云南傣族與孟高棉語族音樂研究

董 宸

中國少數民族音樂研究，初始于20世紀50年代的民間音樂調查活動。時至今日，已是成績斐然，回望這段發展軌跡，像田聯韜先生（后文稱田先生）這樣從20世紀50年代開始就走向民間、走向少數民族地區的音樂研究學者和教育家，已是將其一生都奉獻給了中國少數民族音樂研究和教學事業。

在中國少數民族音樂研究中，田先生的研究重點一直在中國西南地區，其中與云南傣族與孟高棉語族音樂相關的研究，不僅是其較早關注并有相關成果的重要部分，同時也是田先生培養的第二代學者最早涉及的研究領域。下文將嘗試厘清在田先生的指引下三代學人對云南傣族與孟高棉語族音樂研究的傳續軌跡與發展特征。在先生剛剛離我們而去的時候，通過梳理這段微觀學術史，回顧前輩學人的研究貢獻，并非僅為總結經驗，緬懷先生的業績，更是勉勵后輩學人不忘來路，繼承先生遺志，推動中國少數民族音樂學科及云南與孟高棉語族音樂研究事業能更好地發展。

一、云南傣族與孟高棉語族音樂研究的微觀學術史脈絡

在總結半個多世紀以來關于云南傣族與孟高棉語族音樂研究內容前，首先簡要梳理三代學人的整體學術發展背景和特點。綜合多方面資料可知，一代學人以田先生作為開拓者，二代學人楊民康研究員在研究的縱深領域進行了較大的拓展，三代學人以何華、董宸、李瑋霖為代表繼承發展。

田先生1960年自中央音樂學院作曲系畢業后，分配至中央民族學院（后更名為中央民族大學）工作，其間他一直堅持前往少數民族地區對民族音樂進行調查，并結合這些音樂素材進行了大量音樂創作；同時培養了包括眾多少數民族在內的四十余名作曲專業的學生。而后田先生于1984年調入中央音樂學院音樂研究所工作，正式開始了他少數民族音樂的研究和教學工作。中央音樂學院自1985年正式啟動“少數民族音樂研究方向”后，1986年開始招收碩士研究生。田先生所招收的第一位碩士研究生就是楊民康（白族），其學位論文是以孟高棉語族的布朗族音樂為研究對象①楊民康在該碩士學位論文的基礎上，完成了專著《一維兩閾：布朗族音樂文化志》，北京：中央音樂學院出版社，2012年版。。自從20世紀五六十年代開始，田先生便在民族學大本營中央民族學院（現中央民族大學）里，本著開放的學術與文化態度，先后接受了民族學和民族音樂學②1980年召開的“全國民族音樂學學術研討會”標志著西方民族音樂學已經開始對中國音樂學界產生較大的影響力。等西學東漸浪潮的影響。他不僅深入思考民族音樂學對少數民族音樂專業方向的有益之處，推動理論與實踐結合；更是大力支持自己的學生培養中西結合的國際視野，如推薦自己的學生楊民康前往香港中文大學攻讀民族音樂學的博士學位。

楊民康攻讀碩士和博士學位期間，系統學習了西方民族音樂學的方法和民族學、語言學等人文社科的綜合方法知識，分別以布朗族音樂文化和傣族南傳佛教儀式音樂為專題研究對象，并獲碩士和博士學位③楊民康在該博士學位論文的基礎上，完成并發表了專著《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版。該書獲2005年第二屆文化部文化藝術科學研究優秀科研成果獎二等獎。。此后，楊民康在中央音樂學院繼續扎根于中國少數民族音樂研究中，進一步吸收民族音樂學觀念和理論方法，完善了中國少數民族音樂研究的學術系統，并參與到本學科的中外學術交流和共建行列。楊民康2004年被聘任為本專業的碩、博導師后，培養碩士、博士二十余人，他們在校期間不僅受到田先生等一代學人嚴謹、扎實的學風熏陶和影響，同時接受楊民康等二代學者的悉心教導，接受系統的學術訓練，畢業后大都繼續進行教學和科研工作。其中研究傣族和孟高棉語族音樂的第三代青年學人，有研究“本我”音樂文化的何華（布朗族）④何華：《21世紀中國“布朗彈唱”的生存現狀研究》，中央音樂學院，博士學位論文，2015年。、身為少數民族卻研究“非我”音樂文化的李瑋霖（哈尼族）⑤李緯霖：《論西雙版納傣族贊哈調的腔詞系統及其文化變遷——以勐海縣贊哈為例》，中央音樂學院，碩士學位論文，2015年；李緯霖：《儀式表演語境中傣仂贊哈的跨界研究——以中國、老撾、緬甸、泰國為例》，中央音樂學院，博士學位論文，2019年。、身為漢族但研究“他者”音樂文化的董宸⑥董宸：《西雙版納南傳佛教音樂文化的重構與變遷研究（1980—2016）》，中央音樂學院，博士學位論文，2017年。2019年由中國社會科學出版社出版成專著，該書獲第五屆中國少數民族音樂學會學會杯著作類研究成果獎二等獎。，這三種“身份”基本囊括了目前中國少數民族音樂學者的特點。

楊民康與三位學生以前輩學者的研究為基礎，在研究對象層面將內容進一步深化、細化并拓展，分別就當地宗教音樂、民族民間音樂以及二者之間的關聯進行了深入研究，并從中國境內向東南亞境外延伸，不僅在一定程度從多視角引發學界對云南豐富民族音樂資源的重視，并且進一步強調了對其進行專業、綜合學術研究的重要性。在學科發展層面，伴隨區域、跨界族群音樂的研究成果日漸豐富，二、三代學人不僅對國內外民族音樂學理論方法范式的運用更為系統，同時有效地進一步吸收相關交叉學科的理論方法，加強相關研究實踐，推動跨學科交流，提高了本學科理論方法的反思和創新能力。

二、云南傣族與孟高棉語族音樂研究領域的拓展

在田先生的指引下，三代學人共同努力，不斷拓展云南傣族與孟高棉語族等跨界族群音樂研究領域，一方面積累了大量音樂資料研究成果，推動區域音樂對象為更廣泛的專業研究領域和學術群體所接受；另一方面表現出多維度的研究視角及多種研究方式與路徑，為學科知識論體系的發展和完善奠定了基礎。

（一）族群音樂文化研究逐漸深入

“中國少數民族音樂”是以族群為對象的學科領域，因此對我國各少數民族的族群音樂文化研究是本學科的主體研究方式。在此類研究中，三代學人的研究始于對區域性少數民族音樂材料的收集整理和音樂形態分析，隨著材料的積累和研究的深入，逐漸表現出由表層到深層、由局部到整體、由音樂本體到與文化觀相結合的研究特點。

對民族音樂材料的收集和整理是本學科研究的基礎性環節。田先生與云南傣族、孟高棉語族音樂的淵源始于20世紀50年代他跟隨部隊文工團進軍大西南期間，而后結合傣族等民間音樂素材創作了諸如《孔雀公主》（1982）電影配樂等優秀的民族音樂作品。以音樂創作為契機，結合20世紀80年代少數民族音樂研究和學科建設的需要，田先生將視角從音樂創作發展到對音樂材料的收集整理和研究。他對傣族音樂的研究，初見于介紹民間樂器①袁炳昌、田聯韜：《傣族的樂器》（上、下），《樂器》1980年第6期、1981年第1期。，而后根據自己五次在傣族地區的田野調查材料更為翔實地總結和呈現了傣族的民間音樂和宗教音樂②田聯韜：《中國境內傣族民間音樂考察研究》，《民族藝術研究》2001年第5期。。而對孟高棉語族音樂研究的深入過程則表現為在1980—2010年間先后發表的五篇文章，從對佤族樂器、布朗族音樂進行概要介紹③田聯韜、袁炳昌：《西盟佤族的樂器》（上、下），《樂器科技》1980年第2期、第3期；袁炳昌、田聯韜：《布朗族音樂簡介》，《人民音樂》1984年第8期。，到對佤族民間、宗教音樂進行的整體介紹和分析④田聯韜：《中國境內佤族傳統音樂考察研究》，《民族藝術研究》1999年第2期。，直至將佤族的民俗文化和音樂相結合進行探討⑤田聯韜：《原始社會形態下的佤族民俗與音樂》，《民族藝術研究》2010年第1期。。此外，有關傣族與佤族的音樂材料，更是在田先生歷時十多年主編完成的《中國少數民族傳統音樂（上、下）》⑥田聯韜主編：《中國少數民族傳統音樂》（上、下），北京：中央民族大學出版社，2001年版。中有系統而完整的介紹。

在以田先生為代表的一代學人的努力下，強調田野調查和音樂材料收集整理逐漸成為學界默認的共識，而以楊民康為代表的二代學人及其培養的第三代學人更是在田先生的言傳身教下腳踏實地、緊隨師承，在實踐中發展出對研究基礎環節的新領悟。第一，楊民康在近幾十年間民族音樂學界“儀式音樂”的研究視域下，針對傣族南傳佛教安居節的儀式音樂進行專題性的系統考察和整理⑦楊民康：《佛韻覓蹤——西雙版納傣族安居節佛教音樂民俗考察》，南寧：廣西人民出版社，2007年版。，也發表過滄源佤族南傳佛教儀式音樂的調查報告⑧楊民康：《云南滄源縣上班老寨佤族南傳佛教儀式音樂調查報告》，第一屆中韓佛教音樂學術研討會，2003年。。第二，對調查材料的深入分析和研究，明顯表現出整體音樂文化觀照，楊民康的碩士學位論文就是基于整體文化觀，將大量布朗族音樂田野調查材料與該民族的歷史、宗教、民俗等結合進行探討，在此后的《中國民歌與鄉土社會》⑨楊民康：《中國民歌與鄉土社會》，長春：吉林出版社，1992年版。和 《中國民間歌舞音樂》10楊民康：《中國民間歌舞音樂》，北京：人民音樂出版社，1996年版。研究中有更明顯的表現。第三，對田先生關注音樂與文化的關系并接納民族音樂學理念的態度給予進一步發展，呈現出針對不同族群、不同音樂對象、不同類型的音樂民族志/音樂文化志研究的特點，這是此類研究中成果最為集中，也是學界最有潛力的發展趨勢。這種特點最早表現在楊民康對德昂族①楊民康：《德昂族傳統音樂的文化學研究》，《中央音樂學院學報》1993年第3期。、布朗族②楊民康：《布朗族音樂文化的系統研究》，《中國音樂》1989年第1期；楊民康：《布朗族音樂中的文化內涵》，《民族藝術研究》1989年第4期。的研究成果中；而后其研究思路日益成熟，以其碩士、博士論文為代表的系列研究，分別針對傣族南傳佛教儀式音樂和布朗族傳統音樂進行了系統的整理、分析和闡述。在其指導下，何華、董宸的博士學位論文以及李緯霖的碩士學位論文，分別完成了圍繞新世紀“布朗彈唱”生存現象進行研究的音樂民族志（何華）、對西雙版納南傳佛教音樂文化近半個世紀的重構和變遷進行探討的歷史音樂民族志（董宸）、以傣族贊哈調腔詞關系為主題的音樂民族志（李緯霖）。最后，楊民康的《中國南傳佛教音樂文化研究》③楊民康：《中國南傳佛教音樂文化研究》，北京：高等教育出版社，2016年版。該著作入選《國家哲學社會科學成果文庫》，獲第八屆教育部高等學校科學研究優秀成果獎二等獎。和《中華佛教史·云南上座部佛教史卷》（合作）④張公瑾、楊民康、戴紅亮：《中華佛教史·云南上座部佛教史卷》，太原：山西教育出版社，2014年版。分別從民族音樂學和民族宗教學側面，對中國境內該宗教及宗教音樂文化對象領域進行了相對完整、全面的綜合性探討和研究。

在對音樂材料收集整理的基礎上，傣族與孟高棉語族音樂研究中另外一個專業基礎研究維度的成果集中于對音樂形態的應用、分析和研究。三代學人針對不同音樂文化對象通過不同研究視域，分別用適當的方法進行了音樂形態分析。田先生的音樂創作多為少數民族題材，其中20世紀80年代已享譽全國的《孔雀公主》電影配樂，不僅成為民族音樂與專業音樂創作結合的典范，同時也深受傣族作曲家和當地民眾的肯定和喜愛。田先生在其創作的民族音樂作品中，呈現出對民間音樂素材和西方作曲技法的完美融合，這種融會貫通也體現在他的音樂本體分析研究中，他認為中國曲式概念是相對宏觀和框架性的，西式方法則可以彌補細節分析的問題⑤田聯韜：《綜合運用中西方理論方法分析藏族傳統音樂曲式結構》，《中國音樂》2017年第3期。。其觀點正呼應了從民族音樂學角度對于音樂進行規定性和描述性的分析與描寫方法、對主位客位雙視角文化立場的區分與把握⑥楊民康：《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，北京：中央音樂學院出版社，2008年版。。正是田先生這種兼容并蓄的觀念，引導了此后第二三代學人音樂研究觀念的拓展和深入。較早如楊民康針對布朗族音樂，從音樂本體的角度進行了曲調譜系的分類整理，并從音階調式、旋律、曲式結構、節奏節拍等基本形態角度進行探討⑦楊民康：《布朗族音樂形態研究》，《中央音樂學院學報》1989年第3期。；在《論中國傳統儀式音樂中的回旋體結構原則》中，以傣族儀式音樂為例進行了分析⑧楊民康：《論中國傳統儀式音樂中的回旋體結構原則》，《黃鐘》2003年第2期。，還以南傳佛教音聲形態為對象進行了跨界族群音樂比較研究⑨楊民康：《云南與東南亞跨境民族南傳佛教音聲型態的初步比較》，《大音》2010年第1期。。而后的第三代學人也在此領域有新的探索發展，如李瑋霖在對傣族贊哈調的研究中，運用測音、語言音調等方式對贊哈調演唱的不平均律、旋律表現等內容進行了研究10李緯霖：《論贊哈調不平均律音階及其與傣仂語聲調的關系》，《中央音樂學院學報》2014年第4期；李緯霖：《傣仂語六聲聲調在贊哈調唱詞中的運用及其與演唱旋律的相互關系》，《民族藝術研究》2015年第1期；李緯霖：《贊哈旋律音階與傣仂語六聲聲調的關系——以勐海縣贊哈歌手玉叫演唱為例》，《民族藝術研究》2019年第5期。。另如在楊民康和董宸的博士論文里，都先后運用文化本位模式分析法中的“模式—變體”的簡化還原分析方法，探討南傳佛教巴利語課誦音樂與認同之間的關系11董宸：《音樂與認同：南傳佛教巴利語課誦音聲模式研究》，《中央音樂學院學報》2017年第2期。。

這些針對傣族和孟高棉語系的布朗族、佤族等族群音樂材料的收集整理和音樂形態分析，不僅為后續的音樂文化研究奠定了基礎，更是引發學界將此前偏重藏緬語族音樂研究的視角向其他語族音樂研究進行了轉移。并且在較大程度上為該領域包括音樂民族志寫作在內的研究思路提供了發展路徑，也拓寬了中國少數民族音樂研究的學術視域，為學科研究范式的建構提供了相對扎實的實踐個案和理論參照。

（二）“跨界”研究有序展開

21世紀以來，跨界族群文化研究漸成熱點，音樂作為其中的重要組成部分也日益為學界所重視。云南傣族和孟高棉語族跨國界而居，文化構成上有同也有異，在進行相關研究時，需要兼顧地域與學科的“跨界”交叉視域。田先生從開始便為這種跨國界、跨學科的研究確定了大方向。他在《中國少數民族傳統音樂》的“概論”中，分別通過第四節里對王光祈先生“三大樂系”分類的介紹和運用，以及在第五節以“關于跨界民族”為題進行的歸納和梳理，為學科發展視域下的跨界音樂研究領域描繪出一幅清晰的學術藍圖。從實踐角度看，先生早期進行了大量對傣族和孟高棉語族音樂的調查研究，對整體的傳統音樂事項了然于胸，對協調微觀和宏觀視域的跨文化音樂比較研究一直都極為關注。隨著中國開放程度漸高，近二三十年間政治、經濟等條件逐漸成熟，第二三代學人得以真正開展實地跨界田野調查。在此過程中，田先生不僅在理論方法上進行觀念引導，同時在跨界實踐和音樂比較研究中給予了系統的指導。

從地域跨界研究角度的歷時發展情況看，后輩學人的研究中具有典型代表性和涵蓋性的是南傳佛教音樂文化的跨界研究成果。其中，2000—2010年的研究成果主要為具體音樂類型的比較研究；2010—2015年對跨界族群音樂文化研究方法范式進行思考；2016年至今對更廣泛的南傳佛教音樂亞文化圈范圍的音樂文化做進一步比較研究。在具體的研究角度和方式上，目前的研究成果中有一類表現為針對某音樂類型或者儀式音樂的個案研究，如楊民康對泰國清邁喬木通佛寺安居節儀式的考察研究①楊民康：《南傳佛教節慶儀式中的吟唱藝術——以泰國清邁喬木通佛寺安居節儀式為例》，《民族藝術》2014年第3期，第53—60頁。，董宸對中國邊境地區誦經風格受跨界風格影響產生變遷的情況進行了個案研究②董宸：《西雙版納地區南傳佛教跨界誦經風格的傳統和變遷——以中緬打洛、小勐拉為例》，《音樂探索》2013年第2期，第68—74頁。，李緯霖對泰國北部的“Khaplue”、老撾傣族“贊哈”進行的調查研究③李緯霖：《泰國北部“Khaplue”的傳承、傳播與文化認同》，《民族藝術》2016年第2期；李緯霖：《老撾傣仂族群贊哈演述中的儀式音聲與信仰實踐》，《民族藝術》2020年第4期。等。另一類是針對境內外跨界族群音樂事項或儀式音樂個案的比較研究，除楊民康針對南傳佛教儀式音樂跨界比較研究的系列論文④楊民康：《云南與東南亞跨境民族南傳佛教音聲型態的初步比較》，載曹本冶主編《大音》第三卷，北京：文化藝術出版社，2010年版；楊民康：《云南與東南亞撣傣系族群佛教節慶儀式音聲的比較研究》，《中央音樂學院學報》2002年第2期；楊民康：《云南與東南亞傣泐南傳佛教文化圈寺院樂器的比較研究》，《中央音樂學院學報》2013年第2期。外，還有李緯霖對撣傣族群傳統樂器的跨界比較研究⑤李緯霖：《中、老、緬、泰撣傣族群傳統樂器的跨境比較研究——以“彈撥”“拉弦”樂器為例》，《中國音樂》2017年第2期。，董宸對中、緬課誦儀式音聲的比較研究⑥董宸：《中國南傳佛教課誦儀式音聲的跨界融合與變遷——基于中、緬邊境兩個市（縣）的比較研究》，《民族藝術》2018年第3期。。

從文化跨界研究角度的研究情況看，不僅有以楊民康為代表的對傣族和孟高棉語族南傳佛教音樂文化與民俗音樂文化結合的研究⑦楊民康：《布朗族音樂中的文化內涵》，《民族藝術研究》1989年第4期；楊民康：《布朗族音樂文化的系統研究》，《中國音樂》1989年第1期；楊民康：《布朗族音樂文化的結構、功能及分類方法》，《民族藝術研究》1991年第6期；楊民康：《一維兩閾——布朗族音樂文化志》，北京：中央音樂學院出版社，2012年版；楊民康：《德昂族傳統音樂的文化學研究》，《中央音樂學院學報》1993年第3期；楊民康：《云南少數民族潑水節民俗音樂的社會文化特征》，《民族藝術》1998年第1期；楊民康：《中國境內南傳上座部佛教課誦儀式音樂研究》，《中央音樂學院學報》1999年第3期；楊民康：《論中國南傳佛教音樂的文化圈和文化從特征》，《中國音樂學》1999年第4期；楊民康：《傣族佛教安居節儀式音樂的系統結構特征》，《民族藝術》2002年第4期；楊民康：《論云南與東南亞撣傣系族群傳統器樂的社會階層特征》，《中央音樂學院學報》2002年第4期；楊民康：《德宏傣族潑水節儀式樂舞活動考述》，《云南藝術學院學報》第3期；楊民康：《論儀式音樂的系統結構在傳統音樂中的核心地位》，《中國音樂學》2005年第2期；楊民康：《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版。；此外，還拓展出針對不同佛教教派音樂的比較研究⑧楊民康：《論佛教叢林制度與佛教音樂風格區的相互關系》，《藝術百家》2011年第4期。以及對不同國家進行跨文化音樂調查和比較研究可行性的探索①楊民康：《試論中國南方少數民族音樂與日本民族音樂比較研究的前景》（上、下），《人民音樂》1997年第8、9期。。

隨著跨界族群音樂研究日益活躍，這些研究思路和成果在前輩學人觀點的基礎上有了更為顯著的進步，不僅對于傣族與孟高棉語族音樂，乃至南方跨界族群的音樂的整體研究均有較好的借鑒與推動作用，而且其中多樣的研究思路和寬廣的學術視域也對于中國少數民族音樂跨學科理論方法的拓展和運用具有一定的啟發性意義。

（三）為音樂史、學術史研究打下基礎

21世紀以來，中、西方學界的交流以及跨學科的影響日益顯著，其中歷史學/音樂史學作為交叉學科對中國少數民族音樂的影響不容小覷。中國56個民族的音樂都有自己的歷史發展軌跡，雖然少數民族音樂豐富多彩，但卻一直缺乏專題的音樂史研究論著。故此，由馮光鈺、袁炳昌主編，田聯韜、楊民康等參與編寫的《中國少數民族音樂史》②馮光鈺主編：《中國少數民族音樂史》（三卷本），北京：京華出版社，2007年版。作為“另一半”中國音樂史，從材料角度對中華民族音樂的完整性建構具有重大的作用，從學科發展角度與史學界的新史學研究思潮相呼應。其中田先生承擔的是珞巴族音樂史部分，楊民康承擔的是屬于孟高棉語族的布朗族、德昂族音樂史部分。而后，楊民康與人合著的《中華佛教史：云南上座部佛教史卷》中，對中國南傳上座部佛教歷史進行了系統性梳理，其中的第十二章是有關“南傳佛教與傣族音樂”的部分。他在《中國南傳佛教音樂文化研究》中，則通過第十一章“古代中原朝廷與東南亞地區的佛教文化交流”和第十二章“古代傣族內部及其與周邊國家和地區的佛樂文化交流”和第十三章“佛教傳播史晚期的音樂本土化”等專題，結合 《驃國樂》《真臘風土記》《百夷傳》等相關漢文史料，對于唐代以來云南與東南亞南傳佛教及其與漢傳佛教音樂文化的關系進行了論述。

此外，對少數民族音樂現狀、當代學術史的整理也在一定程度上拓寬了歷史民族音樂學等跨學科研究實踐的交叉視域。田先生的研究不僅有對傣族、孟高棉語族音樂文化相關的資料整理③田聯韜輯：《中國少數民族傳統音樂研究參考書目匯編》，《民族藝術研究》1998年第5期。，還有在更宏觀的學科發展視域下對有相關成果研究者的學術訓練過程等內容的梳理④田聯韜：《中央音樂學院少數民族音樂研究、教學工作回顧（1985—2010）》，《中央音樂學院學報》2010年第4期。。后輩學者的研究中，有董宸對中國南傳上座部音樂文化的研究現狀進行整理評述⑤董宸：《中國南傳上座部佛教音樂研究現狀述評》，《云南藝術學院學報》2015年第2期。。尤其是本次“田聯韜先生與中國少數民族音樂研究”專題的系列文章，以微觀學術史的視域作為研究重點，其中對傣族與孟高棉語族音樂研究整理（即本文）也可以納入這一從研究資料整理與微觀學術史的脈絡當中。

三、云南傣族與孟高棉語族音樂

學科發展與方法范式的特征

傣族和孟高棉語族的音樂研究在以田聯韜為代表的前輩學人的帶領下，經過幾代學者的傳承和發展，研究內容逐漸深入，研究方式和路徑不斷拓展。伴隨著傣族和孟高棉語族音樂乃至中國少數民族音樂研究成果的不斷積累和深化，中國少數民族音樂的學科體系日益完善，其發展方向和研究維度也表現出多元化的特征。

（一）探索民族音樂學學科的中國實踐與本土經驗學術道路

田先生自設立中國少數民族音樂專業開始，就致力于去建構民族音樂學學科本土化的學術語境和發展道路，本著兼容并包的學術理念和國際化的學術視野，鼓勵中國少數民族音樂研究與民族音樂學的研究方法結合，支持借鑒交叉學科的理論方法。比如在《中國少數民族傳統音樂》中，他沿用了民族學的56個民族音樂分類方法，提出并運用了民間音樂與宗教音樂二分法⑥在田先生早期針對傣族、佤族的民俗音樂和宗教音樂進行整理研究時就有體現該二分法的特征，此后更是在其主編的《中國少數民族傳統音樂》一書中進行了更加系統的提煉和貫徹。，對于傣族和孟高棉語族音樂研究中民俗與宗教文化的“跨界”起到了理論和實踐上的指導作用。更為重要的是，這些觀點在一定程度上引發了日后學界研究觀念的調整。以往的少數民族研究主要聚焦于民歌、歌舞音樂等“藝術性”強的音樂類別，至此，宗教音樂、民俗曲藝等更具“文化觀”特征的類別也開始進入了本土學者們的視野，后兩代學人也就在自己的研究中發展出更具綜合性的音樂文化觀。上述實踐性研究成果還推動了中國少數民族音樂研究方法論、知識論體系的系統化建構，后兩代學人不僅在將傣族、孟高棉語族音樂對象與民族音樂學、儀式音樂研究方法相結合的過程中成果疊出，還從學科發展角度進一步發展、深化了對于民族音樂學學科方法論的理解和闡釋，為該學科的中國實踐和本土經驗做出了自己應有的貢獻。

此外，在中華民族多元一體格局語境下，少數民族學者理應是中國少數民族音樂研究的主體力量，這也是本學科中國化學術語境建設的一個重要組成部分。以往由于本學科研究對象主要分布在中國的邊疆省份，導致了當地豐富的民族音樂資源與學術研究力量相對較弱兩者分配不均的狀況。自田先生開始，本著“高標準、嚴要求”①田聯韜、銀卓瑪：《民族音樂之路、學術研究之徑——田聯韜訪談錄》，《民族藝術》2020年第6期，第11頁。的教育理念培養了大批少數民族人才，楊民康、和云峰等二代學人繼而傳承該教育理念，繼續培養了更多少數民族音樂研究的青年學者。僅就以傣族與孟高棉語族音樂為主要研究對象的三位三代學人來看，畢業后他們分別受聘于云南、貴州、廣東省的高校，繼續從事本專業的教學培養與科研工作。如此以往，不僅加速了少數民族音樂教學研究事業在我國中西部不同地區的推廣，也為國家層面的少數民族教學及研究隊伍的系統化建設及發展提供了更多的可能性。

（二）跨界族群音樂研究的理論方法探索

隨著三代學人有關跨界族群音樂調查研究成果的不斷積累，針對傣族和孟高棉語族音樂跨界研究的研究理論方法也逐漸發展起來。

首先，從田野調查方法的角度看，隨著21世紀以來跨界調查的條件逐漸成熟，楊民康開啟了針對云南和東南亞傣族和孟高棉語族音樂的跨界調查研究并產生了一系列成果，而后在其指導下董宸針對南傳佛教音樂、李緯霖針對傣族贊哈音樂在跨界田野中開展了更為系統、扎實、深入的調查，不僅與當地人建立了較為深入、互信的人際關系，同時學習當地語言文字，更好的運用了人類學的雙重語言能力和民族音樂學的雙重音樂能力。例如，李緯霖學習傣泐語、老撾語、泰語，基本可以翻譯運用在田野中收集到的相關傣泐語調查資料，且能夠示范演唱贊哈；董宸學習傣泐語、泰語、緬語，能夠對收集到的泰語經文進行拼讀和對照，并在當地學者的協助下對文獻資料進行翻譯使用。

其次，從學科理論方法論的角度看，楊民康總結了交叉學科間的跨界族群音樂研究經驗并對學科發展進行深入思考②楊民康：《跨界族群音樂與民族學、文化人類學——四十年從藝、求學的新路與族群文化記憶》，《民族藝術》2012年第4期；楊民康：《從跨界族群音樂研究到學科方法論跨界研究——兼涉中國民族音樂學從對象學科向思維學科轉型的幾點思考》，《中國音樂》2016年第3期；楊民康：《跨界族群音樂文化研究與身份認同——以中國西南與周邊跨界族群的比較研究為例》，《音樂研究》2019年第1期。；并以傣族、布朗族等跨界族群為代表的音樂研究作為實例，把跨界族群音樂研究納入更廣泛的中國文化史視野進行分析與解讀③楊民康：《跨界族群音樂研究作為當代史及中國音樂文化史的釋意性解讀——以云南與周邊跨界族群音樂文化比較為實例》，《中國音樂學》2015年第4期。。后輩學人則在楊民康研究的基礎上針對各自的研究對象在研究方法上有了進一步的深化拓展，不僅帶有“微觀—宏觀”結合的學術思維轉換特征，同時也顯露出由定點個案音樂民族志向多點音樂民族志轉變的研究方法論特點。董宸在博士后期間針對中、泰南傳佛教儀式音樂進行比較研究，受到人類學等社會科學理論方法的影響④董宸，2017-2019年在復旦大學社會學流動站做博士后，合作導師為納日碧力戈。，以潑水節儀式音樂個案為例，與楊民康針對中緬潑水節進行的調查研究⑤楊民康：《云南景洪與緬甸景棟潑水節儀式音樂比較研究》，《民族藝術》2014年第6期。相比較而言，其更多的在分析中結合宗教世俗化等交叉學科的理論方法視域對中泰潑水節儀式音聲進行比較、闡釋和總結，并嘗試對跨界儀式音樂比較研究建立交叉學科方法交融的分析研究模型①董宸：《歷史視域下中—泰南傳佛教儀式音樂文化比較研究》，復旦大學，博士后出站報告，2017年。；李緯霖對傣族贊哈音樂的跨界研究，則將以往主要針對傣族南傳佛教音樂的研究視域轉向了原始宗教儀式音樂，并建構起將音樂形態解讀與更深層的信仰體系、跨界族群文化認同勾連的研究方法。

這些多元的研究范式和理論成果，標志著跨界研究從局部到整體、從個案到方法的推進，不僅為青年學者們進一步跨出國門進行實地考察和展開比較研究奠定了重要的理論和實踐基礎，也在一定程度上標志著學科自身的發展成熟，能夠給予當下的學術研究以非常有力的宏觀調控和更為細致的學術指導。

（三）音樂民族志研究方法范式的創新

在云南與傣族孟高棉語族音樂研究不斷深入的過程中，楊民康在音樂民族志研究理論方法上給予了較多學術創新，并對第三代學人產生了積極的影響。首先，從具體的方法論角度，對音樂民族志分析方法和理論范式進行了系統整理②楊民康：《論儀式音樂民族志研究的“深-表結構”思維與分析方法》，《樂府新聲》2015年第3期；《論音樂民族志理論范式的塔層結構及其應用特征》，《音樂藝術》2010年第1期。，以及對交叉學科理論方法做了具體解讀與深入釋意③楊民康：《“音聲”：認知與釋意——對音樂民族之研究中認知人類學及闡釋方法的解讀》，《音樂藝術》2009年第1期；楊民康：《論中國音樂民族志書寫風格的當代轉型及思維特征》，《音樂研究》2009年第6期。。其次，從更加宏觀的學科研究范式角度，對于音樂民族志寫作研究范式給予創新，比如他在極力提倡儀式音樂表演民族志④楊民康：《儀式表演民族志：一種從藝術切入文化情境的表述方式》，《民族藝術》2017年第1期；李緯霖：《跨界儀式音樂表演民族志的理論分析框架——以中、老、緬、泰傣仂原始宗教儀式表演中的贊哈演唱為例》，《中國音樂》2019年第4期。、歷史音樂民族志⑤楊民康：《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯-隱”歷時研究觀——以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》，《音樂藝術》2012年第1期；楊民康：《歷史民族音樂學：把音樂史還原到上下文語境中進行研究——兼論中國少數民族音樂史數學的難題與對策》，《黃鐘》2017年第1期；董宸：《西雙版納南傳佛教音樂文化的重構與變遷（1980—2016）》，下篇“誦經音聲重構變遷的闡釋”，中央音樂學院，博士學位論文，2017年。、多點音樂民族志等研究方法的基礎上進行的再度思考和闡釋，讓本研究領域在學科日益發展完善的基礎上，促發了民族音樂學與藝術人類學、文化人類學和其他人文社會科學跨學科對話的綜觀研究思維，產生了更多持續性發展、完善和步步推進的學術研究成果⑥楊民康：《藝術切入—隨緣選擇—文化思考——論音樂人類學與藝術人類學的學科視域與研究過程》，《黃鐘》2009年第2期；楊民康：《民族音樂學與藝術人類學訪談兩則》，《當代音樂》2018年第12期；楊民康：《“立足當下，指向未來”的藝術民族志——兼論音樂民族志與相關學科的互文性滲融關系》，《思想戰線》2020年第5期。。

在具體的研究實踐中，上述創新性思維和方法又通過第三代學者在前人研究基礎上開展的“再研究”思維方法得以體現出來。田聯韜、楊民康于20世紀70年代至21世紀之交曾經相繼對布朗族傳統音樂和傣族南傳佛教儀式音樂進行了系統深入的調查研究。十余年后，何華和董宸又先后就西雙版納布朗族“布朗彈唱”和傣族南傳佛教音樂文化進行了“再研究”，她們既對于此階段同一研究對象的發展變遷進行了密接性的跟蹤調查，也對20世紀80年代改革開放及宗教活動恢復后四十多年以來這兩類傳統音樂文化相對長期的重構和變遷過程進行了追溯性考察和研究，由此產生了由共時性儀式音樂民族志向歷史音樂民族志研究轉變和延伸的發展趨向。相比而言，李緯霖對傣族贊哈音樂的研究，除了體現出他自己對于前兩代學人同一研究領域學術課題成果的續接和傳承之外，還同時體現出本學術團隊由本土（西雙版納）少數民族（傣族）音樂研究到跨界族群音樂研究以及從以往較偏重于佛教儀式音樂研究轉而關注自然宗教或民間信仰儀式音樂研究的方向性拓展，在研究方法上則更帶有多點音樂民族志及儀式音樂表演民族志的特點。由此看，這種“再研究”在學科方法論語境中，已經從研究思維和方法的代際傳承、思維轉型等方面體現出明顯的可持續性發展意義和良性傳續趨勢。

（四）文化語境中的多樣音樂分析方法的拓展

雖然中國少數民族音樂研究在接納西方民族音樂學并積極進行跨學科交流的過程中，逐漸在音樂文化整體觀基礎上建立起學科研究范式，但在研究實踐中仍存在著對偏重音樂研究還是偏重文化研究的爭論，以及對音樂和文化、理論方法和研究對象兩張皮問題的調試。而田先生作為擁有“音樂學研究的作曲家視角”①馮光鈺：《田聯韜學術研究的幾個關鍵詞——慶賀田聯韜教授80華誕》，《中央音樂學院學報》2011年第1期。的學者，他一直強調中國少數民族音樂研究在文化整體觀視角下音樂作為載體的重要作用，尤其重視進行恰如其分的音樂分析，倡導采納多元的音樂分析方法。在田先生觀念的指導下，第二代學人楊民康對具有更廣泛指導意義的音樂分析方法進行了探討；一方面與音樂民族志的方法范式結合，產生了對音樂分析方法的結構性思考②楊民康：《以表演為經緯——中國傳統音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術》2015年第3期。；另一方面，則有了拓寬分析思路，將具體分析方法與音樂文化觀同構，在更系統的學科層面對音樂文化本位模式分析法進行思考③楊民康：《“減幅-增幅”與“模式-變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法》（上、下），《中國音樂學》2012年第3、4期。。

以此為基礎，第三代學人拓展了在文化語境中多樣的音樂分析方法；何華的博士學位論文在“布朗彈唱”的音樂文化觀中對“索”調等音樂體系發展的研究④何華：《21世紀中國“布朗彈唱”的生存現狀研究》，第六章“作為藝術的‘布朗彈唱’的當代發展”，中央音樂學院，博士學位論文，2015年。，董宸的博士學位論文在南傳佛教音樂文化當代重構變遷的語境中，分別對“核心—中介—外圍”誦經音樂的變遷特征及其模式規律進行了分析⑤董宸：《西雙版納南傳佛教音樂文化的重構與變遷（1980—2016）》，下篇“誦經音聲重構變遷的闡釋”，中央音樂學院，博士學位論文，2017年。，李緯霖在其碩士學位論文中對西雙版納傣族贊哈調的“不平均律”特征及腔詞關系進行研究的基礎上，又在其博士學位論文中將這一研究拓展到中、緬、泰、老的跨界族群語境中，系統地對贊哈調的地域性風格進行了比較研究⑥李緯霖：《論西雙版納傣族贊哈調的腔詞系統及其文化變遷——以勐海縣贊哈為例》，中央音樂學院，碩士學位論文，2015年；李緯霖：《儀式表演語境中傣仂贊哈的跨界研究——以中國、老撾、緬甸、泰國為例》，第七章“隱性音樂模式——表演前的類型、分布、傳承及族性特征”、第八章“顯性音樂模式變體——表演后的地域性風格分析”，中央音樂學院，博士學位論文，2019年。。

這些研究不僅研究音樂產品及其現象表征，同時也借由音樂分析進而探討其音樂文化的意義內涵。在為中國少數民族音樂研究分析范式的總結和完善提供了可供借鑒材料的同時，也使“由單一、穩態、整體的功能主義研究向多維、動態（或活態）、聯系（線索民族志）的結構/后結構主義及其他后現代主義研究觀念轉向”⑦楊民康：《分久必合：論中國傳統音樂研究與音樂學、音樂人類學之間的相互關系》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2004年第4期。提供了具體的實例參照。

（五）傳統少數民族音樂的近當代變遷問題

隨著改革開放以來尤其是21世紀以來少數民族地區經濟社會的現代化發展進程的顯著推進，對包含音樂在內的傳統文化變遷的討論日益進入研究者的視野。田先生一直保持著對少數民族音樂發展情況的關注，楊民康基于田先生等前輩學者此前對傳統民族音樂材料的整理和積累、第三代學人則繼續跟隨楊民康的調查，形成傳承接續的鏈條，就音樂發展和變遷問題進行了步步深入的探索。研究路徑主要表現在：首先，對變遷動力問題進行探索，不僅總結過去和當下，嘗試探討傣族與孟高棉語族音樂的生存現狀，更希望借此聯系實際，指向音樂文化和音樂民族志的“未來”。在楊民康的研究中有對布朗族“索”調近60年的變遷進行的討論⑧楊民康：《從布朗族“索”調的60年變遷看“音樂與認同”》，《民族藝術》2018年第2期。，也有就布朗族、傣族音樂文化研究的系列論著中提出了音樂未來發展變遷的方向以及相應音樂民族志研究方法的可能。在此基礎上，何華展開了對于“布朗彈唱”的進一步跟蹤調查，對其生存現狀進行多維度、多層面的深層闡釋，也在很大程度上對傳統少數民族音樂文化可持續發展的適應調試方式進行了總結①何華：《21世紀中國“布朗彈唱”的生存現狀研究》，中央音樂學院，博士學位論文，2015年。。其次，基于研究材料的積累，楊民康在其研究中，嘗試提出針對音樂變遷問題研究的方法范式，意圖對相關音樂文化事項的傳統與變遷規律進行梳理和分析，為音樂變遷研究提供可資比較的視野②楊民康：《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版；楊民康：《一維兩閾——布朗族音樂文化志》，北京：中央音樂學院出版社，2012年版。。而后，董宸的再研究進一步針對南傳佛教音樂變遷問題進行了專題研究，不僅進行溯源和比較研究，更嘗試總結其變遷發展的規律及其“指向未來”的發展趨勢，意圖為音樂文化發展變遷研究提供一種新的綜合分析的方法路徑③董宸：《西雙版納南傳佛教音樂文化的重構與變遷研究（1980—2016）》，北京：中國社會科學出版社，2019年版。。

結語

目前以田先生為代表的中國少數民族音樂研究中有關云南傣族與孟高棉語族音樂的部分，在三代學人的傳承和共同努力下不斷成長。從學科建設角度看，除了自身研究范疇、視域、范式等的發展創新外，還引發了其他專業領域音樂家對民族音樂學研究的關注，使以往學界偏創作表演和藝術形態的重心開始向著文化闡釋和學術研究一端尋求平衡。從更為綜觀的人文社會科學角度來看，不僅中、西方民族音樂學界有了越來越多的交流對話，而且在跨學科交往中，中國少數民族音樂研究也逐步被納入諸如人類學/民族學、宗教學等相關綜合人文社會科學的視野當中。

通過上述梳理和討論，可以看出以傣族和孟高棉語族音樂研究為代表的中國少數民族音樂研究表現出學科逐漸發展成熟，整體研究趨勢繁榮穩定的特征。但是與此同時，在秉承以田先生為代表的學科開拓者們對研究不辭辛勞、對現狀客觀清醒、對學科不斷推進的精神，我們也仍然要清醒地意識到傣族與孟高棉語族音樂研究在研究人員的力量、學理探討的深入程度、研究體系的系統性等方面仍有較大的提升空間，需要繼續進行更加深入和全面研究，“至少在我們這一兩代之間有人去做，要不然，將來有些東西就失傳了”④田聯韜、銀卓瑪：《民族音樂之路、學術研究之徑——田聯韜訪談錄》，《民族藝術》2020年第6期，第16頁。。這是田先生期望，也是我們薪火相傳的學統、不忘初心的擔當。