全媒體語境中“新動畫中國學派”之本體重建

楊曉林，王 奕

“新動畫中國學派”的本體重建，外部條件是當下處于全媒體時代，交流迅速簡捷，全球化使得動畫創作必須重新界定其與“民族性”和“世界性”的關系；內部條件是傳統的“中國動畫學派”已于20世紀90年代衰落，迄今30年一直處于積困積弱的復蘇期。特別是21世紀的20年以來，上下求索，多事待決。“求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源。”（唐·魏徴《諫太宗十思疏》）在21世紀第3個10年，中國動畫要崛起中興，由動畫大國躋身動畫強國，亟須對傳統經驗和理論進行革新。重建本體，尤其需要在“形而下”的技術技能方法基礎上，對“新動畫中國學派”本體的理念、方針和技術路線進行“形而上”的梳理總結。

一、全媒體語境是動畫本體重建的歷史條件

“中國動畫學派”在20世紀60年代（1949—1966年，史稱黃金時代）和80年代（1977—1985年，史稱白銀時代）盛極一時，高峰突起。影院長片如《大鬧天宮》 《天書奇譚》《哪吒鬧海》等橫空出世，驚艷世界，至今光芒不減；水墨動畫、剪紙動畫、木偶動畫和折紙動畫異彩紛呈，得到國際動畫界的高度認可。而到20世紀末之所以盛極而衰，主要是由于市場經濟興起，在計劃經濟下形成的短片創作經驗和傳統，難以適應新形勢下商業市場的需求；加之上海美術電影制片廠積重難返、轉型乏力，商業類型動畫創作匱乏，缺少通權達變和“辭舊迎新”的機制，以致“門衰祚薄”。到了21世紀，隨著科技發展和外來思潮影響，全球化和產業化成了時代主題，“新動畫中國學派”本體重建成了此時的歷史使命。而決定今天動畫與過往迥異的歷史條件，就是全媒體時代的到來——數字技術、互聯網的和多屏接收端的運用和普及。

（一）全媒體對動畫創作之影響

全媒體以數字技術為基礎，以承載影像、動畫、聲音、文字等的多種媒體如網頁、電影、電視、報刊、書籍等為表現手段，以互聯網為主體傳播媒介，融合廣播、電視和電信網絡等多樣化和包容性媒介，通過接收終端多屏化，無論何時何地都可以獲得信息。簡言之，“全媒體語境包括三個方面的內容，即數字技術的運用、互聯網傳播和接收終端的多屏化。”①楊曉林：《全媒體語境下的中國學派動畫之重建》，《人民論壇》2019年11月（上），第132頁。此三者成了新時代影視創作的語境，動畫亦然，具體表現為創作生產的數字化（傳統的是以手工和機械制作為主），傳播方式互聯網化（傳統的是以膠片類的物質作為載體），接收終端多屏化（傳統的是銀幕和熒屏）。

數字技術使得動畫表現形式多樣化，從追求視覺奇觀和特效的穹幕電影、3D電影到FLASH動畫、數字漫畫，“新動畫中國學派”本體從原先單一的二維手繪動畫和定格動畫（主要是剪紙片、木偶片和折紙片）轉型升級，其表現形式和內容空前豐富和多元。而傳播媒介網絡化，是指除傳統的影院和電視傳播方式外，海量化、碎片化和迅捷化的網絡傳播開始引領潮流，這使其數量驟增作品的傳播有了保證。接收終端多屏化指除熒屏和銀幕外，用戶接收終端包括手機屏、電腦屏、投影、樓宇屏、戶外屏。多屏化接受對創作影響巨大，如誕生于2002年中秋的FLASH動畫 《小破孩》每集1—10分鐘不等，迄今已有130集，取材廣泛，幾乎對影視、生活、時尚全覆蓋，全網觀看人次破100億，表情包發送量破200億，2021年元旦首推大電影《小破孩大狀元》。

傳統“中國動畫學派”動畫本體的風格是建立在生活節奏緩慢的農耕社會基礎之上的，以中國美術和戲曲為“雙足”，以源遠流長的儒釋道文化為底蘊，取法歐美和蘇聯動畫，以馬克思主義和社會主義意識形態為指南，堅持“二為”方針，高舉“民族化”和“喜劇化”兩面大纛，偏“兒童向”觀眾定位，創作了如《一幅僮錦》（1958年）、《大鬧天宮》（1961、1964年）、《孔雀公主》（1963年）、《試航》（1976年）、《哪吒鬧海》（1979年）、《天書奇談》（1983年）、《西岳奇童》（上，1984年）、《金猴降妖》（1984年）、《狐貍列那》（中國、西德，1989年）、《倔強的凱拉班》（中德，1996年）、《小倩》（中國香港，1997年）、《寶蓮燈》（1999年）等為數不多，但名動一時的長片。而數量眾多的短片爭奇斗艷，則是傳統動畫的主體：如20世紀50年代的《烏鴉為什么是黑的》（1955年）、《野外的遭遇》（1955年）、《神筆》（1955年）、《驕傲的將軍》（1956年）、《拔蘿卜》（1957年）、《小鯉魚跳龍門》（1958年）、《砍柴姑娘》（1958年）、《豬八戒吃西瓜》（1958年）、《古博士的新發現》（1958年）、《漁童》（1959年）、《濟公斗蟋蟀》（1959年）、《蘿卜回來了》（1959年）等；20世紀60年代的《聰明的鴨子》（1960年）、《小蝌蚪找媽媽》（1960年）、《大獎章》（1960年）、《原形畢露》（1961年）、《人參娃娃》（1961年）、《沒頭腦和不高興》（1962年）、《牧笛》（1963年）、《黃金夢》（1963年）、《金色的海螺》（1963年）、《紅軍橋》（1964年）、《冰上遇險》（1964年）、《半夜雞叫》（1964年）、《草原英雄小姐妹》（1965年）等；20世紀70年代的《狐貍打獵人》（1978年）、《阿凡提》（1979年）、《畫廊一夜》（1979年）、《奇怪的球賽》（1979年）、《愚人買鞋》（1979年）等；20世紀八九十年代的《雪孩子》（1980年）、《三個和尚》（1980年）、《人參果》（1981年）、《九色鹿》（1981年）、《假如我是武松》（1982年）、《蝴蝶泉》（1983年）、《鷸蚌相爭》（1983年）、《黑貓警長》（1984年）、《三十六個字》（1984年）、《草人》（1985年）、《超級肥皂》（1986年）、《新裝的門鈴》（1986年）、《山水情》（1988年）、《不射之射》（中日，1988年）、《螳螂捕蟬》（1989年）、《雁陣》（1990年）、《眉間尺》（1991年）等。以此造就了“中國動畫學派”的兩個繁盛期，但這種計劃經濟下短片眾多的局面，自20世紀末市場經濟興起后，不但華不再揚，且在一定程度上成為影院長片和電視動畫創作變革的桎梏。

20世紀80年代后期直至90年代末，隨著電視的普及，中國電視動畫應運而生，主要作品有《葫蘆兄弟》（13集，1986年）、《邋遢大王奇遇記》（13集，1987年）、《舒克和貝塔》（13集，1989年）、《鏡花緣》（4集，1991年）、《哈哈鏡花緣》（13集，1994年）、《太空特警》（26集，1995年）、《貓咪小貝》（10集，1999年）、《鴨子偵探》（26集，2000年）等。總體來看，雖然其數量少、內容低幼，但主題鮮明、童趣盎然，內容和形式相得益彰。

21世紀以來，全媒體的普及運用成了時代“主旋律”，不但改變了人們的生活方式、思維習慣，而且也在重塑民族動畫觀。隨著民營動畫公司的發展，動畫市場化程度提高，新媒體語境中的中國動畫本體急劇裂變更生，在繼承傳統，在放眼世界、師法美日歐和強調現代性、產業化和國際性的基礎上，影院長片以每年三四十部的數量驟增，比較有影響的作品接踵而至。如《梁祝》（2003年）、《魔比斯環》（2006年）、《風云決》（2008年）、《李獻計歷險記》（2009年）、《夢回金沙城》（2010年）、《藏獒多吉》（2011年）、《西游記之大圣歸來》（2015年）、《藏羚王之雪域精靈》（2015年）、《一萬年以后》（2015年）、《王子與108煞》（2015年）、《搖滾藏獒》（2015年）、《大魚海棠》（2016年）、《青蛙總動員》（2016年）、《大護法》（2017年）、《昨日青空》（2018年）、《大世界》（2018年）、《肆式青春》（2018年）、《哪吒之魔童降世》（2019年）、《白蛇·緣起》（2019年）、《羅小黑戰記》（2019年）、《姜子牙》（2020年）等皆名噪一時。

動畫品牌如《魁拔》系列、《麥兜》系列、《喜羊羊與灰太狼》系列、《熊出沒》系列、《青蛙王國》系列、《秦時明月》系列、《俠嵐》系列、《十萬個冷笑話》系列、《龍之谷》系列、《超蛙戰士》系列、《潛艇總動員》系列、《鋼鐵飛龍》系列、《闖堂兔》系列、《賽爾號大電影》系列、《功夫四俠》系列、《昆蟲總動員》系列等層見疊出；電視和網絡劇集動畫數量可觀，如 《我為歌狂》（2000年）、《隋唐英雄傳》（2002年）、《小破孩》（2002年）、《快樂東西》（2003年）、《大英雄狄青》（2003年）、《哪吒傳奇》（2003年）、《白鴿島》（2003年）、《三國演義》（2009年）、《泡芙小姐》（2011年）、《俠嵐》（2012年）、《太乙仙魔錄之靈飛紀》（2016年）、《快把我哥帶走》（中日，2017年）等如萬斛泉涌，不擇地而出。

盡管21世紀以來動畫作品數量眾多，時有爆款，且總量已躍居世界第一，但部分作品以“附驥攀鴻”為榮，“臨摹”有余，原創不足，總體水平也差強人意。因此亟須總結創作經驗，重建全媒體時代的“新動畫中國學派”本體，為國產動畫中興提供理論指導。

（二）待決問題及研究方法

研究全媒體語境與“新動畫中國學派”本體重建的關系，需解決三個主要問題。

首先是數字技術運用與動畫制作方式和手段的創新。如無紙動畫、FLASH動畫、3D動畫、球幕動畫等，這些技術和制作方式如何與“中國學派動畫”的水墨、剪紙、折紙藝術相結合，創造出數字化的水墨動畫（如上海美術電影制片廠正在創作的數字水墨動畫長片《斑羚飛渡》）、剪紙動畫［如數字仿剪紙動畫 《江海漁童之巨龜奇緣》（2019年）］和折紙動畫。這些傳統動畫制作工藝被數字技術代替后，可否在省時省力的同時，對動畫的視聽構成和敘事方式甚至內容革故鼎新，使之發生質的飛躍？

其次是互聯網傳播中民族化傳承與現代性創新的對立統一。互聯網傳播使得中外文化交流快速便捷，而各國動漫藝術之間互鑒互惠也將更高效頻繁。在融入世界動畫文化洪流中時，如何保持中國動畫的民族特色？如何塑造中國形象，彰顯和傳播中華文化，影響世界動畫格局，以一個高大的身姿屹立于世界動畫之林？近年來的現象級作品如《魁拔》系列、《西游記之大圣歸來》、《大魚海棠》、《哪吒之魔童降世》、《姜子牙》等已做出了有益的探索。

最后是接收終端的多屏化及動畫創作形式的多元化。“多屏化接受使得碎片式觀影成為新的接受形式，這必然使得動畫創作的內容和形式發生翻天覆地的變化，對動畫場景大小、故事長度、主題及旨歸的創新、甚至成本與數量等都會產生巨大的影響。”①楊曉林：《全媒體語境下的中國學派動畫之重建》，《人民論壇》2019年11月（上），第133頁。由此所帶來的新問題、新現象需要梳理和總結，進行合乎創作實踐需要的理論指導。如每集5—8分鐘的網絡動畫 《羅小黑戰記》，由FLASH到二維，成為爆款，再到影院大電影，引起業界重大反響，就特別有代表性。

“新動畫中國學派”本體研究的方法包括：首先是敘事學的方法。以當代敘事學的“關系論”“本文論”“互本文論”“開放論”探討中國動畫的敘事規律和規則。將文學敘事學、圖像敘事學和影視敘事學理論的成果，運用于動畫本體重建研究，使之與源遠流長的中國敘事學傳統貫通，接軌當代世界動畫敘事體系。其次是比較藝術學的方法。通過“三跨”——跨學科、跨歷史和跨文化的比較研究，探究中國動畫藝術本體的歷史傳承和外國經驗。通過跨學科比較，彰顯動畫本體和文學、真人影視本體之異同。只有進行跨歷史和跨文化的比較，才能彰顯民族特色。“新動畫中國學派”的本體重建研究一定要將其放置于歷史傳統與國外動畫學派的創作、研究的“大家庭”中，才能確立自己的位置和個性特征。不但動畫和真人影視的創作經驗必須借鑒，文學和漫畫（連環畫）的亦然。第三是傳播學的方法。依據問卷調查和數據統計，結合量化分析和文本分析，使研究有翔實而科學的依據，而非妄斷臆想。動畫藝術本體研究，要著重于美學規律與藝術表現方法的研究，著眼于創作者、作品和創作過程及其相互關系的研究，但這些研究，要以作品傳播與觀眾接受為基礎展開，因此傳播學的研究方法亦是其所應采取的方法之一。

二、動畫本體是敘事、繪畫和電影的三位一體

本體，指事物的本身，引申為根本的。語出《北史·魏彭城王勰傳》：“帝曰‘雖琱琢一字，猶是玉之本體。’”佛教稱諸法的根本自體，或與應身相對的法身，如《大日經》卷七寫道：“一身與二身，乃至無量身，同入本體。”清代紀昀的《閱微草堂筆記·灤陽消夏錄四》曰：“惟二公暫入輪回，旋歸本體，無故現此泡影，則不可以理推。”在西方哲學中，本體又叫作存在，就是存在的本原，是世界萬事萬物的本原存在。康德哲學里把它叫作物自體，即物質自己本來的那個樣子；斯賓諾莎將其叫作實體，即物質的實際存在。具體說來，就是笛卡兒“我思故我在”后面的“我”。聶欣如教授探究中國美術電影本體時，認為傳統動畫的三個“媽媽”應該是繪畫性（材料論）、電影性、逐格拍攝，甚至還可以加上計算機。②聶欣如：《沒有媽媽的孩子——美術電影本體論思索》，《當代電影》1989年第5期。結合此觀點，我認為，動畫本體，就是動畫的故事和視聽本身，是敘事本體、電影本體和繪制本體的三位一體。動畫本體論就是極本窮源，分析探討這三個本體各自內在的機制和外在形貌。

（一）“三體”的華麗蝶變

在全媒體語境中，動畫本體的三種構成本體產生了華麗的蝶變。

敘事本體即動畫之“講故事”，即“敘述”，這是“繪畫本體”和“電影本體”的旨歸。動畫敘事源于一劇之本——“劇本”，以繪畫或制作實物的靜幀為“語匯”，以電影的表演和攝影等鏡頭調度、聲音制作、剪輯合成為“語法規范”，來完成故事講述。傳統“中國學派動畫片”基本都由國營企業上海美術電影制片廠所創作，因為“統購統銷”，市場無虞，出于宣傳教育和個性化藝術探索的需要，故以“兒童向”的短片為多，講述的故事大都簡單，出場人物較少，敘事結構簡單，敘事場景也多化繁為簡，寫意者居多，以全知性敘事視角為主。因其強調美術性，故畫意濃而敘事減簡；又因受戲曲影響大，故舞臺腔對白和程式化動作敘事明顯，具有民族色彩濃郁的動畫敘事所特有的“中國性”。

21世紀以來，“全齡向”和“成人向”動畫及長片蔚為大觀，電視動畫和網絡動畫數量驟增，其創作朝著日本電視動畫題材和類型“凡所應有，無所不有”方向迅猛發展。就當下動畫的敘事本體而言，已轉型升級，敘事元素及其組合衍化至繁，構架恢宏，體大思精，已非昔日短片體系可比。因此，“亟須引入對話理論，將中國敘事學傳統與當代動畫敘事藝術貫通，將西方與中國的動畫敘事理論融合，需要貫通由托多洛夫、熱奈特、羅蘭·巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等創建的西方文學敘事學，麥茨、艾柯、沃倫、博德里、達揚、尼克·布朗、勞拉·穆爾維、米特里、波德維爾等論述的電影敘事學，陳平原、羅鋼、王平、浦安迪、楊義、董乃斌、趙毅衡、傅修延等倡導的中國文學敘事學，李顯杰、王迪、王志敏、宋家玲、張智華、劉云舟等著述的影視敘事學，融合中西動畫敘事理論成果，豐富自身話語，建構動畫講好‘中國故事’的敘事理論體系，以實現動畫講述‘中國故事’能力的提升”。①楊曉林：《關于動畫敘事學理論構建研究》，《新疆藝術》2019年第6期，第56—57頁。

繪畫本體在動畫中分別被表述為“繪”“制”的“造型”。動畫，即是讓“繪”的“畫”動起來，也可以是讓“制作”的“美術作品”動起來。這里的“美術作品”，可以是立體的雕塑，如木偶和泥偶（石雕、銅雕、瓷偶等由于制作難度大，一般不適合做動畫）；也可以是“平面鏤空雕”，如剪紙、皮影。“中國學派動畫”使動畫這一源自西方的藝術，在本體上蒙上了濃厚的“中國色彩”，如“美術片”之“雅動畫”水墨動畫，將西方硬筆文化的造型方式“單線平涂”水墨化，使之承載了軟筆文化的美學形式，可謂上海美術電影制片廠的戛戛獨造，放眼世界“只此一家別無分店”。而源于中國戲曲的“木偶片”和“皮影片”則與他國的同類作品貌似而實非，也是地道的“中國造”。

近20年來的中國動畫，單線平涂的二維動畫和水墨動畫基本上已實現了“無紙化”制作，木偶動畫被“升級版”的三維動畫所代替，剪紙動畫已被“升級版”的FLASH所代替，折紙動畫幾乎湮沒無聞。隨著繪畫本體的整體“晉級”，“計算機動畫”王霸天下，中國動畫的繪制形式已經“舊貌換新顏”，因此需要研究動畫軟件技術與理論、動作捕捉原理、虛擬仿真原理、數碼畫理論等新媒體時代的“畫論”和“造型理論”，革新傳統繪畫本體知識。

電影本體在動畫中的表現為“逐格拍攝”，讓單幀畫相互接續形成動態影像，不同于電影真人表演拍攝之處，在于其動畫的單幀是畫出來的，因而人物的表演可以在單幀中設定，具有真人表演難以達到的夸張性或夸飾性。西方動畫以“彈性”表演和“仿真”表演為主，而“中國動畫學派”融入了戲曲的程式化表演，自成“戲曲動畫片”格局，有別于西方的生活化表演。②此處使用了聶欣如教授在2020年由同濟大學承辦的“中國學派動畫藝術本體研究”學術研討會上發言的觀點，并有所發揮和拓展。而且受戲曲片的影響，在畫面構成上多橫移鏡頭、少縱深鏡頭，多全景、少特寫，甚至很多作品具有戲曲程式化歌舞的特征，對白多舞臺腔，和西方動畫之歌舞大相徑庭。

按理，動畫作為電影的一種特殊形式，凡是電影鏡頭運動攝法的“推拉搖移跟”，拍攝角度如正面、側面、背面之平拍、仰拍、俯拍等，景別如特寫、近景、中景、全景、大全景、遠景、大遠景等，還有固定長鏡頭、運動長鏡頭、變焦等應悉數具備，而且聲音畫面的構成規律，剪輯合成技術等都是和電影一路的，但在傳統“戲曲片”動畫中，這些“電影化”的鏡頭卻是不齊全的。21世紀以來，隨著中國戲曲和戲曲片的衰落，中國動畫“去戲曲化”告竣，幾乎已完成了“電影化”，從而與世界動畫同步。在新的歷史條件下，如何與時俱進，將“世界電影語匯”動畫化，使中國動畫的電影本體世界化，“青出于藍而勝于藍”，依然任重道遠。

（二）樹立系統動畫觀

“中國動畫學派”以獨樹一幟的民族性豐富了動畫本體的多樣性，飲譽世界，獲獎眾多。進入新時代，隨著全球化到來，無疑需要與時俱進，需要使“民族地域性”與“人類共通性”璧合，將中西方理論如敘事學、畫學和電影學融會貫通并使之系統化、為我所用。

將動畫藝術本體的敘事本體、繪畫本體和電影本體研究三者予以綜合考量，也可理解為這是動畫創作的“內部研究”，包括創作者、作品、創作過程研究等，其中作品研究是“內部研究”的核心和旨歸。對作品的研究涉及選材、改編、主題思想、敘事結構、人物、敘事視角、敘事時間、敘事空間、服裝和化裝及道具、美術設計、鏡頭語言、聲音、文化傳達等。

而對創作者的研究則要知人論世，涉及其成長環境、學養、性格、愛好等。對創作者的研究是解讀其作品的一把鑰匙，其作品的許多難解之處，或者意義含混之處，皆可通過探賾創作者的身世和藝術素養積累而破解。其創作過程涉及創意及劇本創作、原畫、人設、場景設計、分鏡、特效、剪輯合成等等。通過對其創作過程的研究，可以清晰地了解作品的意圖及表現形式，從而能在更深的層面上理解作品，與作品相關的——還涉及作品的風格特征、流派歸屬、類型題材、動畫史地位等。這是把作品放在其所在的“族群”系統中，通過歸類和比較，定位其價值和意義的。

就動畫本體的研究而言，一個必須遵循的原則就是要樹立系統動畫觀。對具體作品的讀解，就是一個由表及里、從外到內、從形式到內容的逐層剖析的過程。作品完成后，其本身就成為一個自足的系統，一個一被消費就能生成意義的“生命體”；而對具體構成元素的分析，無論如何都是對這個“完整生命體”的“肢解”，因此對一部動畫構成元素的研究，必須將其始終放在這部作品的整體構成中進行，否則就會強枝弱本、盲人摸象、以偏概全、言不及義。同樣，對于一部作品的批評，始終要將其放在和同類型作品的比較中進行，放在世界動畫史這個大系統中闡釋。

需要注意的是，全媒體語境中的中國動畫本體研究，是建立在影片長片創作、電視動畫和網絡動畫創作實踐基礎之上的，因為只有20年的歷史，典作寥寥，故對于“新動畫中國學派”的本體研究，既是立足當下，但更多的是面向未來，是一種預設性的和前瞻性的研究，以期能對今后的創作實踐起到引領作用。

三、動畫本體重建是對傳統的繼承和創新

重建，不是“再建”，也不是“新建”。“再建”是按原來的模式，全盤繼承；“新建”是不管原來如何，對過去全盤否定。而“重建”是既有繼承，也有創新和發展，是揚棄。“新動畫中國學派”藝術本體重建的基本原則，就是對原來的藝術本體不是全盤繼承、恢復，也不是完全舍棄，而是有所取舍，并加入新的元素。

（一）賡續傳統，交流互鑒

“新動畫中國學派”本體繼承的應該是傳統動畫所承載的美學傳統和思想精華，最能彰顯民族動畫的內容和形式，特別是中國人的美學觀念、思維方式、處世智慧等。在傳承“遺風余韻”的同時，也要拋棄糟粕——陳舊的動畫理念和過時的“動畫語法”，吐故納新，進行傳統與當下的統一。

在商品經濟之下的全媒體語境中，動畫本體的轉型與重構需要多元融合。就題材而言，由于當下中國農村文化式微，城市文化日漸繁盛，這就涉及農業題材和城市題材比重的調整，此外還需把中國故事當下化，把他國故事中國化。就主題而言，由傳統的概念性表達和“主題先行”過渡到多元價值觀與多義性闡述；就故事沖突設置而言，矛盾有由外在的意識形態沖突轉向人物內心自我沖突的發展趨勢；就敘事類型而言，需要從傳統的單一類型片轉向多類型片元素的雜糅與融通。總之，動畫的主題表達、敘事方式在賡續民族風骨的前提下，要“出谷遷喬”，與相關數字藝術接軌，與世界動畫的發展趨勢同步。

在全球化語境下，文明互鑒互惠已成共識，動畫創作“牖中窺日”“坐井觀天”已絕無出路。“新動畫中國學派”本體的建構，毫無疑問會被放置在比較動畫學的視域下進行。但民族動畫本體賡續的是樹大根深的中國文化和藝術傳統，而他國他族文化和藝術是建構中國動畫本體的“他山之石”，要以“拿來主義”的方式對待之，既要反對“花根本艷”“虎體原斑”的自大心理，也要反對依草附木、隨人俯仰的盲目崇拜。

基于新世界主義的中日美歐動畫交流互鑒，正當其時。借鑒美國動畫的夢幻主義和“巨無霸戰略”及好萊塢類型動畫的成功經驗，中國影院動畫也應該實施“航母戰略”，建立中國的商業動畫體系；學習日本動畫的寫實主義、“蝗蟲戰略”及作者動畫，發展中國電視動畫和網絡動畫，葆有“數量為王”；師法歐洲作者動畫的“先鋒探索戰略”，及批判現實主義特色，發展中國文人動畫的藝術傳統。總之，滴水不羼的“國粹主義”是春蠶自縛，非愚則誣。海納百川，有容乃大，要轉益多師，兼容并包，百花齊放才是春。只有中式、美式、日式、歐式百卉爭妍，低幼、少年、成人、全齡向各美其美，全球化時代的“新動畫中國學派”才能爛若披錦。

總之，藝術貴在創新。創新既指內容和主題上能與時俱進、表現當下生活內容和當代人的情感、反映狂飆突進的時代精神，也指形式上推陳出新、開拓新的視聽語言和敘事方法。“中國學派動畫”是在農耕文化占主體地位，在計劃經濟之下這個大的社會語境中取得了舉世矚目成就的。時移世異，歷史條件變了，有些不能適應社會發展的理念和構成元素則需要涅槃更生。相對而言，薪火相傳的繼承順風順水；而“重生”則比較痛苦和艱難，需要“集香木自焚，在烈火中更生”，通過否定之否定，獲得“質”的飛躍。

（二）創新敘事范式

“新動畫中國學派”本體重建最重要的是敘事范式的創新，具體包括敘事策略、敘事倫理、敘事視點、敘事結構、角色設定、敘事時空、視聽語言與修辭、敘事技術、文學和漫畫的改編、動畫表演的創新等。這些創作元素層面的研究，對其理論本體重建具有肇基的意義。

“中國學派動畫”敘事策略的嬗變與傳承經歷了三個階段。一是中華人民共和國成立后的計劃經濟時代，也可稱之為中國動畫的“短片時代”，作為“一家獨尊”的上海美術電影制片廠至20世紀末，以1999年分水嶺式的作品《寶蓮燈》的出現為界，其間共創作了500多部短片和13部長片，實施的是戲曲化、美術片、宣教片、藝術片策略；進入21世紀，跨入新時代的20年，隨著中國社會的全面城市化，中國動畫進入完全意義上的市場經濟時代，基本完成了市場轉型，進入“長片時代”，實施的是類型雜糅、娛樂至上、現實時尚策略。21世紀的第3個10年，隨著數字技術的成熟與高速發展，中國動畫也必將進入“準巨片時代”，需要實施真人動畫、跨媒介敘事、交互敘事、虛擬仿真等與多媒體時代相適應的敘事策略。①楊曉林、張語洋：《新中國動畫70年敘事策略嬗變論略》，《民族藝術研究》2019年第6期。

中國動畫的敘事倫理與社會發展可謂“桴鼓相應”，也經歷了由農耕到工業及后工業的轉型。傳統中國動畫以儒釋道“三教”倫理敘事為主體，隨著西風東漸，進入21世紀后其敘事倫理也有了一種全新的景象，其敘事的主旨由傳統的宣教敘事、充滿藝術探索精神的個性化敘事，轉移到以類型動畫為主流的大眾化娛樂敘事，兼及藝術動畫的個人化敘事。就文化傳播的層面講，由各美其美的民族敘事轉到美美與共的“命運共同體”敘事。在形式層面上，則由“美術片”敘事進階到“動畫電影”敘事。

敘事視點也開始由古典向現代和后現代轉換。隨著敘事視點的變化，其故事講述的重心也隨之發生了轉移。受當代文學敘事和影視敘事的影響，中國動畫中也出現了多視點交叉、復調敘事、嵌套視點與多元視點，由傳統故事簡短、視角單一的“美術片視點”，轉向多元復雜的“影視視點”，這是時代發展趨勢使然。

敘事結構模式的拓展與豐富。與明白曉暢的傳統經典動畫的因果式線性結構相比，當代動畫的敘事結構已開枝散葉，且發生了“異變”，和文學及電影一樣復雜化了。與后工業社會相適應的后現代主義敘事結構是一種充滿迷魅的“迷宮結構”，如同“交叉小徑的花園”，如作為分段式結構亞類型的回環敘事結構，強調互文化和復調化，大大增強了故事講述的趣味性。而與小說式結構相對立的散文式結構，從宏大敘事回歸日常敘事，用以表現詩意化的或瑣碎化的生活內容，可謂恰如其分。

角色設定則由傳統動畫常見的定型化和臉譜化，轉為個性化、時尚化與立體化。后現代動畫的人物設定，經歷從經典動畫“千面英雄”的“千人一面”到凡俗人物的“千人千面”和“一人千面”轉向，這使人物更帶有現實生活的煙火氣和草根氣。就主角而言，大都傾向于塑造圓形弧線人物，表現其作為普通人的性格的多個側面，表現其成長與轉變。而配角則學習好萊塢的“黃金配角”設定，突出喜劇化與雜耍娛樂性。人物群像塑造方面，則強調類型化、扁平化和個性化。

敘事時間向深度掘進。經典敘事學強調區分“本事”和“故事”，對敘事過程中的敘述時間的畸變和倒錯的分析切中肯綮。在后現代電影敘事中，對戲劇的“三一律”進行了改進而使之復雜性化，敘事時間的畸變也在加劇，而且對宏大敘事的“史詩性時間”常進行拆解和重組，過去、現在和將來的時間設置不再遵從線性和因果關系，復線式、回環式和網狀式敘事結構等導致敘事時間繁復化，多元交錯的敘事時間設置成為常態。

敘事空間向廣度拓展。無論是現實題材還是奇幻題材動畫，其敘述空間的主觀演繹加劇，“三一律”經典空間呈膨大和延展之勢。由于很多作品都由經典的單一類型轉向跨類型敘事，呈現出類型雜糅的狀態，因此作品中的異域空間呈多元混成狀態。

就視聽語言而言，需要進行跨媒介的修辭轉換。對文學與美術修辭進行動畫化，如長鏡頭是對國畫散點透視的動態化，文學中的隱喻象征、意義疊加、重復、對偶、對比與互文等修辭的在動畫中的應用，特別是 《詩經》中“賦、比、興”的表現手法在中國電影中得到了大量應用，形成了中國電影不同于西方電影的民族特色。所有這些，在傳統動畫電影中已有應用，在未來的創作中更要發揚光大。

敘事技術方面，數字化使傳統繪制手段“浴火重生”。因為技術的更新換代，導致動畫形式本體發生了蟬蛻龍變，動畫與真人電影及紀錄片邊界模糊化有喜也有憂。平面手繪動畫方面，單線平涂和水墨動畫已經經歷了無紙化革新；定格動畫拍攝方面，傳統的木偶動畫、剪紙動畫、實物動畫的已經被數碼化技術所替代，如三維動畫可視為木偶動畫的升級版，FLASH動畫可視為剪紙動畫和皮影動畫的升級版；此外，虛擬生成動畫、仿真動畫和交互動畫大有后來居上的趨勢，它們正使得傳統動畫進行著一場革命。如動畫短片 《桃花源記》（2006年）就使用數字技術將水墨、單線平涂和皮影進行了完美的結合。

就動畫改編而言，文學和漫畫作品改編的不二法門就是“脫胎換骨”和“點鐵成金”。動畫改編一般遵循現實性、時尚性、卡通性原則。中國文學的動畫改編需要在傳統和當下找到最佳契合點；中國漫畫的動畫改編需要相互成就，共生共榮；域外文學的中國化改編需要研發“中國芯”，使之能夠本土化，為中國觀眾所接受。

動畫表演要窮形盡相，就需博采眾長。中國傳統動畫表演呈現戲劇“程式化”與漫畫“卡通化”的特征，在“新時代”，學習日本動畫的寫實性表演經驗、好萊塢動畫夸張性表演經驗及歐洲動畫夸飾性的表演經驗，是應有之意。

結語

“新動畫中國學派”本體的建構，應該是在樹立“大動畫觀”下的重建，就是除了傳統的影院動畫和電視動畫外，“新時代”的動畫應該把新興的動畫類型如FLASH動畫、球幕動畫、網絡小動畫、網絡動畫大電影等都包含進來。若以當下的現狀憧憬發展愿景，可概括為：“傳統二維動畫延續榮光；3D影院動畫后來居上；球幕動畫和VR動畫誘惑無限；網絡動畫大行其道。”①楊曉林：《全媒體語境下的中國學派動畫之重建》，《人民論壇》2019年11月（上），第134頁。

總而言之，在數字時代全媒體語境下，隨著后喻文化興起，重建“中國學派動畫”本體，光前裕后，對青少年培根鑄魂意義重大，對民族復興具有重要的作用。