“中國動畫學派”的現代化轉化

饒曙光，常伶俐

一、“中國動畫學派”的發展歷程

“中國動畫學派”研究一直是國內學界討論的焦點話題。目前，對于“中國動畫學派”發展脈絡的框定，學界已經達成共識。“中國動畫學派”是20世紀五六十年代在上海美術電影制片廠動畫創作的基礎上形成的，其風格形成與當時國內的時代背景、社會語境緊密相關。作為國家主導的藝術形式，這一時期的動畫創作始終與國家意識形態保持了高度統一。①國內亦有學者持相同觀點，參見盤劍：《“美術片”“美影廠”與“中國學派”》，《當代動畫》2018年第2期；刁穎：《新中國美術電影：從“人民動畫”到“中國動畫學派”》，《當代動畫》2020年第1期。這種統一性奠定了“中國動畫學派”的基本美學風格。具體而言，主要表現在兩個方面：

第一，受蘇聯模式影響的計劃經濟體制下的藝術生產。“因為中蘇兩國具有相同的馬克思主義意識形態基礎和社會主義建設的目標，所以中華人民共和國成立初期，已經在社會主義建設道路上行進了30多年的蘇聯，成為中國全面學習的榜樣。”②李鐵：《中國動畫史（上）》，北京：北京交通大學出版社、清華大學出版社，2018年版，第69頁。當時的“美術電影從創作生產、人員培訓、技術設備等，全部效仿蘇聯”。③鮑濟貴：《中國動畫電影通史》，北京：中國美術出版總社、連環畫出版社，2010年版，第77頁。全面學習蘇聯模式，在一定程度上推進了中國動畫的發展。“在蘇聯專家的幫助下，我國到1956年基本完成了以‘獨立、完整的制片生產基地’為主要目標的體制建設任務……1957年創建了獨立的上海美影廠。”④李鐵：《中國動畫史（上）》，北京：北京交通大學出版社、清華大學出版社，2018年版，第70頁。電影史學家李少白先生曾經詳細歸納了這時期電影管理體系的總體特征：“在借鑒蘇聯經驗基礎上，新中國建立健全高度集中的管理體系和嚴格的計劃經濟模式。電影局統一進行題材規劃，各電影廠承接具體拍攝任務，電影發行由電影局統購統銷。”⑤李少白：《中國電影史》，北京：高等教育出版社，2006年版，第155頁。“上海美影廠每年都要完成國家電影行政管理機構下達的產量計劃……只要在計劃內完成的影片，電影發行放映公司都會全部統購包銷。”⑥李鐵：《中國動畫史（上）》，北京：北京交通大學出版社、清華大學出版社，2018年版，第69頁。可以說，當時的動畫生產是在計劃經濟體制下，以國家統籌統銷為基礎，按需分工、集體創作的產物。在全面學習的過程中，蘇聯動畫的創作技法也成了當時國內動畫創作者的參照指南。⑦我國于1956年引進了蘇聯動畫創作的相關著作。參見［蘇］瓦諾：《動畫電影》，楊秀實譯，北京：藝術出版社，1956年版。書中詳細記載了動畫的制作流程與管理體系。由此導致了部分動畫短片中蘇聯風格明顯，以至于《烏鴉為什么是黑的》（1955年）在意大利獲獎時被誤認為是蘇聯影片。

第二，探索民族化的創作思路。這一階段中國動畫的“民族化”創作探索，一方面來自當時國家意識形態的引導，另一方面源于藝術家的藝術自覺、美學自覺。20世紀50年代，國內文藝觀念經歷了較大調整，各個藝術領域相繼出現了“民族化”的創作思潮。1952年，文化部發布的《1952年電影廠制片工作計劃》中明確了作品“大眾化和民族化”的要求。⑧參見吳迪：《中國電影研究資料1949—1979（上卷）》，北京：文化藝術出版社，2006年版，第233頁。在這一背景下，1955年，特偉導演在《驕傲的將軍》劇組提出了“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”①上海電影史料編輯組：《上海電影史料6》，上海：上海市電影局志辦公室，1995年版，第330頁。的創作思路。

兩種創作理路在不同程度上促進了國產動畫的發展。中國動畫開始在國際動畫展覽中嶄露頭角。其時，上海美術電影制片廠制作的動畫短片《神筆》（1955年）、《烏鴉為什么是黑的》（1955年）、《中國的木偶藝術》（1956年）相繼獲得了第8屆意大利威尼斯國際兒童電影節的系列獎項。隨后，以上海美術電影制片廠為代表的動畫業界堅持民族化的創作理念，相繼創作出了一系列具有中國特色的動畫影片，并獲得了一定的國際認可度，由此形成了“中國動畫學派”獨具特色的美學風格。

改革開放以后，國產動畫開始多元化的藝術探索，一些電視臺和民營企業相繼加入了動畫制作的領域。1995年，中國電影發行放映公司取消了對動畫的統銷統籌計劃，動畫被全面推向市場。②參見鮑濟貴：《中國動畫電影通史》，北京：中國美術出版社，2010年版，第206頁。此時的中國動畫制作不僅需要自負盈虧，還面臨骨干流失、市場沖擊等行業變革問題。在內憂外患的時局中，中國動畫開始了艱難求生。

21世紀開始，中國動畫開始呈現出一種前所未有的新景觀，表現出動畫類型多樣化、美學樣式多元化、創作進程工業化等幾大特征。

首先，令人關注的是動畫類型的多樣化與美學樣式的多元化。上海電影制片廠的《寶蓮燈》（1999年）開啟了21世紀中國動畫電影的序幕，其時動畫電影在國內市場的商業傳播中取得了不俗的成績。隨之而來，《勇士》（2007年）、《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》（2009年）、《魁拔之十萬火急》（2011年）、《賽爾號：尋找鳳凰神獸》（2011年）、《十萬個冷笑話》（2014年）、《西游記之大圣歸來》（2015年）、《大魚海棠》（2016年）、《白蛇：緣起》（2019年）、《哪吒之魔童降世》（2019年）等諸多影片爭奇斗艷。

低幼化動畫電影以成熟IP（Intelligent Property）為基礎，相繼出現了《喜羊羊與灰太狼》《賽爾號》《熊出沒》《洛克王國》等系列兒童動畫電影，它們獲得了一定的市場認可度。全齡動畫電影借鑒好萊塢動畫的創作手法，將影片定位于老少咸宜、全家共賞的家庭影片。《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等影片既展現了豐富的視覺奇觀，又遵循主流價值的敘事要求，其商業價值已經借助市場的有效傳播得到了充分的彰顯。

以青年受眾為創作基礎的成人向動畫電影，突破傳統國產動畫電影的主題限制，將此前并未涉及的主題納入動畫創作的領域。《十萬個冷笑話》以“無厘頭”草根喜劇的輕幽默為基礎，借助互聯網的眾籌平臺，實現了創作與營銷的互動。《大世界》（2018年）將視角轉向社會文化的邊緣人物，展現了底層人物的貪婪與自私。《大護法》（2017年）以強烈的隱喻色彩開啟了國產動畫電影新的美學樣式。當然，如果僅僅用美學樣式多元化，不足以概括當代國產動畫電影的完整樣態。在此基礎上，我們還需要看到，動畫創作工業化已經成為目前國產動畫電影發展的重要趨勢。可以看到，在藝術形式、主題與觀念上，當代國產動畫電影已經開始有了多樣化的新思考，這也是動畫面對不同受眾需求所進行的文化樣式的多元呈現。

二、“中國動畫學派”現代化轉化的必要性

“中國動畫學派”作為一個歷時性概念，其本身具有豐富的內涵。其創建和研究者于其中既保留了對過往歷史的尊重，又涵蓋了對前沿領域的探索；既總結了過往經驗，同時亦在新的時代語境下嘗試構建自己的生態體系。

20世紀80年代，張松林導演在總結了上海美術電影制片廠的優秀經驗后③參見松林：《美術電影要走民族化的道路》，《電影藝術》1979年第2期。，明確提出了“中國動畫學派”的概念①參見張松林：《尋覓美術電影民族化的足跡》，載中國電影家協會編《中國電影年鑒1985》，北京：中國電影出版社，1987年版，第70—75頁。。1988年，尹巖歸納了“中國動畫學派”的藝術特征，并對其進行了詳盡的闡釋。②參見尹巖：《動畫電影中的“中國學派”》，《當代電影》1988年第6期。關于“中國動畫學派”所涵括的動畫類別，學界一直頗有爭議。屈立豐將“中國動畫學派”歸納為“20世紀上海美影廠具有相近動畫美學思想、相似民族風格作品的動畫家群”③屈立豐：《“中國動畫學派”的名實之辨與當代意義》，《電影藝術》2011年第2期，第110頁。，應該說這一觀點是符合中國動畫發展的自然趨勢的。

隨著時代的發展，今天的國產動畫已經展現出新的面貌。一方面，國產動畫開始更多借鑒美國動畫電影的工業經驗和美學經驗；另一方面，彼時“中國動畫學派”的“民族化特色”開始受到全球化浪潮的全方位沖擊；與此同時，隨著科技的發展，信息化、網絡化的媒介環境帶給中國動畫新的更加復雜多元的創作空間。在如此復雜的時代背景下，不少學者開始呼吁重新思考“中國動畫學派”的內涵。④參見盤劍、蘇煥：《新世紀中國動畫三問》，《民族藝術研究》2017年第5期；楊曉林：《全媒體語境下的中國學派動畫之重建》，《人民論壇》2019年第31期。

的確，曾經的“中國動畫學派”的定義，已經不能概括如今中國動畫的發展現狀。今天，面對全球化、信息化的高速發展，動畫作為國家文化軟實力的代表，已經參與到新的國際競爭中。從歷時性的角度來看，“中國動畫學派”曾經在世界動畫發展中展現出自己獨特的魅力；在新的形勢下，我們也不能忽視國產動畫在持續發展中存在明顯的問題：第一，面對全球化的浪潮，中國動畫如何回應人類命運共同體的文化訴求，最終建立共同體美學？第二，在以互聯網為中心的雙向互動的全媒體時代，中國動畫如何更新既有的敘事手法與創作技巧，與觀眾進行有效的審美對話、情感對話、精神對話？第三，目前國產動畫工業生產體系還處于起步階段，其制作流程不規范、高層次技術人才缺失等問題依然顯著。第四，國內動畫理論體系建構還處于初級階段，動畫電影理論批評與動畫創作尚未形成有機的良性互動。

在這一背景之下，探索“中國動畫學派”的現代化轉化，建構具有中國特色的動畫生態體系，成了國內動畫學界亟待回應的命題。中國動畫需要以科學性、前瞻性的現代化發展為起點，增強文化的競爭力，這不僅是對當代本土文化的深刻反思，更是對全球化時代文化競爭的有力回應。因此，我們需要對“中國動畫學派”現代化轉化的路徑進行探討。

三、建構多元共鳴的動畫共同體美學

動畫不僅是大眾文化的呈現媒介，更是社會情感與社會精神的視覺承載者。換言之，動畫創作不僅是理性與感性并存的藝術實踐，它還承載了文化的共享性、互動性與對話性。這意味著動畫要引發觀眾的普遍共鳴，需要創作者在創作過程中，有意識地通過敘事的表達、符號的傳遞、意象的構建，在有限的觀影時間內與觀眾建立起有效的契約關系，進而形成情感共同體、文化共同體、精神共同體，從而建構動畫共同體美學。值得注意的是，動畫共同體美學并不是單一化的同質化美學，更不是程式化、公式化的概念美學。動畫共同體美學需要以差異化、個性化保持張力，從而形成多元化、多樣化的美學共同體。只有在這一基礎上，中國動畫才能有效地探索現代化轉換的路徑。具體而言，這樣的共同體美學有三個層次。

（一）以情感同構為依托，喚起觀眾共同的情感經驗，形成情感共同體

關于情感的社會性研究，眾多理論家發表過自己的觀點。亞當·斯密（Adam Smith）曾經在《道德情操理論》中詳細闡述了情感在社會文化中的關鍵作用。⑤參見［美］亞當·斯密：《道德情操論》，蔣自強譯，北京：商務印書館，1997年版，第351—352頁。克萊夫·貝爾（Clive Bell）也在 《藝術》一書中談到藝術與審美情感的互動關系。⑥參見［英］克萊夫·貝爾：《藝術》，周金懷、馬鐘元譯，北京：中國文藝聯合出版公司，1984年版，第4頁。科林伍德（Robin George Collingwood）認為，審美情感隸屬于心理范疇，具有一定的社會性。①［英］科林伍德：《藝術哲學原理》，王至元、陳華中譯，北京：中國社會科學出版社，1985年版，第120—122頁。我們可以看到這樣一個事實，眾多理論家都認同，情感不僅是個體的感官反應，還具有一定的社會性。正如諾爾曼·丹森（Norman K.Denzin）所言，“情感的內在意識流是由一系列感受和思想的流動所構成的。”②［美］諾爾曼·丹森：《情感論》，魏中軍、孫安跡譯，沈陽：遼寧人民出版社，1989年版，第43頁。而這種情感的內在意識流在動畫作品中被演繹得尤為豐富。

進一步說，情感的類型有很多種，比如，崇敬、憤怒、憐憫等都歸屬于社會情感的范疇。不同的情感類型可以引發不同的情感體驗。多元情感同構引發的情感共鳴，才是構建動畫情感共同體的核心要素。在《哪吒之魔童降世》中，表面上看，電影圍繞善惡二元對立的關系展開；從深層次的角度來看，電影塑造的哪吒與敖丙的動畫形象喚起了觀眾的崇敬與憤怒、憐憫等情感，進而引發了觀眾的情感共鳴。電影正是在情感同構的基礎上引發了觀眾的共識，從而完成其情感共同體搭建的。類似的情感建構不勝枚舉，比如，《西游記之大圣歸來》中的孫悟空與妖王、《白蛇：緣起》中的小白與國師等都是情感同構的典型代表。

當然，情感共同體是發展變化的，不同時代的情感共同體的形態可能會有所不同。比如，《哪吒鬧海》（1979年）與《哪吒之魔童降世》兩部動畫片都以傳統故事《哪吒鬧海》為原型，但是，兩部動畫片中的哪吒攜帶的情感卻截然不同。在 《哪吒鬧海》中，哪吒以“高大全”的革命英雄形象引發了觀眾的崇敬之情。《哪吒之魔童降世》描繪了一個玩世不恭的叛逆哪吒，而這個惹是生非的哪吒所攜帶的世俗特質，更容易喚起當代觀眾的情感認知。由此，該片建構了良性的情感互動關系，最終以50億元的票房成為2019年的“現象級”電影。

（二）以集體經驗為基礎，建構多元文化共同體

文化共同體建構是動畫共同體美學建構中尤為關鍵的環節。將集體經驗轉化為當代動畫的創作資源，有助于拓展中國動畫的創作空間。這里的集體經驗有兩層含義：

其一，以榮格的原型理論為基礎的文化共同體，即建立在共同文化背景之上，日積月累所形成的社會群體內在的共同心理模式。具體而言，動畫創作可以從能夠引發觀眾共同心理的文化中尋找素材，通過轉換、融合、重構等方式，建構文化共同體。事實上，部分國產動畫已經開始了這個方向的探索，并且有了較好的市場反饋。《姜子牙》（2020年）、《哪吒之魔童降世》、《西游記之大圣歸來》、《白蛇：緣起》等影片，從中國傳統文化的神話傳說中尋找靈感，從不同的角度將這些神話傳說進行現代化演繹。

除了題材的選擇，視覺空間的情感營造也成了動畫創作的慣用手法。從社會的物質文化、風俗習慣中，探尋與觀眾對話的空間，成了國產動畫探索群體共同心理的另一途徑。《哪吒之魔童降世》中太乙真人混雜著四川方言的口音，不僅構建了中國觀眾獨有的文化共情，同時還為影片增加了一絲喜劇效果；《白蛇：緣起》詳細考證了晚唐時期的建筑風格、風土人情，其以CG（Computer Graphics）技術打造的水墨風格與若隱若現的山水意境，營造了具有東方特色的文化空間；③參見三文娛：《面向年輕人的追光——專訪〈白蛇：緣起〉導演黃家康、趙霽》，觀察者網，https：//user.guancha.cn/《姜子牙》的場景設計、角色設定取材于對商周時期文獻的考證。④參見淘淘：《鈦媒體專訪〈姜子牙〉導演：神話續集依舊精彩，但國漫工業化仍任重道遠》，鈦媒體，https：//www.tmtpost.com/4231598.html，發表時間2020年1月18日。它們原汁原味的中國韻味在一定程度上引起了本土觀眾的情感共鳴，因這種強烈而深刻的“情感共同體”的存在促使觀眾在觀影過程中產生了文化認同，找到了身份歸屬。進而，他們在情感邏輯的牽動下，對電影做出了熱情的回應。

在這里，需要注意的是，在有關文化共同體建構的討論中，文化的視覺呈現需要與文化肌理相吻合。2020年初，迪士尼電影《花木蘭》在我國票房失利，其原因之一在于影片構建的“中國文化”并不能喚起中國觀main/content？id=71132，發表時間2019年1月11日。眾的情感認同。電影取材于北魏詩歌《木蘭辭》，卻將花木蘭的成長環境設置在福建土樓中。該片以隨意拼貼的中國元素呈現其西方視角中的中國想象，撕裂了中國觀眾的情感認知與文化認同。

其二，在共同興趣、共同話題中可以形成集體經驗，從而產生群體歸屬感，進而使之轉化為文化共同體。部分動畫已經開始走這一創作路徑，它們聚焦當代優秀的文學、影視、游戲，選擇具有較多受眾群體的成熟作品，對其進行跨媒介演繹。比如，《秦時明月》系列、《畫江湖》系列取材于頗具影響力的網絡小說；《賽爾號》系列、《洛克王國》系列來源于人氣極高的網絡游戲；《羅小黑戰記》《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》在電視動畫領域累積了相當多數量的觀眾群體。這些動畫作品搭建起了不同的文化空間，而這些不同的文化空間中聚集了各自的文化集群，進而形成多元化的文化共同體。

（三）建構動畫情感語境，再現人類共同經驗，構建共同體敘事

在動畫敘事中，影像締造的文化語境需要關聯人類社會共有的文化經驗和情感述說、價值呈現。這種“人類共同經驗”，應超然于特定文化的價值內涵，才具有廣泛的話語效應。在這里，需要注意的是，文化價值的建構需要尋找一種“自然而然”的方式。單向、強勢的價值輸送，并不能引發觀眾的共情。正如恩格斯（Friedrich Engels）所言：“傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來……作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”①［德］馬克思、［德］恩格斯：《馬克思恩格斯選集（第4卷）》，北京：人民出版社，1972年版，第454頁。進一步說，就觀眾而言，對動畫進行情感體驗不僅僅能夠使自己獲得情緒上的疏導，甚至有可能成為他們自我審視的比照。因此，動畫的價值傳遞需要撫摸人性，更需要尊重人的發展規律，引導人自由而全面地發展。目前，國內動畫業界已經開始關注文化精神與審美情感的闡釋方式。《西游記之大圣歸來》 《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》聚焦具有普遍性的人類共同信念，展現了鋤強扶弱、棄惡揚善的主題，而這種主題宣揚以一種“自然而然”的方式被日常的情感經驗所浸潤。比如，《哪吒之魔童降世》中哪吒與父母、敖丙的情感描繪，《白蛇：緣起》中的小白與阿宣、小青的情感渲染，是日常生活中親情、友情、愛情的反映。其世俗化的情感寫照、人本化的價值觀描繪契合了現代觀眾的審美趣味，參與了共同體的搭建。

四、聚焦動畫工業化進程，推動跨媒介生產合作共贏

改革開放40多年來，中國動畫發展已經取得長足的進步。作為國家文化軟實力的重要支持，動畫展現出市場活力，取得了引人注目的成績；作為國家文化產業的代表，動畫的創新生產在一定程度上影響了國內文化產業的發展面貌。然而，想要在國際市場上獲得一席之地，中國動畫不僅需要加強美學思考，還需要發揮其產業的聯動優勢，擴大其市場影響力與國際傳播力。

（一）建立工業生產與藝術審美之間的有機聯系

如何形成工業生產與藝術審美之間的有機聯系，是國產動畫邁向工業化進程的關鍵，也是衡量國產動畫是否真正邁向成熟的核心問題。

從創意生產的角度來看，文化軟實力的提升需要創作“硬實力”的助推。推動動畫工業體系建構是促進中國動畫現代化轉化的關鍵。從藝術創作的角度看，動畫創作是以現代設計為基礎、分工明確、協作良好的藝術生產，區別于其他藝術形式，動畫創作強調可預見性、流程性、系統性、規范性。一部動畫創作涉及策劃、劇本、分鏡、角色設定、模型設計、動畫制作、特效渲染、后期合成等諸多創作環節。不同創作環節對應不同的制作流程，每個環節相互獨立，又彼此關聯。因此，動畫既是團隊共同協作的勞動成果，又是集體審美意識的結晶。

一般來說，一部成熟的動畫電影制作通常涉及成百上千的創作人員。比如，《哪吒之魔童降世》由業界10余家公司聯合制作完成。電影全片有1300多個特效鏡頭，20余支特效團隊協同合作，創作團隊的人數超過1600余人。①參見wuhu君采編：《〈哪吒之魔童降世〉幕后創作故事大揭秘！！幕后主創專訪》，bilibili網，https：//www.bilibili.com/read/cv3214583，發表時間2019年8月1日。如何在龐大的制作團隊中協調不同部門的工作關系，保證創作的順利進行？分工明確、流程清晰的工業化生產為其高效的協同生產提供了現實保障。換言之，動畫創作需要以可預見性、可操作性、可量化等限定標準作為衡量基礎。因此，動畫工業化生產并非只是單純的資源整合，而是將動畫制作的標準統一在同一規則體系中，以確保創作順利完成。規范的工業生產體系成了中國動畫現代化轉化的必然選擇。對此，《姜子牙》的導演程騰表達了自己的觀點，在他看來，工業化生產可以為高質量、產業化的動畫生產奠定良好的基礎。動畫工業化的優勢不僅在于其能夠建立規范化的制作流程，更重要的是可以持續、穩定地維持高質量動畫的輸出。②參見耿飏：《〈姜子牙〉導演程騰：不講神話故事，這是我們現代社畜的故事》，騰訊網，https：//xw.qq.com/cmsid/ENT202010010045200B，發表時間2020年10月1日。

從產業發展的角度看，在競爭激烈的影視市場上，是否獲得觀眾的青睞成為衡量動畫是否成功的重要標準。動畫創作需要平衡藝術創作與成本控制、市場需求之間的矛盾關系。從很大程度上來說，動畫創作是商業與藝術有機結合的產物。工業化、體系化、規范化的創作形式可以有效化解創作風險，維持動畫量產的穩定性。應該說，動畫工業化建設是建立在尊重動畫創作與市場規律的基礎上，試圖強化動畫生產邏輯而提出的概念。它試圖調和動畫生產與市場邏輯之間的關系，建立一種成熟的行業規范。這是中國動畫探索市場化道路，邁向成熟的必然趨勢。

從信息技術的角度看，數字技術的革新為動畫審美提供了多元的空間。視覺特效、沉浸式體驗、互動式參與正大規模進入動畫領域。隨著動畫的絢麗化、精細化、互動化的程度日益深化，其創作的復雜程度也隨之增加。在這一背景下，流程化、制度化、規范化的工業化生產對于中國動畫轉型升級具有重要的現實意義與實踐意義。

目前，國內動畫的工業化發展開始呈現新的姿態，《西游記之大圣歸來》 《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《姜子牙》等動畫的工業化已經取得了一定的成果。毋庸諱言，中國動畫工業化仍然處于發展階段，與好萊塢工業化體系還存在一定的差距。對此，國內諸多業界主創表達了類似觀點，在他們看來，國產動畫在流程分解、專業細化、協調互動等方面還存在較大的成長空間。③參見Cindy：《五位頂級制片人談中國動畫工業化之路》，豆瓣網，https：//www.douban.com/group/topic/162192800/，發表時間2019年12月31日。

很大程度上，關于“動畫工業化”的討論傳達出動畫業界渴望由“高數量”向“高質量”轉換的深層訴求。這種試圖從“現象化創作”轉向“常態化生產”，進而構造“穩定性”動畫生態的現象，是國產動畫產業結構性轉型的積極信號。它既符合當代動畫發展與數字技術交互的動態趨勢，又呈現了動畫自身發展的邏輯。但是，面對“高度工業化”對視覺效果的強調，動畫創作是否可能陷入“重技術輕故事”的泥沼中？

《姜子牙》上映后，口碑分化嚴重：一方面，其畫面精美、視覺特效美輪美奐，在一定程度上展現了中國動畫工業化進程的實踐效果；另一方面，影片因敘事性不強、角色塑造薄弱，備受詬病。④參見豆瓣電影：《姜子牙》評論，豆瓣網，https：//movie.douban.com/subject/25907124/？from=showing，發表時間2020年9—10月。對此，我們不得不反思，在工業化進程與制作水準有了明顯突破的背景下，為何 《姜子牙》的市場反饋與《哪吒之魔童降世》相差甚遠？歸根到底，《姜子牙》所呈現的人物關系與情感表達，弱化了其與觀眾之間的情感互動。其碎片化的情感營造在一定程度上影響了電影與觀眾對話空間的形成，從而阻礙了電影與觀眾之間的情感交流。

誠然，動畫作為最具表現性的藝術形式，其獨特性在于，其所營造的視覺情境更容易彰顯工業化生產與共同體美學交互的優勢，進而迸發新的美學生產力。一言以蔽之，只有與審美、情感交相輝映的動畫工業化發展，才能最大限度地回應觀眾的期待。

（二）推動跨媒介創作，建構動畫產業生態鏈

推動跨媒介創作，建構動畫產業生態鏈是中國動畫現代化轉化的另一個重要環節。

伴隨著信息技術化進程，媒介的交互已經成為普遍現象。在動畫領域中，狹義的跨媒介生產是指動畫在創作過程中所涉及的不同媒介的轉換。比如，動畫創作需要經歷從劇本（文學）到分鏡設計（繪畫）、后期合成（影視）的媒介轉化。廣義的跨媒介生產是指以IP為核心，以共同體美學為基礎，以內容創意為導向，多媒介聯通發展的創作形式。

在這里，本文強調廣義的跨媒介概念，意在加強動畫與文學、漫畫、游戲之間的聯通關系，進行多媒介協同發展，進而開拓動畫現代化轉化的新維度。事實上，國內市場已經開始關注當代動畫領域中的跨媒介發展，并取得了一定成效。目前，這種探索主要分為以下幾種形式：

第一，以成熟的IP為基礎，聯動文學、動畫、漫畫、游戲、電視劇、電影、舞臺劇等多媒介共同創作。《秦時明月》是國內較早涉足這一領域的動畫作品。該系列改編自熱門小說，從2007年至今，《秦時明月》相繼上映6部動畫連續劇、1部動畫電影，并在漫畫出版、游戲生產、舞臺劇演出、真人影視劇等多領域發力，形成了多元共生的媒介生態鏈。集群化的協作方式，讓這部作品最大限度地獲得了觀眾的關注。目前，《秦時明月》系列已經成為國內市場開發度較高的IP作品。與此類似的作品不勝枚舉，《盜墓筆記》 《斗羅大陸》等都是典型的代表作品，其相關衍生創作已經處于開發上映中。

與此同時，游戲與動畫互動聯姻已經成為市場聚焦的另一重點，業界已有部分成功作品。《賽爾號》是以虛擬社區為基礎的網絡游戲。該游戲上市后，出品方相繼推出了11部動畫電視系列片，7部動畫電影，3部手機游戲，獲得了較好的市場反饋。跨媒介的資源整合，促進了資源的轉換，由此再生了新的價值。《洛克王國》《摩爾莊園》等作品采取類似的創作路徑，其商業價值獲得了良好的市場認可。

第二，以品牌為基礎，以動畫、漫畫等多媒介聯合，延伸品牌的影響力與傳播力。事實上，早在20世紀90年代國內市場便開始了這一領域的探索。1990年，上海美術電影制片廠與青島電冰箱總廠合作，攝制了《琴島·海爾》（1990年）第1—13集，后續87集由北京太陽國際動畫公司制作完成。《琴島·海爾》是國內第一部由企業投資制作的動畫片。①參見鮑濟貴：《中國動畫電影通史》，北京：中國美術出版社，2010年版，第189頁。但是，在后續發展中，業界未能繼續深入探討品牌與動畫的交融關系。2017年，江小白公司與動畫企業攜手合作推出的系列動畫《我叫江小白》是該領域的再次嘗試。該系列在騰訊視頻、愛奇藝、嗶哩嗶哩等國內主流視頻網站播出，同時，在快看漫畫平臺上推出了漫畫連載，獲得了一定的市場好評。與此同時，國內零食品牌三只松鼠開始涉足這一領域進行嘗試，旗下動畫作品《三只松鼠之松鼠小鎮》已于2019年初上映。

可以看到，多媒介的聚合與轉換為動畫的發展創新開辟了新的路徑。很大程度上，這一創作路徑有效地整合了創作資源，擴展了動畫的傳播性與互動性。值得注意的是，在動畫跨媒介生產的規劃研究中，有兩個需要注意的創作要素。

一是，媒介發展有著自身的規律。在跨媒介創作中，不同媒介對作品的闡釋需要遵循各自媒介的創作規律與敘事方式，否則，跨媒介合作無法產生質變，反而限制了作品的創新發展。比如，《西游記之大圣歸來》取得了較好的市場反饋后，趁勢推出同名單機游戲。但是，這款游戲卻因內容單調、制作粗糙，并未獲得良好的市場口碑。由此可見，動畫跨媒介生產不是流于表面的形式變換，而是需要創作者針對不同媒介的特點，反復考量動畫文本與媒介生產之間互動關系的。

二是，動畫跨媒介創作不僅關注媒介間性的特質，還需要考慮跨媒介生產的持續性與有效性。動畫跨媒介生產并非單一的媒介疊加，而是以媒介互動為基礎，建立動畫的自有品牌，推動中國動畫產業生態建構。國內部分企業正在拓展動畫生態發展的空間。《熊出沒》系列在電視平臺累積了大量受眾后，從2014年開始推出多部動畫電影。與此同時，其出品方將內容生產延伸至圖書出版、動漫周邊的多個領域，并在國內20多個城市運營相關主題樂園。動畫媒介相互依存，建構了從內容生產、渠道傳播到產品衍生的生態體系，從而推動了動畫生態的良性循環。

結語

時隔多年，重提“中國動畫學派”的現代化轉化，這對于國內的動畫發展是具有現實意義的學術探討。這并非只是就抽象的理論概念泛泛而談，也不是簡單地照搬國外的實踐經驗，而是著眼于當下中國動畫的發展現狀與動畫美學研究的現實訴求，所延伸的具有在地關聯的學術探索。

在當前互聯網的環境中，中國動畫日益表現出顯著的市場化趨勢，這使得動畫的現代化研究成了學界觀察動畫發展的重要視角。“如何發展”也就是找到有效的“方法論”，一直是國內動畫學界的難題。在全球動畫產業的發展格局中，中國動畫亟待建構自己的學科體系、學術體系和話語體系。本文通過對中國動畫的現代化轉化的話語研究，討論了一些推動中國動畫發展的可能性方案。或許可以通過它們，為當下中國動畫的藝術創新開辟些許思考路徑。