媒介變遷視域下動物題材紀錄片創作理念的流變

王 琦，劉星伶

自古以來，世界各地的人們都對動物充滿了好奇心。“從《詩經》的‘關關雎鳩’到《莊子》的動物寓言，再到《山海經》的復合動物和奇禽怪獸，在范圍廣泛的古代中國文獻中，動物形象比比皆是。”①［英］胡司德：《古代中國的動物與靈異》，藍旭譯，南京：江蘇人民出版社，2016年版，第10頁。西班牙阿爾塔米拉洞穴中的野牛畫，更是藝術史家無法回避的話題。可以說，對動物世界的再現與表現，是人類藝術的母題之一。而這種活動又必須依賴于媒介的參與。無論是口語、書籍、石碑、圖畫還是靜態照片，都是人類對動物進行創造性展現的載體。因為“一切媒介都是感官延伸，人的感覺也形成了每個人的知覺和經驗”。②［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年版，第33頁。伴隨著技術的進步，作為人類感官的延伸的媒介在不斷變化，進而也改變著人類與動物的關系，直到電影的出現，將這種改變提升到了前所未有的程度，因為“僅僅依靠加快機械的速度，電影就把我們帶入了創新的外形和結構的世界”。③［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年版，第23頁。換言之，電影的誕生，讓人類終于有機會通過對連續時空的動態復制去構建一種與以往完全不同的人類與動物的關系，而這種關系最具有代表性的體現形式，就是動物題材紀錄片。

一、結影映物：活動影像對動物的最初關注

電影在誕生之初，作為一種尚不成熟的媒介，還不具備藝術的屬性，更多的是被當作一種記錄和復現現實的全新工具。一方面，人們通過制作活動影像來消除記憶的不確定性，就仿佛遠古人類的結繩記事；另一方面，觀看凝結在賽璐珞上的活動影像又滿足了人們的好奇心，這就比結繩記事更多了一層內涵。于是電影與動物的最初相遇，便以“結影映物”的方式凸顯了日后動物題材紀錄片的兩個基本功能：求知與娛樂。

（一）作為求知手段的動態動物影像

在電影正式發明之前，就已經有先驅者開始嘗試制作動態的動物影像，以了解動物的運動姿態，英國人愛德華·麥布里奇（Eadweard J.Muybridge）就是其中的代表。“1880年，他已經能夠用幻燈把連續拍攝的照片投射在銀幕上，使人們看到以各種速度奔跑的馬。也就是說，麥布里奇已經預示出紀錄電影的本性。”①［美］埃里克·巴爾諾：《世界紀錄電影史》，張德魁、冷鐵錚譯，北京：中國電影出版社，1992年版，第2頁。受到麥布里奇影響，法國的自然歷史學教授艾蒂安·朱爾·馬雷（étienne-Jules Marey）以同樣的方式拍攝了飛鳥和貓，并把拍攝好的動物形象成功投射到了銀幕上，雖然僅僅持續了三四秒，但他已經初步展示出了動態影像對于提升人類認知水平所具有的潛力。在此之后，又陸續出現了動物鏡以及其他用來放映系列幻燈片的裝置，其中一些直接促進了電影的發展。

到了1895年，一種新的媒介——電影正式誕生了。在初創時期，電影制作者們就將鏡頭對準了動物。但在長焦鏡頭發明之前，人類還無法對野生動物有效地進行追蹤拍攝，因此大量的動態動物影像均出自動物園，比如德國人奧斯卡（Oskar Messter）制作的《在養雞場上》（On the Chicken Farm，1898年）和《柏林動物園的幼獅》（Young Lions at the Zoo in Berlin，1898年）等影片。這些影片的知名度雖然遠不如《火車到站》（The Arrival of a Train，1895年）和 《工廠大門》（Exiting the Factory，1895年），但卻是日后蓬勃發展的動物題材紀錄片的萌芽。進入20世紀之后，攝影設備和攝影技術都快速更迭，催生出了一大批有關于野生動物的紀實短片，例如奧利弗·派克（Olive Pike）拍攝的 《在鳥島上》（In Birdland，1907年）和 《圣基爾達島上的人和鳥》（St.Kilda，Its People and Birds，1908年）。這些短片延續著麥布里奇和馬雷的思路，執著于通過觀察拓展對動物的認知。

（二）作為娛樂奇觀的“吸引力電影”

電影史學家湯姆·岡寧（Tom Gunning）通過對早期電影的研究，提出了“吸引力電影（The Cinema of Attractions）”的概念。他認為，不同于后來成為主流的敘事電影，“吸引力電影”的重點在于“直接吸引觀眾的注意力，激發視覺的好奇心，并通過令人興奮的奇觀提供樂趣”。②Tom Gunning：The Cinema of Attractions：Early Film，its Spectator and the Avant-Garde，edited by Wanda Strauven：The Cinema of Attractions Reloaded，Amsterdam University Press，2006，p.384.早期的動物題材紀實短片固然能滿足人們求知的渴望，但是對于大部分普通觀眾而言，觀看這類影片的樂趣在于尋求由視覺奇觀造成的快感。為了迎合這種心理，很多電影制作者拍攝了大量表現虐殺動物場面的紀實短片，例如 《獵殺白熊》（Polar Bear Hunt，1903年）、《追蹤和獵殺北美馴鹿》（Stalking and shooting Caribou，1906年）、《獵殺狼》（The Wolf Hunt，1908年）、《獵捕海象和海豹》（Seal and Walrus Hunting，1910年）等。在《非洲狩獵》（African Hunt，1914年）系列影片中，攝制組“在35天殺死了27頭獅子，35分鐘內殺死了9頭獅子，整個旅行中殺死了74頭獅子。對于觀眾來說，這種殺戮鏡頭十分成功，以至于這樣的場面持續存在了數十年。”③Derek Bouse，Wildlife Fims，University of Pennsylvania Press，2000，p.47.比起在自然環境中被虐殺的野生動物，動物園中的喂養動物則更易被操控。它們被圈養在固定的區域內，唯一要做的事情就是等待人類的投喂，因此《喂養大象》（Feeding the Elephants，1903年）、《喂養河馬》（Feeding the Hippopotamus，1903年）、《喂養水獺》（Feeding the Otters，1905年）等一批表現動物喂養的紀實短片在20世紀初期也十分受歡迎。一百多年過去了，對于這類影像奇觀的迷戀至今仍然可以在很多動物題材紀錄片中看到。

“無論是強調炫耀的‘吸引力電影’，還是重視證據采集的‘科研或檔案電影’，這樣的電影都不足以成為紀錄片的根基。”④［美］比爾·尼科爾斯：《紀錄片導論》，陳犀禾、劉宇清譯，北京：中國電影出版社，2016年版，第128頁。但這些早期的動物紀實短片充分體現了電影作為一種新媒介所具備的強大的“結影映物”的能力，在滿足了人類對動物的好奇心的同時，也為日后動物題材紀錄片的發展做了鋪墊。與此同時，需要特別強調的是，無論是出于求知還是娛樂的目的，這一時期的動物題材紀實短片的制作者們大多沒有正視過動物的權利問題。工業革命讓西方世界的生產力水平在20世紀初達到了前所未有的高度，同時也助長了他們唯我獨尊的功利心態。動物們逐漸淪為用來滿足各種需求的“工具”，成為人類的附屬品，人與動物的關系嚴重失衡，體現出鮮明的人類中心主義。

二、格物致知：人類對于其他物種知識的探索

機械錄音技術的發明讓電影發展到了一個全新的階段。緊接著，廣播和電視又相繼出現，媒介的變革幫助人類實現了更為全面的視覺延伸。在這樣的背景下，劇情片與紀錄片開始逐漸分野。劇情片的創作更加傾向于遵循娛樂法則，而大部分紀錄片則更加傾向于通過呈現事實、闡明觀點和傳播知識來影響和引導觀眾。受此影響，動物題材紀錄片的制作者們不再將重心放在奇觀展示上，而是希望以“格物致知”的理念為引導，讓紀錄片成為人們深入地了解動物、提升知識水平的重要載體。

（一）公共廣播電視：電影之外的新領域

20世紀20年代已經出現了一些以傳播知識為主要目的的動物題材紀錄片，例如美國人制作的表現動物繁衍法則的《生活的禮物》（Gift of Life，1920年），以及英國人制作的描繪自然規律的《大自然的秘密》（Secrets of Nature，1922年）。到了30年代，一批英國的紀錄片創作者們發起了“英國紀錄電影運動”，作為領軍人物的約翰·格里爾遜（John Grierson）十分重視電影的社會價值，他認為紀錄片不應該總是關注那些異國他鄉的充滿詩意的浪漫故事，而更應該關注當下的現實。在這種觀念的影響下，創作者們開始重視紀錄片的宣傳和教育功能，與此同時，一種新興的媒介——電視開始走向成熟。

英國廣播公司（British Broadcasting Corporation，BBC）最初是一家私人商業廣播電臺，后來幾經改組，變成了國有的公共廣播電視機構。其創始人約翰·里斯（John Reith）對BBC的定位是“將英國文化的精華向全國傳播，在能夠收到BBC節目的地方起到啟蒙、提高和教化的作用”。①［英］大衛·麥克奎恩：《理解電視：電視節目類型的概念與變遷》，苗棣、趙長軍、李黎丹譯，北京：華夏出版社，2003年版，第16頁。1936年，BBC成功播出了高清晰度的電視節目，由此也成為世界上第一家電視臺。受到約翰·里斯的公共廣播電視理念的影響，BBC始終堅持“公共服務”的原則，同時，格里爾遜的紀錄片理念也對BBC產生了深刻的影響，所以BBC電視臺自開播起就一直致力于為全英國以及其他地區的觀眾提供高水平的、有營養的、具有教育意義的電視節目，這就為動物題材紀錄片搭建起全新的平臺。

但是由于整個歐洲很快就陷入了戰爭的泥潭，世界局勢也一片動蕩，剛剛興起的電視不得不中斷了發展的腳步，而紀錄片則成了各方勢力開展政治宣傳的工具。直到二戰結束后，電視才進入了快速發展時期。由于當時錄像技術尚未出現，節目都是現場直播。1953年，BBC播出了世界上第一個表現動物的電視節目《看》（Look，1953年）。動物們被帶進演播室，由主持人進行現場展示和知識性的講解，受到了英國觀眾的熱烈歡迎。另一檔演播室節目 《動物園探奇》（Zoo Quest，1954年）播出后也取得了不錯的收視率。這證明觀眾樂于在電視上收看具有一定知識性和趣味性的動物題材節目。

（二）動物題材紀錄片對公共服務的貢獻

隨著錄像技術的出現，電視紀錄片迎來了自己的黃金年代。1957年，英國廣播公司自然歷史部（BBC Natural History Unit）成立，這個部門匯聚了一批電視行業的專業人才以及生物學、藝術學、考古學和人類學領域的專家學者，他們專注于制作富有教育意義和知識性的自然、歷史和文化紀錄片。經過多年努力，BBC自然歷史部已經成為世界范圍內電視紀錄片制作領域的標桿。而動物題材紀錄片則是BBC自然歷史部的核心產品之一，不但數量眾多，而且品質優秀。1961年，著名野生動物研究專家艾瑞克·艾斯比（Eric Ashby）拍攝了首部彩色野生動物紀錄片《未知森林》（The Unknown Forest，1961年），開創了以完全旁觀的姿態對野生動物進行觀察的先河，這種對野生動物完全不加干涉的拍攝方式也為觀眾了解其他物種提供了全新的方式。而1926年出生的大衛·愛登堡（David Attenborough）憑借其多年來在動物題材紀錄片領域的杰出貢獻，被譽為“世界自然紀錄片之父”。畢業于劍橋大學的愛登堡集制片人、策劃人、主持人、導演兼生物學家等多種身份于一身，在漫長的職業生涯中領銜制作了諸如《巴厘島奇觀》（The Miracle of Bali，1969年）、《生命的進化》（Life on Earth，1979年）、《生命之源》（The Trials of Life，1990年）、《哺乳類全傳》（The Life of Mammals，2002年）、《生命》（Life，2009年）、《王朝》（Dynasties，2018年）等大量經典的動物題材紀錄片，為人類了解自然、研究動物作出了巨大貢獻。同時，他的很多開創性的制作方法，諸如水下攝影、顯微攝影、仿生技術、動畫與實景相結合等，也極大地提升了動物題材紀錄片的制作水平。

除了BBC 之外，德國公共廣播聯盟（ARD）、加拿大廣播公司（CBC）、日本放送協會（NHK）、澳大利亞廣播公司（ABC）和美國公共電視網（PBS）以及曾經由國家地理學會獨立運營的國家地理頻道（National Geographic Channel）也都是公共廣播電視機構的代表，它們同樣制作了大量的動物題材紀錄片，致力于向本地區和全世界的觀眾進行知識普及。在電視商業化大潮的沖擊下，公共廣播電視的這種堅守顯得難能可貴，“如果從‘陶冶’ ‘升華’等真正的教育含義上說，公共服務廣播電視仍然幾乎是唯一可靠的廣播教育資源。”①郭鎮之：《公共廣播電視：變與不變之間》，《新聞大學》2006年第3期。不過需要注意的是，這類以“格物致知”作為目標的動物題材紀錄片雖然品質優良，但大多仍然秉持著科學主義的態度，以“主客二分”的立場來看待動物，依然沒有突破人類中心主義的限制。

三、以物觀人：動物影像與商業理念的疊加

第二次世界大戰結束后，商業電視迅速崛起。相比于公共廣播電視，以盈利為主要目的的商業電視最關心的不是如何通過傳播知識提升觀眾的受教育水平，培養文化認同感，而是如何吸引盡可能多的觀眾，并把他們手里的錢轉到自己的賬戶中。于是，當商業電視進入全球擴張的階段之后，“吸引力電影”所著重展示的影像奇觀重新得到了重視。商業電視的制作者們從“以物觀人”的理念出發，借助擬人化的手法建立起動物奇觀與人類社會的鏡像聯系，讓觀眾在收看節目的過程中感同身受地產生心理共鳴，從而滿足他們的日常娛樂需求，進而心甘情愿地成為商業電視的忠實客戶。

（一）新技術催生的商業電視全球化趨勢

商業電視的發展一直是由美國媒體引領的。20世紀四五十年代，美國的電視開始從地方性媒體成長為地區性媒體，到了60年代，基本形成了由哥倫比亞廣播公司（CBS）、美國廣播公司（ABC）和全國廣播公司（NBC）三大無線電視網壟斷全國的局面。在這一時期，無線電視網的節目以時事新聞、深度報道、電視電影、情景喜劇、情節劇和娛樂節目為主，動物題材紀錄片處于邊緣地位。盡管1964年CBS制作過自然地理特別節目，1968年ABC播出了關于海底世界的節目，迪士尼公司（The Walt Disney Company）在電視上投放的“真實世界歷險記”（True-Life Adventures）系列影片也獲得了一定的成功，但是從總體上看，動物題材紀錄片依然無法擠入無線電視的黃金時段。

20世紀70年代，隨著技術的成熟，美國的有線電視進入快速發展時期，大量新的電視頻道的涌現促使電視受眾開始細分，進而推動商業電視向頻道專業化邁進，同時，這些專業頻道也開始借助衛星技術面向全球播出。“在1975年后衛星和有線電視再次更新了電視媒體，美國電視才真正成為國際性媒體。電視由廣播轉變成‘窄播’，也標志著三大電視網從前不可戰勝的壟斷也急速地衰落了。”①［美］加里·埃杰頓：《美國電視史》，李銀波譯，北京：中國人民大學出版社，2012年版，第322頁。在這樣的大背景下，對動物題材紀錄片的發展具有深遠影響的事件發生了，那就是探索頻道（Discovery Channel）的問世。

1982年，約翰·亨德里克斯（John Hendricks）創辦了“有線電視教育網”（Cable Educational Network），專門播出紀錄片節目。1985年6月，他將“有線電視教育網”改組為探索頻道，成為美國第一個專門播放紀錄片的有線電視頻道。經過多年的發展，探索頻道已經發展成為由十幾個子頻道組成的，用50多種語言面向全球220多個國家和地區播放紀實節目的大型媒體集團。

（二）全球化背景下的擬人化動物影像奇觀

盡管亨德里克斯將探索頻道的宗旨定位為“讓人們探索他們的世界，滿足他們天生的好奇心”，②Besty McLane：ANew HIstory of Documentary Film，Continuum International Publishing Group，2012，p.276.但是作為一個私有的大型跨國媒體集團，首要目的是盈利，因此探索頻道以“非虛構娛樂節目”為核心賣點，建構了一整套吸引全球觀眾的商業策略，而動物題材紀錄片就是這種策略的重要組成部分。具體而言，探索頻道動物題材紀錄片的核心制作理念就是充分利用電視媒介所具有的兼容性、參與性以及日常性的特點，通過擬人化的方式“以物觀人”。

對動物的人格化改造其實是人類的一種本能行為，英國人類學家羅伊·艾倫（Roy Ellen）認為，“我們是用擬人化的方法把那些非人類對象以及它們的經歷歸入我們能夠認同和解釋的領域。”③Jane Adcroft：Refarming Perceptions of Anthropomorphism in Wildlife Film and Documentary，University of Otago，2010，p.4.對動物題材紀錄片來說，采用擬人化的方法拉近了人與動物的關系，它使得故事的邏輯更加清晰，情節更加有趣，從而更容易激發觀眾的好奇心。迪士尼是將動物影像進行擬人化改造的先行者，在諸如《小松鼠》（Perri，1958年）和《小熊歷險記》（Yellowstone Cubs，1963年）等“真實世界歷險記”影片中，制作者們會刻意營造動物家庭的概念，賦予動物人類的名字，并通過解說詞描繪它們的情感和心理活動。事實證明，這種將動物奇觀擬人化的方式對觀眾非常具有吸引力，因此也就逐漸成為一種常規的制作策略。

探索頻道進入全球擴張階段后，充分意識到了動物題材紀錄片是消除不同地區、不同民族、不同文化背景的觀眾之間的收視差異的重要節目類型，因此延續并強化了擬人化策略。1996年，隸屬于探索頻道旗下的“動物星球”頻道（Animal Planet）開播，這是目前世界上唯一一個以動物題材紀錄片為主要播出內容的專業頻道。該頻道的節目常常將場景置于荒野、冰原、孤島、雨林或是大洋深處這些人跡罕至的地方，表現的主體是人們所不熟悉的各類野生動物。創作者們以這些奇觀為基本元素，建構出一幕幕由繁殖和掠奪的本能所驅動的戲劇性的故事，而其影像背后折射出的則是兩性、親情、權力和暴力這些最能吸引人類的主題。盡管電視媒介進入了分眾化時代，但是世界各地都有喜歡觀看動物的人群。這些觀眾在收看動物星球頻道的節目時，很容易產生對社會現實和自我情感的投射，從而獲得娛樂體驗。

進入21世紀后，迫于運營的壓力，國家地理學會將電視業務的主要股份出售給了21世紀福克斯公司（Twenty-First Century Fox，Inc.），由此，國家地理頻道也開始了迅速轉型，和探索頻道一起成為商業化動物紀錄片的代表性制作機構。應當承認，商業化的動物題材紀錄片在視聽效果制作方面達到了全新的高度，從而極大地提升了這類紀錄片的盈利能力。但是，這些制作精良的非虛構娛樂節目往往回避對深層問題的思考，也無意承擔向觀眾傳遞科學知識的責任，因此也就變成了和電視肥皂劇一樣的快銷品。從這個意義上說，這些以擬人化為主要策略的動物題材紀錄片，看起來似乎是對人類中心主義的消解，實際上是通過“人”化的動物在講述人類自己的故事。

四、物我合一：人類對于命運共同體的影像化反思

“如果說大眾傳媒的產生是工業社會的標志之一，那么我們同樣可以說，數字技術的產生是信息社會的重要標志。”①彭吉象：《數字技術時代的中國電視》，北京：北京大學出版社，2008年版，第6頁。從20世紀末開始，由數字技術助推的信息革命正在重塑整個世界，很多習以為常的觀念和現象正在被打破或重構。而媒介作為人的延伸，在這場革命中又扮演著舉足輕重的角色。從動物題材紀錄片的層面來看，越來越多的有識之士正在借助數字技術重新審視人與自然、人與動物的關系，在這個過程中，“命運共同體”的概念逐漸突破了人類的層面，成為定義人與動物關系的重要基石，而這種變化在某種程度上又是中華傳統文化中“天人合一”思想的現代性轉譯。換言之，“物我合一”正在成為數字新媒體時代動物題材紀錄片創作的主流理念。

（一）數字技術為動物題材紀錄片帶來的變化

“伴隨數字技術等高科技手段的運用，一方面是電視頻道資源的海量增加，另一方面是內容產業越來越處于重要地位。電視頻道、欄目和節目越來越需要具有可看性和必看性，也就是需要具有觀賞性和獨特性。”②彭吉象：《影視美學》，北京：北京大學出版社，2009年版，第276頁。數字新媒體時代是真正的分眾化時代，新技術加速了媒介的融合，傳統意義上的大眾傳播模式已經開始瓦解，觀眾不再是面目不清的沉默的大多數，而是越來越具有主動性的媒介用戶。因此，無論是以媒體意志為核心的知識灌輸，還是淺層次的無差別感官娛樂，都已經無法滿足用戶日益增長的對高品質的視聽內容的精細化需求，這就倒逼媒體平臺和內容生產者正視觀眾的差異性和多樣性，努力用兼具時代性、思想性與藝術性的優質節目鎖定真正的核心用戶群體。在動物題材紀錄片領域，數字技術的進步帶來的主要變化就是越來越多的創作者和觀眾都開始走出人類中心主義的思維局限，人們在技術的幫助下充分意識到自己不可能是地球的中心和主宰，動物題材紀錄片應當幫助人們正確認識人與動物的動態平衡關系，從而促進人類自身的良性發展。

例如，表現對動物的虐待和殘殺曾經是動物題材紀錄片在初創時期的主要內容，但是近年來，對這一現象的理性反思已經成為常規主題。《地球公民》（Earthlings，2005年）系統全面地揭露了人類是如何大規模地屠殺和虐待動物的事實；《純種狗曝光：純種狗的悲哀》（Pedigree Dogs Exposed，2008年）揭開了寵物行業為滿足人類的喜好近親繁殖純種狗所導致的一系列惡果；《海豚灣》（The Cove，2009年）通過完整記錄日本漁民屠殺海豚的過程，揭示了買賣野生動物的利益鏈。這類作品依托種種高科技手段讓觀眾看到了殘酷而隱秘的真相，從而為他們提供了一種審視自然和生命的全新視角，進行了對人性丑惡的批判。

此外，一些創作者借助先進的技術展現了動物保護者為彌補人類對動物的傷害所作出的努力。例如 《了不起的動物遺孤》（Nature's Miracle Orphans，2015年）聚焦位于津巴布韋和哥斯達黎加的兩個野生動物救助中心，展示了動物保護者們對失去父母的動物孤兒的幫助。《動物重逢》（Animal Reunions，2016年）表現了被人類救助后放歸野外的大猩猩時隔多年依然對當年的“恩人”念念不忘的感人故事。這類作品非常生動地說明了人類在救助動物的同時，實際上也是在治愈自己。

再有，技術的進步也讓動物題材紀錄片具有了推動人類社會變革的力量。世界自然基金會（World Wildlife Fund）在制作《我們的星球》（Our Planet，2019年）時的最初構思就是希望觀眾能夠在觀看種種動物奇觀的過程中感受到全球變暖給自然界帶來的變化，從而做出自身的改變。同年上映的《七個世界，一個星球》（Seven Worlds，One Planet，2019年）也是圍繞“氣候變暖”結構故事的，每個章節都花了大量的比例講述動物們遭遇到的危機，以期喚醒人們對環境保護的重視。

（二）人與動物在媒介地球村中的共生共榮

工業革命以來，科技的迅猛發展讓西方世界的人類充分感受到了自己的主觀能動性，動物及其他非人類存在物都變成了人類改造和利用的對象，“人類中心主義”思想愈發膨脹。到了20世紀60年代以后，隨著人類現代化進程的加速，由西方世界引發的環境問題逐步發展成為全球性的生態危機，因此一些西方的學者開始質疑“人類中心主義”的合理性。以美國學者羅納德·赫伯恩發表論文《當代美學與自然美的忽視》為標志，歐美地區掀起了生態主義的浪潮。1972年，加拿大學者約瑟夫·米克發表了論文《走向生態美學》，他批判了橫亙于科學家與人文學者之間的理智偏見，呼喚人們理性地看待技術與生態之間的關系。從20世紀八九十年代開始，以曾繁仁為代表的一批中國學者開始探索具有本土特色的生態美學體系。相比于在工業和科技革命的基礎上發展起來的西方近現代生態美學思想，中國當代的生態美學“創造性地繼承了中國傳統文化中的生態思想，同時接軌世界范圍內生態文明建設的潮流和趨勢，為中國生態文明建設和中國媒介生態理論研究指明了正確的方向。”①邵培仁：《作為天地人三極視維的中國古代生態思想》，載謝青果：《華夏傳播研究（第五輯）》，北京：九洲出版社，2020年版，第1頁。以此為基點，中國當代的生態美學對“人類中心主義”進行了深刻反思，如果從人與動物的關系角度出發，這種反思可以歸納為“物我合一”的理念：人與動物同為“地球村”中的“命運共同體”，因此人類應該尊重、敬畏大自然的客觀規律和內在價值，以人與動物的和諧相處、共存共榮為價值導向。

進入21世紀，由數字技術引領的信息和媒介革命讓“地球村”的理念變成了現實，從而使得生態美學的現實意義愈發凸顯，如何正確把握人與自然、人與動物的關系已經成為事關人類未來的重要議題。而動物題材紀錄片在這個過程中應當并且正在發揮著越來越重要的作用。目前，世界上幾大主流的動物題材紀錄片制作機構在制作理念上都產生了一定的轉向，受到生態美學理念的影響，它們試圖打破原有的模式，通過強強聯合的方式推出精品，努力實現媒體與用戶的雙贏。例如，英國的BBC和美國的探索頻道已經在動物題材紀錄片領域開展深度合作，推出了一系列既具有豐富的知識性，又具有良好娛樂性的節目。其中的代表作就是《大衛·愛登堡：地球上的一段生命旅程》（David Attenborough：A Life on Our Planet，2020年）。在這部具有自傳性的紀錄片中，大衛·愛登堡回顧了自己輝煌的動物題材紀錄片創作歷程，既充分展示了由技術引發的媒介變遷對動物題材紀錄片創作的影響，又反復強調了人與動物應當和諧相處的理念。另外，擁有悠久的動物題材紀錄片制作傳統的迪士尼于2008年在法國巴黎成立了迪士尼自然公司（Disneynature），2019年又收購了21世紀福克斯公司（包括其下屬的國家地理頻道），使得迪士尼一躍成為當前最重要的動物題材紀錄片制作機構之一。近年來，迪士尼與BBC以及探索頻道合作推出了《地球》（Earth，2009年）、《海洋》（Oceans，2010年）、《熊世界》（Bears，2014年）等一批展現人與動物和諧相處的理念的紀錄片，還與中國導演陸川合作，制作了 《我們誕生在中國》（Born in China，2016年）。作為數字新媒體時代后起之秀的網飛公司（Netflix），同樣也意識到了動物題材紀錄片在大數據時代對用戶的價值，近年來與多位頂級動物題材紀錄片制作人合作，連續發行了很多優質的作品，其中的代表就是《我的章魚老師》（My Octopus Teacher，2020年）。在這部紀錄片中，南非籍獨立制作人克雷格·福斯特（Craig Foster）借助最先進的數字影像設備，用第一人稱視角細致地描繪了他本人與章魚在海底發生的真實故事。這些數字時代的動物題材紀錄片，為“物我合一”的“命運共同體”理念做了最生動的詮釋。

結語

經過一百多年的發展，動物題材紀錄片在數量上已如汗牛充棟，在形態上也日益豐富。而它的演進軌跡既遵循著影視藝術自身發展的一般規律，又明顯受到媒介變遷的影響。因此，從媒介變遷的視域考察動物題材紀錄片創作理念的流變，有助于我們更好地理解人與動物的關系。

誠然，“結影映物”“格物致知”和“以物觀人”的理念在今天依然影響著很多動物題材紀錄片的創作者和觀看者。但是，從承前啟后、繼往開來的角度出發，脫胎于傳統的“天人合一”思想和現代的生態美學的“物我合一”的理念似乎更加符合數字新媒體時代的動物題材紀錄片的發展趨勢。它有助于人們借助影像走出“人類中心主義”局限，重新思考人對待動物的態度與方式，最終實現人類對于命運共同體更加深刻的認知。