武穴文曲戲新考

陳曉

摘要：文曲戲是由湖北廣濟、黃梅一帶瞽目藝人在賣藝生涯中衍創的一種在漁鼓小調基礎上的文曲坐唱，后與當地燈歌、燈舞結合演變為分角色的地方小戲。從文獻梳理中發現文曲戲的主腔“南詞”和“灘簧”同出一源，進一步對文曲戲“南詞”與蘇灘“太平調”音樂形態分析，考證兩者均隸屬于“南詞灘簧聲腔系統”。對文曲戲音樂僅發源于太白湖區“漁歌、樵歌、打硪歌”的學界論斷予以糾正，以對文曲戲淵源流變及聲腔特色有更深入的把握，以期引起各界對于文曲戲的重視并加以保護。關鍵詞：武穴文曲戲南詞灘簧聲腔

文曲戲最初是廣濟、黃梅一帶替目藝人在賣藝生涯中衍創的一種在漁鼓小調基礎上的文曲坐唱，隸屬于江南灘簧系統的牌子曲文曲坐唱曲種;后與當地燈歌、燈舞結合演變為分角色演唱的小戲，隸屬于南詞灘簧聲腔系統。?明清時期，文曲戲流行于湖北黃梅、廣濟、蘄春;江西九江、景德鎮;安徽東至、宿松和福建南平、漳州等地。

一、文曲戲概述

湖北黃梅與武穴交界的太白湖區是民歌小曲興盛之地，《黃梅縣志》（1583）載：“多云樵唱、太白漁歌”“漁舟千艇，朝暮歌聲不絕”。明清以來，此地多災荒，乞討為生的男女替者獨善唱曲，以藝賣卜，他們操琴唱當地民歌小曲，說古今傳奇。道光年間，黃梅藝人用推車形式，男女同臺邊歌邊舞，夾以道白。模仿孟姜女調表演的《十指尖尖》：“（唱）十指尖尖搭上姐的肩，（白）做么事呢？（唱）心中有話不好對姐言。女：（白）你就說沙。這是“二小戲”最初腳本。每年春節、上元節、二月花朝，當地盛行“玩燈”的民俗，據廣濟《丁末縣志》載：“康熙年間鄉村有龍燈、花燈及獅子流星之戲，民間藝人將漁歌、樵唱、打硪歌、湖北小曲等融入‘燈戲’之中。后龍燈、獅舞到各地演出《金蓮調叔》《浪子踢球》，增加了胡琴、月琴、笛子、琵琶、小鑼等伴奏，稱“文曲燈戲”。光緒年間，湖北文曲藝人組班外出賣唱，聶炎保攜胡家橋、胡秀英先后到達重慶、武漢、九江、南京、上海、杭州等地;廣濟李樹生、馬連芝先后到達武漢、宜昌、瑞昌、九江、南京等地。在此期間，湖北小曲與當地《泗州調》《上江相思》《下江倒貼》等曲牌融合，文曲戲進入“走唱階段”。在走唱階段，黃梅項二妹學會了《瓜子仁》《泗洲調》等曲調;廣濟李樹生能唱《隔河相思》《哭五更》《八段錦》等曲調，文曲戲在充分吸收湖北小曲和其他區域民間音調過程中不斷豐富其聲腔系統。

1923年，王元林和聶炎保到黃梅孔瓏、廣濟龍坪觀看漢劇，一人負責學動作，一人負責學唱腔臺詞，后排演了《游龍戲鳳》《宋江殺惜》等劇目。1924年春節，王元林、閔金保在黃梅縣黃泥塘、聶福俊墩首次演出由“調兒”移植的《蘇文表借衣》《宋江殺惜》和漢劇《游龍戲鳳》等小戲，備受群眾歡迎。20世紀二三十年代，文曲戲在廣濟、黃梅發展迅猛，職業戲班有廣濟程三愛、孫漢金，黃梅胡老十班、同心班等10個戲班。其中，程三愛培養了查愛香、蔣鳳翠等第一代文曲戲女演員。大膽改革文曲戲聲腔和表演，豐富了文曲戲表演體系。20世紀40年代，文曲戲半職業戲班多達22個，在鄂、皖、贛、閩等地演出。1952年，程三愛、干大毛、馮慈云等加入“廣濟聯誼劇團”，屬民營性質，政府補貼，程三愛擔任副團長。1956年，廣濟、黃梅編排傳統劇目《雙下山》《鐵板橋點藥》參加湖北省第一屆戲曲觀摩獲得好評。1960年，成立“廣濟縣文曲戲劇團”，龔桂珍任團長，管丁年在輔導員，聘請程三愛、干大毛任教，演職人員共有48人。劇團改編傳統戲《玉堂春》《蘇文表借衣》，新編古裝戲《楊紫春借妻》，創作現代戲《一把大刀》《張木匠抗旱》等。在音樂上，對唱腔曲牌記錄、整理、創編，完善了以板式變化為主，兼有曲牌聯綴的唱腔結構體制，形成了“生、旦、凈、丑”行當，擴充了樂隊建制，武穴文曲戲正式形成。因此，文曲戲是以太白湖區秧田歌和蘇州灘簧小唱為基礎的文曲坐唱，后結合了當地燈歌和燈舞演變為分角色演唱的小戲，隸屬于“南詞灘簧聲腔系統”。?

二、“南詞”和“灘簧”同出一源

“南詞”之名由來已久，宋元時期“南戲”、“南散曲”所用的各種曲調統稱“南詞”。明王驥德《南詞正韻》中《曲律總論南北曲》云：“南詞主激越，其變也流利;北詞主慷慨，其變也質樸”;明蔣孝《南詞舊譜序》中有：“九宮十三譜者，南詞譜也。以上“南詞”均為“南曲”。明徐渭《南詞敘錄》中“南詞”指“南戲”;清刻本彈詞標有“雅調南詞”字樣。③范述祖《杭俗遺風》中杭州南詞演出記載：“五月十九日倉橋元帥廟有文書老會，凡省中唱書者不取工錢，挨唱一回，以家伙到廟先后為序。不大出名者以此為榮也。廟中唯備點飯。人家喜事、生日多用之。和“南詞者，說唱古今書籍，編七字句，坐中開口彈弦子。打橫者助以洋琴。每本四、五回。稱為唱書先生”?。不難看出杭州“南詞”在乾隆年間己盛行。南詞究竟起于何時？學術界尚無定論。王染野認為“南詞”是明代說唱藝術，以《金瓶梅》為佐證。如第十一回花子虛擺酒請客一節中道：“有兩個妓女琵琶、箏篁在席前彈唱‘南詞’”;如第三十回又道：“一日三伏天氣，十分炎熱，西門慶在家中聚景堂上，吩咐春梅，‘你們唱個《人皆畏夏日》我聽呀’”，這節目在“南詞小段”中有，是類乎“開篇”的玩意兒;李瓶兒也說：“喚一班唱南詞兒，來家隨喜”等。?

“灘簧”記載有：乾隆年間，江蘇吳縣舉人沈起鳳傳奇《文星榜》第四出中道士日：“唱灘王是我起首。又云：“《賣橄欖》粗話直噴，《打齋飯》嚼蛆一泡。此處雖云“唱灘王”，但聯系《賣橄欖》《打齋飯》二劇，此處“灘王”為坐唱曲藝，擬或為戲曲演出、恐難遽下斷語。乾隆二十五年蔣士銓在《京師樂府詞·唱南詞》中寫道：“三弦掩抑平湖調，先唱攤頭與提要……父母之命禮經傳，婚姻私訂南詞有。乾隆五十四年所備《萬壽慶典》第六段之三《桑農獻瑞》唱【攤黃調】“春城無處不飛花，花滿天池帝王家。家家樂業升平世，世產嫩蕊捧仙芽。青蟲腹滿力更加，加力縱橫絲如麻。皆賴吾皇福田廣，絲成桑農做生涯……”⑥。此處“攤黃調”為歌舞表演唱調。李斗《揚州畫舫錄》卷十一云：“歌以清唱為上，十番鼓次之;若鑼鼓、馬上撞、小曲、攤簧、對白、評話之類，又皆濟勝之具也。此處“攤簧”應為清唱而非戲曲。《霓裳續譜》卷七所收雜曲六十七曲中有【攤黃調】“俏佳人獨自倚闌干”一首;卷八所收雜曲八十三曲中有【彈黃調】“讀書未就”一首;【南詞彈黃調】“昨宵同夢到天臺”、“云淡風輕近午天”兩首。從內容和形式看，此書中【攤黃調】【彈黃調】【南詞彈黃調】為同一形式，卻稱曲藝清唱。顧篤璜在《蘇劇》中認為：“灘簧原名‘南詞’或稱‘對白南詞’，是一種由南詞、昆曲、灘簧合流而成的素衣清唱的曲藝”。

最初“灘簧”為長三角地區曲藝，后逐漸衍變為蘇劇、滬劇、文曲戲、文南詞等戲曲劇種。“灘簧”有南詞、對白南詞;灘黃;灘頭;鸚哥戲等稱謂，其中，最能體現灘簧性質當屬南詞與灘簧。“灘簧”分為前灘和后灘。前灘又稱“錢灘”，使用“【南詞本調】”（蘇州稱【太平調】、杭州稱【平調】）、紹興稱【平湖調】、金華稱【平板】、溫州稱【抽板】，本文姑以【南詞本調】稱之）、【弦索調】（溫州稱【美人調】）等為基本唱調的一支，所唱的基本是昆劇的全本戲或折子戲。后灘又稱“油灘”，演唱劇目多為民間諧謔小戲，如“四賣一垃圾”（《賣草囤》《賣青炭》《賣明礬》《賣橄欖》《拾垃圾》）等。唱腔以流水板、快板為主，如錫劇、滬劇、姚劇等，屬灘簧腔系的花鼓灘簧支系。灘簧有兩種表演形式，一種是以唱為主的“南詞”，一種是以說為主的“對白”，各地灘簧雖存在差異，但對其早期曲目、音樂句式等分析可推斷各地灘簧皆同宗共祖。如蘇州灘簧、常錫灘簧、申灘和甬、湖、姚、杭等地灘簧，都有“四賣一垃圾”和“四庭柱一正梁”等曲目，雖稱謂不一，但基本句式均為“起、平、落”。灘簧在農村中孕育、產生之后逐步走向城市。早期灘簧曲目大多為農村題材，鴉片戰爭后，大批農民來到城市謀生，灘簧開始從農村傳播到城市，音調多為傳統民歌，其數量超過南詞演進的曲調。綜上所述，灘簧前身應是“南詞”或被“南詞”吸收，大約在乾隆年間合流。

南詞灘簧發源于蘇州。一方面，南詞灘簧由南向北傳播到達揚州、常州等地，另一方面通過水路、商路由北向南傳播，流經江蘇、浙江、上海、安徽、湖北、江西、福建等地，與當地民間藝術接衍發展為地方戲曲。乾嘉年間，江南時興“灘簧”，蘇杭的青樓歌妓隨商幫沿江而上帶來了當地流行的“灘簧小唱”，正是這些賣藝謀生的民間藝人推動了戲曲聲腔傳播。藝人巧妙運用灘簧小唱和湖北小曲曲調來唱敘流傳的民間傳奇，如《美貌佳人》《瓜子仁》《鮮花調》等。嘉慶十三年，南詞、清曲以絲弦班的形式，先后出現于清江、漢水流域及長江沿岸的城鎮、碼頭，傳唱于文人學士和行商坐賈之間。這些絲弦班社因流傳地區不同，方言語言的差異稱南詞、南文詞、曲子;有的稱為清歌、南曲、絲弦。它們的稱謂雖因地而異，但共同保留了南詞、清曲“嫻雅整肅，清俊溫潤”的特征。?因此，蘇州灘簧的“灘簧小唱”和“漁歌、樵歌、打硪歌”等共同生成了文曲戲的音樂文化基因。

文曲戲主腔有“文詞、南詞、四板、秋江、平板”，“南詞”是當家腔，唱腔為上、下句板式變化體結構，唱詞為七字句和十字句的對稱結構。文曲戲“南詞”唱腔與源自南詞的“前灘”一脈相承，“后灘”唱腔源自湖北小曲，將當地民歌小曲“攤破”，以坐唱形式表演，統稱雜腔小調。

三、文曲戲“南詞”考

文曲戲的南詞分為“正南詞”和“慈音南詞”兩類，男女同腔，“四句體”結構，第一和第二句連接演唱，句間無過門，第三句行腔較長，句后嵌入過門，第四句多附加襯字行腔，兩者均具有“委婉柔美、節奏平穩、腔多字少，字句格式靈活”特點。

蘇灘“太平調”和文曲戲“南詞”均系南詞灘簧聲腔系統。從唱詞看：蘇灘和文曲戲均為七言對偶句“上、下句”結構。從唱腔看：其并非與文本完全對應的“上、下句”，而是以“【上句】+【下句】”為主體的“起-平-落”結構。王與昌在《攤簧和攤簧音樂》中作出這樣的結論：“‘起’即起腔，包括開始過門和一句上下句唱腔，曲調較舒展，句幅較長;‘平’為句數不限，無伴奏的吟唱性‘清板’唱腔，有些則較‘平板’;‘落’即落腔，為以下句唱腔，包括結朿過門，曲調亦較舒展。”?從唱詞與音樂的關系來看：“起腔”和“落腔”都是以字就腔，而“平腔”則是以字行腔。下面對蘇灘“太平調”《經綸春色大文章》（選自《春香鬧學》陳最良【老生】唱）與文曲戲“南詞”《三十三天天外天》（選自《鐵板橋》呂洞賓【正生】唱）（上、下句）分析比較。

蘇州灘簧“太平調”和武穴文曲戲“南詞”在唱詞、唱腔等音樂形態方面存在很多共性。（1）從唱詞上看，蘇灘和文曲戲均為七言對偶句“上、下句”結構。蘇灘“太平調”《經綸春色大文章》（選自《春香鬧學》陳最良【老生】唱）“經綸春色大文章，滿腹文才錦繡藏。自在杜衙為西席，只因自幼讀寒窗。文曲戲“南詞”《三十三天天外天》（選自《鐵板橋》呂洞賓【正生】唱）“三十三天天外天，八洞神仙降凡間。神仙本是凡人煉，只怕凡人煉不全。（2）從句式結構和句末落音可以看出，兩者皆由上、下句組成，間奏位置也大體相同。如上句唱完四個字后進入間奏，如上句唱完兩個字后進入間奏。上下句各分兩句逗，句逗落音均為“1、5”，即宮、徵兩音，兩音句末拖腔皆為五聲音階下行級進，均為“5、2”，即徵、商兩音。（3）從調式、調性看，兩者皆為五聲徵調式。（4）旋法方面，旋律進行方向大體一致，兩者皆為板起板落，以級進為主，偶爾有四、五度跳進，整個音域為十一度。

通過分析發現，蘇灘“太平調”和文曲戲“南詞”具有較強的一致性和穩定性特征。從唱詞看，蘇灘和文曲戲均為七言對偶句“上、下句”結構。從唱腔上看，其并非與文本完全對應的“上、下句”，而是以“【上句】+【下句】”為主體的“起-平-落”（即“頭-腹-尾”）結構。兩者上下句和落調的旋律進行基本一致，句末落音完全相同，從基本調和親緣關系看，“蘇灘”和“文曲戲”隸屬于灘簧聲腔系統的“南詞灘簧聲腔支系”。

通過對武穴文曲戲歷史源流梳理，音樂形態分析，考證了文曲戲隸屬“南詞灘簧聲腔系統”，對以往文曲戲音樂僅發源于湖北太白湖區“漁歌、樵歌、打硪歌”的學界論斷予以糾正。南詞、灘簧同根同源，體現在劇目、唱詞和唱腔等的一致性上，尤以基本調【太平調】的旋律進行基本一致，句末落音、拍數等完全相同。蘇灘與文曲戲主腔“南詞”具有鮮明的“同出一源”且“曲調沿用”特征，它們共同構成了灘簧腔系的南詞灘簧聲腔支系。從文曲戲主腔“南詞和曲牌、雜腔小調”的淵源可以推斷：前者是蘇灘進入湖北后與當地的民間音樂結合，形成新的“南詞”唱腔;后者是與明清俗曲一脈相承的湖北小曲與當地漁歌、樵歌、打硪歌等民間音樂融合，形成新的曲牌和雜腔小調，兩者共同生成了文曲戲的音樂基因。

注釋：

① 袁壞.南詞灘簧聲腔支系考證[J].中央音樂學院學報，2016（1）.

② 袁壞.難詞灘簧聲腔之系考證[J].中央音樂學院學報，2016（1）.

③ 李嘯倉.李嘯倉戲曲曲藝研究文集[M].中國戲劇出版社，1994.

④ 范述祖.《杭俗遺風》《小方壺齋地叢鈔本》.

⑤ 王染野.吳中灘簧新考一兼談錫劇、滬劇、梨簧劇等的源頭[J].蘇州科技學院學報，2003（2）.

⑥ 【清】馮夢龍，王廷紹，華廣生.明清時調歌曲集[M].上海古籍出版社，1987.

⑦ 中國曲藝志·湖北卷.中國ISBN中心出版，2000.

⑧ 王與昌.攤簧和攤簧音樂.浙江省藝術研究所編《藝術研究》第六輯，1986.

注：本文系2020年教育部人文社會科學研究項目《長江中下游地區灘簧腔系劇種的文化生態與傳播路徑研究》（20YJA760007）。

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