來越自覺地從所謂“舊傳統，舊形式”中吸取新資源。這樣，到了現代文學發展的第三個十年，大規模的雅、俗對立，就成為不可能了。

于是，在1940年代的三大統治區，都出現涉及新、舊文學，雅、俗文學關系的大討論。首先是1939—1942年間，由共產黨領導的敵后根據地發起，以后擴展到國民黨大后方統治區的“民族形式問題的論爭”。這場論爭涉及的問題很廣，但如何看待和處理“民族形式和民間形式的關系”“民族形式與“五四”新文化運動的關系”問題，始終是爭論的焦點。有人主張在批判了其消極因素以后，民間形式應該成為民族形式的“中心源泉”和最后的“歸宿與完成”。(5)向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，《中國新文學大系1937-1949》第1卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第148頁。而茅盾等人雖然并不否認民間形式中的某些部分確實有較高的藝術性，但堅持認為民間形式乃是“封建社會中最落后的階層(農民階級)的產物”，“其整個形式斷然是落后的”，“一定要隨著社會之進步而歸淘汰”，(6)茅盾：《舊形式、民間形式與民族形式》，《中國新文學大系1937-1949》第1卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第233頁。以此捍衛“五四”新文學的先鋒性。

在淪陷區的上海，在市民社會影響最大《萬象》雜志，于1944年明確提出要推動新的“通俗文學運動”。他們認為，中國文學本來只有一種，“五四”后出現了“新和舊的分別”：“新文學繼承西洋各派的文藝思潮，舊文學則繼承中國古代文學傳統”“新文學具有新的思想和意識，但歐化的形式使得普通大眾望而生畏”“舊文學的表現形式在中國雖然具有較強的適應性，但有些思想意識明顯地落后于時代”。他們因此強調，新、舊文學兩軍對壘已經嚴重阻礙了中國文學的發展，現在應該將新、舊文學的優點結合起來，建立一種新的“通俗文學”，“使新的思想和正確的意識可以借通俗文學而介紹給一般大眾讀者”。倡導者對通俗文學的寫作提出了具體要求：“(1)題材忠于現實；(2)人物個性描寫深刻；(3)不背離時代意識”。(7)(陳)蝶衣：《編輯室談話》，《萬象》第2年第2期。這實際上是要求通俗文學向新文學靠攏，實現他們理想的新、舊，雅、俗交融。應該說，這是反映了抗戰時期的時代要求的。

正是在這樣的“雅俗交融”的時代文學新思潮下，通俗小說更自覺地開始了“現代化”的新努力、新實驗，主要表現在兩個方面。一是加強了文學的現實批判性，加強了歷史、文化的探索精神，社會的主題更深入、更重大，用言情來探索人生、探索人性的意念更顯著。其最主要的代表就是張恨水，他在抗戰時期的創作《大江東去》《虎賁萬歲》《八十一夢》《魍魎世界》《五子登科》《巴山夜雨》等作品，明顯體現出了向“五四”新文學靠攏，注重通俗小說的嚴肅性和時代性，在表現與抗戰密切相關的社會現實生活方面作出了積極的探索，產生了廣泛的影響。另一位影響很大的通俗作家劉云若，也在他的代表作《粉墨箏琶》《小揚州志》里寫盡了現代市民復雜的人性表現。而這一時期令人矚目地崛起了“北派武俠通俗小說”。其五大家還珠樓主(代表作《蜀山劍俠傳》)、(宮)白羽(《十二金錢鏢》《偷拳》)、鄭證因(《鷹爪王》)、王度廬(《鶴驚昆侖》)、朱貞木(《七殺碑》)的作品，都對作為“武”的核心“俠”的精神，進行了現代的闡釋：不僅表現武俠社會在現代社會的困境，而且以俠的世界來批判現實，賦予某種隱喻性，還以俠的人格、生命境界的開拓，來肯定現代人的抗爭、反省。通俗小說的另一實驗，是移步換形地將文體形式和自己的審美情感，更多地向“雅”的方向轉化。這一時期的最為暢銷的言情小說秦瘦鷗的《秋海棠》已無章回形式，多采用新文學手法。北派武俠小說的章回體式也發生了各種變通，敘述人稱的多變，描寫的加強，以人物為中心的結構的大量運用，諸多方面都進行了新的嘗試。在先鋒文學方面，則出現了張愛玲這樣的具有新、舊文學品質的作家，研究者說她的小說使得現代小說有了貼近新市民的文本，既是通俗的，又是先鋒的，既是中國的，又是現代的，是中國文化調教出來足以面對世界的。她出現于現代文學第三個十年，顯然具有象征意義。同時期的徐訏(代表作《風蕭蕭》)、無名氏(代表作《北極風情畫》《塔里的女人》《野獸，野獸，野獸》)，都是集通俗與先鋒于一身，雅俗交融為一體，這絕非偶然。

作家與文學的皈心：“新小說”的誕生

1940年代，許多左翼知識分子、青年知識分子，都把希望的目光轉向共產黨領導的延安。這樣的歷史選擇，自然有政治、經濟、思想、文化的原因，其中也有深刻的心理動因。20世紀30年代曾以《預言》與《畫夢錄》震動文壇的何其芳，當有人問他：“你怎么來到延安的？”他這樣回答：我是靠著“美、思索、為了愛的犧牲”這三個思想“走完了我的太長、太寂寞的道路，而在這道路的盡頭就是延安”。(8)何其芳：《一個平常的故事——答中國青年社的問題：“你怎樣來到延安的？”》，《何其芳全集》第2卷，石家莊：河北人民出版社，2000年，第73頁他還談到，人們來到延安，就像“突然回到了久別的家中一樣”。(9)何其芳：《從成都到延安》，《文藝陣地》第2卷第3期，第465頁。當何其芳宣布延安是他的探索之路的“盡頭”的時候，就賦予了延安一種超越現實的終極意義。而且，正像“回到久別的家中”這一直觀感受所暗示的那樣，這終極目的地也正是人的個體生命、心靈的最后歸宿。就像我們前文的討論中一再提到的，在戰爭毀滅了一切的年代，許多從孤獨、絕望的“曠野”里走出的“流亡者”，都曾到土地——農民(人民)——家庭……去尋找歸宿之地，而這一切作為歸宿的象征地，最后都外化為一個實體——延安；而延安本身也是一個概念的集合體，即意味著(象征著)敵后抗日根據地的軍隊、政權，以及它們的領導者中國共產黨和黨的領袖毛澤東：它們也最終成為許多作家、知識分子的“精神歸宿”，并賦予其一種至美至善性、神圣性。何其芳深情地宣布，他和延安的知識分子已經從毛澤東和中國共產黨領導的中國革命中，找到了從根本上消除一切“不幸”與“痛苦”的那把“最后的鑰匙”，(10)何其芳：《論快樂》，《何其芳全集》第2卷，石家莊：河北人民出版社，2000年，第88頁。自己因此獲得了“新生”，并且要用“今日之我”否定“舊日之我”。

更重要的是，作為領導者的毛澤東、中國共產黨從取得革命的全面勝利的戰略目標出發，也向知識分子、作家發出了號召。這就是在1942年5月2日—5月23日召開的“延安文藝座談會”。毛澤東在其講話里，第一次明確、系統地闡釋了中國共產黨的文藝思想、路線和政策。毛澤東提出文藝要為工農兵服務，重視普及，強調為中國老百姓喜聞樂見的民族、民間形式，這都符合中國以農民占絕大多數的基本國情，也是對敵后根據地的文藝運動的經驗的總結，這自然是本來就和底層人民有著血肉聯系的左翼知識分子、作家所樂于接受的。毛澤東講話的基本精神和主題，就是“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分；作為團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器”，(11)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《中國新文學大系1937—1949)》第1卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第9頁。這就需要文學服務于黨的歷史任務。而文學服務于黨，成為“黨的文學”的關鍵，又在作家的轉變。在這種情形之下，文藝工作者就絕不能“按照小資產階級知識分子的面貌來改造黨，改造世界”，而“只能依照無產階級及其先鋒隊的面貌改造黨，改造世界”，(12)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《中國新文學大系1937—1949)》第1卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第29頁。由此而開啟了一個作家與文學服務于黨的建設與發展的新時代。

在延安文藝座談會結束以后，大批革命根據地的作家都紛紛響應毛澤東《講話》的號召，“長期地無條件地全身心地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式”，(13)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《中國新文學大系1937—1949)》第1卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第18頁。在這基礎上寫出新的“工農兵文藝”“黨的文學”。而且也確實出現了一批代表性作家代表作。如李季的長詩《王貴與李香香》，賀敬之、丁毅的新歌劇《白毛女》，趙樹理的短篇、中篇小說《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》，以及丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、柳青的《種谷記》、歐陽山的《高干大》等長篇小說。

1952年，《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》和《白毛女》分別獲得了斯大林文藝獎，這意味著延安文藝得到了世界(至少是社會主義陣營)的關注和承認。這是一種人們并不熟悉的全新的文藝。早在丁玲于1930年發表短篇小說《水》凸顯農民覺醒、反抗的群像描寫時，就被權威的馬克思主義批評家馮雪峰譽為“新的小說的一點萌芽”；(14)馮雪峰：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《馮雪峰全集》第5卷，北京：人民文學出版社，2016年，第61頁。現在，馮雪峰又在《〈太陽照在桑干河上〉在我們文學發展上的意義》里，將其稱為“我們無產階級現實主義的最初的比較顯著的一個勝利”。(15)馮雪峰：《〈太陽照在桑干河上〉在我們文學發展上的意義》《馮雪峰全集》第5卷，北京：人民文學出版社，2016年，第386頁。馮雪峰所說的“新的小說”，實質上就是“社會主義現實主義小說的新模式”，這正是毛澤東《延安文藝座談會講話》所倡導的“黨的文學”。現在在丁玲、周立波等新作里，得到了相對完整的體現，而且以后逐漸成為小說以至整個中國文學創作的主導性模式。

從丁玲、周立波等延安作家的創作實踐看，這樣的“黨的文學”大致有八大特征。

它首先是一種新的文學作品生產、流通方式：文學藝術成為黨的事業的一個重要部分，從文學的創造到出版、傳播和接受，都處于黨中央和各級黨管理中。其二，文學市場的需求已不再成為文學生產、流通的主要驅動力，而代之以黨的需要，納入黨所領導的國家計劃之中，文藝生產與傳播開始計劃化。其三，由此帶來的是創作主體身份的變化：作家既是黨和國家的實際工作者、戰士，也才是文藝工作者。其四，由此導致創作觀念的變化：文學的實際組織作用被提到了首位，具有了某種“組織生活功能”，強調文學藝術與當前各種革命實際政策的結合，反映各種政策在人民中實行過程與結果，起到實際的指導作用。其五，由此而影響到作家藝術構思的過程，自覺地用黨的政策對生活素材進行提煉、加工，并以生活中得到的形象說明與豐富黨的政策，達到“政策與形象的統一”，這就是所謂“典型化”。其六，于是就有了這類“新小說”模式里，“誰是主人公”的問題。知識分子退席，而小說中的“新人”，是接受了革命意識形態被革命化了的農民，占據主導地位的是擁有革命意識形態、代表工農大眾的“工農兵”。其七，在這樣的社會主義現實主義文學模式里，階級斗爭的邏輯，不僅是作家的政治邏輯、生活邏輯，更是藝術想象的邏輯，無論是人物及人物關系的設置，情節的設計以及小說的結構，無一不貫徹階級斗爭的精神。其八，在新小說里，存在著兩種聲音、兩種語言：農民的聲音與語言，黨的聲音與語言，后者向前者的滲透與主導的結果，就是農民語言的黨化。這也正是“黨的文學”的真正追求：用黨的革命話語統一、規范一切，包括工農兵話語。

隨著歷史翻開了新的一頁，這樣的“新小說(文學)”也就從解放區新文學，演變成了全國性的中國新文學的主潮和支配性的文學形式。