“反映現實”與歷史書寫

摘要：新時期鄧友梅的小說創作，一直糾結于如何處理“反映現實”與歷史書寫的關系。一方面，他追求“有趣”與“有益”的結合，努力開拓新題材與新寫法;另一方面，出于個人性格、經歷與身份等多重原因，他對文藝政策較為敏感，在創作實踐中顧慮重重。鄧友梅新時期的小說創作可以分為前后兩個階段。前期鄧友梅摸索出了“京味小說”的歷史書寫形式，借旗人故事“反映生活”，保留民俗，借古喻今，并盡可能地回避“反映現實”;后期隨著各種現代主義流派的興起，文藝政策的調整，鄧友梅轉為“調整”其他題材，尋求自我突破。在中國小說物質文化寫作的傳統中，鄧友梅的“民俗器物”書寫也有著“由虛轉實”與“轉實為虛”的當代價值。

關鍵詞：現實;歷史;鄧友梅小說;形式;地域文化;民俗器物

中圖分類號：I206.7? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2021）02-0073-07

學界關于鄧友梅小說的研究，多以其北京題材為核心，結合地域民俗，著重探討具體的語言風格與民族特色。這些當然都是不可缺少的環節，但似乎未曾深究其文本形式與時代語境、個人理念的糾纏關系，這就較易忽略1980年代鄧友梅的創作心態與隱秘困境。比如鄧友梅是如何摸索并完成其“京味小說”的？1985年之后，他的這一重要題材為何又“偃旗息鼓”？同時他又是怎樣進行“調整”的？顯然，1985年是關鍵的時間點。在當代文學史中，很多“尋根文學”與“現代派”的重要作品，都在1985年集中發表，并引起廣泛的討論。相關的創作者與理論家，追溯傳統，借鑒西方，提出并嘗試著多元的思路，以推揚主體生命的立場，突破了單一的“現實主義”創作視角與批評標準，因此該年又被稱為“方法年”。這種思想與方法的轉變，對鄧友梅的影響何在？這個問題與他后期的“調整”密不可分。實際上，常有評論家將其列入“尋根派”，但鄧友梅卻強調自己的保存歷史與借古喻今的深意，以示自家特色。

從1978到1984年，鄧友梅發表了至少26篇中短篇小說，囊括了他的“京味小說”。這一階段，他逐步形成了“有趣有益”的“變法”理念，創立了“民俗器物”這一重要的歷史書寫形式。但從1985到2000年，他只發表了10篇（部）小說。特別是1980年代后半段，只有區區4篇①。此時不僅數量上明顯遠遜前期，風格上也有所“調整”。整體上看，新時期鄧友梅的小說嘗試以歷史書寫落實其“變法”理念，但也面臨著“反映現實”的政策壓力。作為應對策略，鄧友梅嘗試以歷史書寫緩解寫作焦慮，并提出打通年代劃分，淡化現實與歷史的對立，努力實現其整體的歷史觀念與普遍的價值立場。鄧友梅的小說題材，主要分為戰爭、現實與“京俗風味”②。三者之中，尤以偏重歷史物質的“京俗風味”最有代表性，《那五》與《煙壺》堪稱歷久彌新之作。因此，在分析鄧友梅小說的獨異性時，另一個問題也浮出水面：鄧友梅“民俗器物”書寫的當代價值何在？這種歷史物質文化的描寫，是否會因文學思潮的更迭而淡出歷史？

一、“變法”理念與“反映現實”

新時期鄧友梅的小說創作，一直有著“變法”的自覺與“反映現實”的壓力。自他1940年代初入文壇的作品，如《文工團員在淮海前線》（1949）等小說與《成長》（1950），多以“革命現實主義”題材為主，注重紀實感。五六十年代的代表作《在懸崖上》（1956）、《小英子》（1956）、《海軍大校》（1962）等篇什，著重以現實主義手法表現當代生活，發現新社會中的新問題。此時的鄧友梅，自覺思考“怎么寫法”③，逐漸確立了追求“有趣有益”的“變法”理念：“一是更多的注重文化性，可讀性;二是對人對事堅持個人評價。前者的試驗是用北京話寫北京人;后者則表現在把視點轉向一度被排斥在文學描寫對象外的凡人小事，蕓蕓眾生。”④ 概括地說，就是以藝術審美的“有趣”與社會責任的“有益”，超越蘇聯式的“社會主義現實主義”的局限。后者注重時代感，強調表現新思想、新任務，曾是國內文藝創作與批評的最高準則。

鄧友梅“變法”的自覺，也符合1980年代文壇趨向自由的整體態勢。不過，新時期的文藝政策在解放思想的同時，也要求題材的時代性。1979年10月，鄧小平在第四次文代會上強調：“圍繞著實現四個現代化的共同目標，文藝的路子要越走越寬，文藝創作思想、文藝題材和表現手法要日益豐富多彩，敢于創新。”⑤ 與此相應，在1978與1979年的全國優秀短篇小說頒獎大會上，“反映四個現代化”，“了解和熟悉新的生活”以“適應時代的需要”也被重點提及。身為這兩次小說獎的獲獎者，鄧友梅自然能感知到此政策風向。

因此，鄧友梅的實際創作便有了“變法”與“現實”的糾纏。較之其他作家，鄧友梅“反映現實”的壓力之所以更突出，可能出于以下原因：一是他出身于革命隊伍，很早就入黨，此后又分別在北京文聯與中國作協工作，因此具有較強的黨性原則與組織觀念。在正式會議中，他曾特別強調“把做一個合格的黨員放在首位”，以在政治上同黨中央保持一致。二是由于經歷了“文革”改造，“性格都磨軟了”，對外界政策的風吹草動都較為敏感，“不大能寫生活中爆炸性的、尖銳的題材”⑥。三是他不擅長寫作當代題材小說。

但在實際創作中，他又主張歷史的整體性與因果性，以“打破‘當代、‘現代、‘近代幾種時限”⑦。他的“變法”理念對諸如“反映現實”“干預生活”“政治性前提”等提法都持批判立場。取而代之的，是基于“真”的“真善美”統一，以尊重“文藝規律”⑧。鄧友梅自認為《我們的軍長》（1978）與《追趕隊伍的女兵們》（1979）能受到好評，就在于“真”與“新”，是“以現實主義手法盡可能如實反映生活、刻畫人物的作品”，一反謊話文藝的“假大空”⑨。因此，他特別強調“是否真實地反映生活……是一個現實主義原則問題”⑩，由此通過“生活”替換“現實”，以思想深度拓展題材寬度。

顯然，鄧友梅是想借辨析“反映生活”與“反映現實”破除題材的年代限制，落實其“有趣”與“有益”的追求。其理由有二：一是以“生活”區別于“現實”。他認為作家應選擇自己熟悉的生活與記憶，比如書寫他的旗人朋友，以此糾正刻意強調時代感的“現實”。二是借助思想，超越年代的約束：“只要作者觀察、分析事物的思想、觀點是馬克思主義的，……那么不論他的作品取材于哪個年代，都不失為具有時代精神、與歷史脈搏相一致的作品。”{11}

在1985年以前的寫作中，鄧友梅的“京味小說”最為接近現實“生活”。另外兩類題材中，作為“主旋律”的戰爭小說，主要是描寫革命歷史與英雄人物，堅持歷史性的“紀實”手法，部分加入了當代背景作為反思視角。《我們的軍長》與《追趕隊伍的女兵們》能夠獲獎，是因其異于宣傳風格的“現實主義手法”。兩篇小說，無論是對革命家光輝形象的塑造，還是對富于時代精神的普通女兵的描摹，都有突出人性化的追求。但即使是對革命題材，當時也存在著以時代論高下的批評風向：由于革命歷史題材無法“直接描寫現實生活，因此也不能直接回答現實生活提出的各種各樣需要回答的問題”，而被“降到次要的地位”{12}。不過即便如此，鄧友梅此后的《拂曉就要進攻》（1979）、《座標1221》（1979）、《戰友朱彤心》（1984）仍堅持歷史性的“紀實”手法，以溫情地回憶舊時戰友的日常生活細節為主，并不過多地直接描寫當代生活。即便涉及當代生活，如《戰友朱彤心》結尾提及朱彤心種白木耳，發家致富，也是點到即止，意在借歷史化寫法與小人物視角，平衡創作理念與“反映現實”的關系。至于《別了，瀨戶內海！》（1981），則直接取材于鄧友梅少年時期的日本經歷，同樣是以新舊時代視角，超越民族的普遍立場，描述戰爭中雙方人民的悲慘遭遇與美好情誼。

至于鄧友梅直接“反映生活”的作品，也隱含著他對“現實”與歷史的反思。其中，《戈壁灘》（1982）等小說都以暴露社會問題，表現新生活為主，只是市井風格既不明顯，故事趣味也不算顯著。而《蛤蜊》（1980）與《荒寺》（1981），則是以回憶視角“重構”歷史事實，有一定思想深度。《喜多村秀美》（1980）與《在東京的四個中國人》（1984），都注重跨時代或回憶敘述視角中普通人的命運，并多以當代視角作為歷史的落腳點。

鄧友梅的這兩類題材，多借跨時代的敘述結構調和其理念與實踐的矛盾。他嘗試通過整篇的歷史回憶與當代結尾，在新舊對比之中，實現以古喻今與歌頌新社會。不過，此結構的深層動機，還是隱藏著鄧友梅在文藝政策下“變法”的猶豫心理。至于他的“京味小說”，更是在調和歷史與現實的關系中，“帶著鐐銬跳舞”。

二、1985年之前的“京味小說”：尋找的過程

作為鄧友梅小說的代表性形式，他的“京味小說”是如何摸索并確立的呢？這就需要如趙園所說的那樣，“描述發生在鄧友梅那里的‘尋找過程”{13}，并依據文本和語境，分析其歷史書寫與現實之間的微妙關系。當時文壇相對開放的風氣，使得鄧友梅得以參照同時代的作家，如劉紹棠的“鄉土味”與王蒙的“學識和才智”，逐步認識到了自己在“解放前北京城”、“天橋”生活方面的經驗優勢{14}。

作為鄧友梅“京味小說”的開篇之作，《話說陶然亭》（1979）題材與形式都處于實驗階段，存在著直白與說教的不足，但卻首次以反映現實的勇氣與社會史視角，聚焦他所熟悉的北京生活，并借陶然亭的四位老人，呈現時代巨變中的個人痛苦、大眾心理與民族品格。《話說陶然亭》取材于“生活中跟我有千絲萬縷的聯系，能感情交流的那些人”，所以才能把人物“寫活”{15}。這不僅落實了他的“生活”立場，更開辟了新的題材空間。

接下來，《雙貓圖》（1980）首次引入旗人作主角，并打通晚晴、現代與當代的年代界限，以普遍性超越“階級性”，表現人的共同困境。小說中，康孝純與金竹軒分別為新舊代表，不過還是后者著墨更多，其“沒落階級”八旗子弟的心態也更有深度。同時，由于取材于熟悉的人物與北京生活，鄧友梅還借對民俗風氣與特殊器物的點染，比如當時琉璃廠的古風，金竹軒對半幅雍正朝圣旨的感情，恰到好處地展現了特殊時代民俗中的人性美。

《雙貓圖》獲得好評之后，可能是出于擔心“我寫的東西就再也沒人看它”{16}，鄧友梅索性繼續突破。他將《尋訪“畫兒韓”》（1981）的故事重心大膽地前移到了解放前，講述了一個文物界造假畫的“軼聞”，并安排了一個“光明的尾巴”：甘子千出于“共產黨幾十年的教育”等原因，去請“搞四化用得著的”“畫兒韓”。這種“反映現實”的權宜之計，被前輩作家孫犁批評道：故事解放前后內容比例不當，有本末倒置、舍近求遠之嫌{17}。這正戳中鄧友梅的“心病”，他只好解釋道：“一是出于某種心理，我極力避免寫不愉快的那些事，有意從簡;二是當真仔細寫來，以我的功力，未必會寫得有多少新意與深意;三是那樣寫下來，就不是個短篇可容納的了。”這里主要是前兩點，都關涉“現實”問題：“不愉快的那些事”主要指“文革”時的經歷，“舍近求遠”也意在遠離“是非”;他也承認自己“如何把思想意圖更好地化為形象”的能力有待提高，但他潛意識里“覺得非把尾巴的‘光明度寫夠不可”{18}。實際上，正是“現實”政策給他帶來了壓力與搖擺：想以“光明度”彌補“反映現實”的“不足”。怎料一旦脫離了人物與故事本來的邏輯，他也陷進了自己批判的概念化創作之中了。次年，鄧友梅再次解釋，這是因他視記憶為“篩選”生活的方法，這樣“留下來的基本是核心、精華”。但他緊接著又承認：“那種即興的、及時的、帶有新聞性的東西”，“地位可能是很高的”，只是“我不是那塊材料，也不是生活中所有材料都能寫這種文學”{19}。這種自謙的表述，其實是出于安全心理、揚長避短與寫作方法選擇的多重策略。不過他的這兩次辯解，也為此后的突破表明了理由，增添了勇氣。

《那五》（1982）與《煙壺》（1984）的故事背景“回溯”至民國與晚晴，其中，那五是鄧友梅自認為“塑造得最豐滿的一個角色”，即使放在中國新文學中也是“極不尋常”的“社會的多余的人”{20}。這個人物之所以“豐滿”，就在于鄧友梅捕捉到了其新舊時代轉換期的特殊出身，得以歷史性地解釋其主體成長的必然性。比如其父福大爺對他的影響與失管失教，導致他“不光辦好事沒能耐，做壞事本事也不到家”。與此同時，他又借描摹社會民俗展現普遍的人性世情，構設出富于真實感、煙火氣的物質氛圍，從而使得那五與其他人物的言行做派深具現場感與偶然性，透露出與現實相關的世道人心與倫理道德。因此，小說的人物“包蘊著豐厚的生活和歷史的內涵”{21}，從而較好地平衡了歷史與現實之間的關系。出于這種歷史眼光，《那五》的深意是批判當代“依然存在”的“特權”心態，及其“嚴重的后果”。鄧友梅認為，只要“讀者稍微能夠動腦筋想想”，“就會看清”{22}。不過直至1990年代，依舊有評論家認為，《那五》寫的是“不同的社會階級歷來都有不同的生活方式”{23}，而非鄧友梅超越階級的現實諷喻，可見其小說仍存在著較大的闡釋空間。

《煙壺》選擇以象征傳統文明的煙壺，展示自晚清到解放前的北京風俗與兩代手藝人的命運。就現實主題而言，故事除了后來加上的“愛國主義”“反帝國主義內容”{24}，還著意“借古喻今”：通過小物件煙壺的“產生、繁盛和衰落”，折射其“同中國的政治事件有著多么緊密的關系”{25}。主人公烏世保所經歷的悲歡離合，只是常見的傳奇故事，但由于有了煙壺與兩代藝人的民族氣節與現實遭際，人與器物之間的情感與共同的歷史命運才更見光彩。這種“器物之喻”，在當時官方提倡反映“四化”的主流創作生態中，是很需要眼光與勇氣的，因此王蒙稱《煙壺》為“奇文”。同時，鄧友梅也借此“搶救歷史”：他希望借煙壺的視角記載傳統文明“幾百年發展的寶貴成果”，“保留老北京的風俗習慣和特殊的氣氛”{26}。由于他熟悉的老朋友們已上了年紀，再“不抓緊去‘深入，將來無法補課”{27}，“也許我是最后一代寫這事的人了。以后的年輕人寫不出來了，因為他們所了解的要比我們少得多”{28}。這是小說家的歷史責任心與經驗自信。因此，鄧友梅的歷史性回溯是“保存”與“喻今”——是基于親歷者經驗對歷史與未來負責的“現實”關懷，這一點與后來的“先鋒派”擅長個人虛構的歷史敘述與個人想象有著觀念的區別。此外，如果說“尋根文學”注重個體與文化之間的關系，那么鄧友梅則傾向記錄城市富有特色的地方生活與民俗氛圍。按照作家自己的話說，“尋根文學”是“在各種資料里追根溯源，尋找各種事情的源頭和變化”，而他的重點則“放在民俗上，如風土人情之類的東西”{29}，強調有別于書本的現實記憶與歷史經驗。但“保存歷史”并不等同于“歷史記錄”，鄧友梅還是更傾向兼顧歷史與人物之間的獨特關系。

鄧友梅“反映現實”的壓力，并未因《那五》與《煙壺》的成功而消失。大約在1983年底，他曾表態：“決不以寫舊生活為主，更不想寫很多，主要還是寫當代生活。等把手頭素材寫完以后，立即轉移陣地。”{30} 此后，他也的確在“京味小說”中“轉移陣地”。《索七的后人》（1984）與《“四海居”軼話》（1984）都用大量的篇幅描寫當代，且各自都圍繞著古董與民俗展開敘述，但由于缺乏題材、人物與技巧上的特色，反響較為平淡。

鄧友梅對解放前北京生活的書寫，既可以借旗人朋友的身份與記憶發揮創造性想象力，保留民俗歷史，借古喻今，又可回避描寫當代生活時的“功力”與“安全”問題。由于其歷史性、文化性的風格特色，兼及傳統平話的審美趣味，故能在1970年代末與1980年代初突破“題材決定論”，激發讀者的歷史回憶、現實反思與審美感受，收獲較大的關注。但他始終無法回避當代生活，如何迅速“調整”狀態，則是1985年及其之后的鄧友梅所要兌現的“承諾”。但從某種意義上說，鄧友梅“京味小說”的特色，也正是得益于他借民俗器物寫作對“反映現實”的自覺疏離與歷史洞察。有趣的是，其“京味小說”的藝術水準與時代年限之間也呈“奇妙”的對應關系：背景越久遠，水準越高。這再次印證了鄧友梅試圖遠離當代“現實”的真實創作心理及其創作“困境”：一方面心態相對舒適、解放前的北京故事的確可以發揮個人想象與生活積累;但另一方面，他又要承受著來自外在文藝政策的精神壓力。這種主體性焦慮有時可能會刺激小說家的突破欲望，但有時因為涉及切身利益，就會令其“瞻前顧后”，放不開手腳。

三、1985年之后的“調整”：語境與策略

鄧友梅1985年之后的創作整體趨于平淡。這其中有兩個問題：一是鄧友梅的“京味小說”為何偃旗息鼓？實際上，1988年前后他就已完成了部分《煙壺》續篇，亦即“新中國成立后的生活”，并已知道那五“后來怎樣了”{31}，但最終為何沒有發表？鄧友梅的解釋是，既受限于“一連串的具體政策問題”，也源于已發表篇目成功的壓力，以致影響了到后面的構思{32}。由此看來，主要問題依舊是如何面對當代題材與文藝政策，并高水準地加以表現。二是鄧友梅又是怎樣在其他題材中予以“調整”的呢？這同樣需要結合歷史語境具體考察。

創作的語境有兩個方面。一是文壇風氣的更新。前文提及，1985年前后“尋根文學”與“先鋒派”等流派與作品的涌現，不斷推動著文學觀念的“更新”，這些都多少會波及到鄧友梅后期的“調整”。二是1980年代文藝政策有收有放的波動。1984至1985年間，“作協四大”提倡創作“自由化”，且鄧友梅還當選了中國作協主席團委員與書記處成員。隨后，他解釋并承諾：“我寫舊社會是為了歌頌新社會，而且順著時間順序一步步寫下來，自然會寫到今天的”。有人認為《那五》《煙壺》“實在與四化隔著時代，里邊也沒有‘社會主義新人”，他“就覺得腰桿發軟”，“心理上也還有負擔”，還為自己“‘深入生活計劃沒有落實而感到慚愧”。此外，他也承認“還需提升表現生活”的能力，加強學習馬列主義、各類知識與藝術修養{33}。但1987年國內展開了“反對資產階級自由化的斗爭”。這種風云變幻的政策語境，不可能不對原本就已“腰桿發軟”的鄧友梅產生影響。

可創作仍要進行，那么鄧友梅是如何“調整”的呢？概括地說，一是主要在戰爭題材中延續“京味小說”的社會民俗學寫法。這樣不僅能在“主旋律”中發揮其所擅長的風格，同時也能借戰爭小說激發其北京生活之外的記憶，拓展題材的豐富性;二是他并未完全回避當代題材，嘗試運用現代敘述技巧與跨時代結構反思當代生活，反思并包容人的不同選擇。這些“調整”，既有形式的突破，又能盡量避免敏感題材，整體上較為穩妥。

具體而言，他的戰爭小說，融抗戰場景與世情民俗于一爐，風格較為鮮明。《據點》（1986）與《“獵戶星座”行動》（1995）是其代表。這種嘗試曾見之于前期的《八大王》（1982），都是以正面的視角描述抗日敵后民俗。較之于北京城市生活，這些作品“保留”的是40年代山東敵占區的民風，此類嘗試，將平民、區長、偽軍、妓女與革命英雄，置于社會風俗與市井人情的現實背景中，為人物的行為選擇提供了更真實的依據，延續了他以歷史觀照現實的方法與立場。而鄧友梅唯一的長篇小說《涼山月》（1993）也在描寫解放少數民族地區的戰爭與當代生活時，穿插了歷史與民俗，描寫了“文革”對人的影響。只不過由于人物形象不算突出，民俗與歷史材料的引用也有些游離于情節之外，更兼結尾部分較為倉促，因此反響不大。這部小說原計劃為紀實體長文，但因涉及到現實中的領導干部、前輩名家等，無法“說實話”，因此改為“經歷加上想象與虛構”的小說{34}，延續了盡量回避“現實”麻煩的傾向。此外，1985年的《戰友陳金河》則基本是延續了此前的戰爭小說寫法，不再贅述。

同時，他繼續摸索現實題材的寫法。其中，《臨街的窗》（1985）、《死亡之鄉》（1991）與《好夢難圓》（1992），借助現代敘述技巧，是對當代題材的重新表現，各有特色。如《臨街的窗》是《小說家》雜志的“同題小說”，主要敘述了四個“專政對象”各自講述的“窗”的故事。前三個“與現實無關”，但第四個則借玻璃的反射，分別描寫了紅衛兵武斗的亂象、“人類正常生活的平凡景象”與懷念周恩來的“人心所向”，以表達他對歷史與現實的反思。有論者激賞此次同題寫作中，陸文夫、王蒙、鄧友梅的作品“堪稱絕唱”{35}。陸文夫寫的是當代改革時期蘇州某劇團現代戲的編創經歷，以此折射人情世故與時代問題;王蒙主要描述“我”和妻子在新疆時期不同階段的經歷與情緒，兩篇都是正面表現當代生活。相比之下，鄧友梅對現實生活特別是對“文革”的描寫，主要借助“講故事”來完成，別具一格。

1985年的“現代主義”思潮也影響到了鄧友梅現實題材創作的表現技巧。他主張在追求“中國傳統的現實主義”的同時，“化用”外國文學的觀念與手法。實際上，無論是《臨街的窗》的“多層敘述結構”，還是《死亡之鄉》現實與回憶的交叉敘述，乃至《好夢難圓》的多方敘述視角與兩個結局，都能在較好地平衡歷史與現實之間的關系——凸顯審美與反思的同時，并不過多展現敏感題材的細節。他此前的《荒寺》就曾嘗試過“新潮寫法”，而后期的現代性嘗試，多少彌補了前期對當代題材表現力不足的遺憾。如果說，他前期的歷史性敘述傾向于保存并傳達歷史連貫性的“真”，那么現實題材的現代性敘述則嘗試融通現實/歷史、主體/客體與真實/虛構的關系，以生活本原的復雜性，打破概念性的單一。因此，技巧的探索，折射了他日趨圓熟的思想觀念。當然，這種形式技巧在1985年之后的文壇，已很難再現鄧氏前期的吸引力，但這至少顯示出小說家突破自我的個人追求。

鄧友梅對歷史與“真實”的興趣，也見之于他的《陋巷舊聞》（2000），以亦真亦假的說書文體，追記“二三十年代”北京外城的街談巷議，“重構”張作霖發家史。小說無意于“保存歷史”，志在“借故喻今”：諷刺當下影視創作“胡寫”“瞎編”的“戲說”風。不過客觀上說，這篇小說的風格與立意并不算突出。其實，早在1996年他就坦言小說創作勁頭漸弱的原因：“來日漸少，馬齒陡增，求實心切，憶舊情濃，懼怕趕潮，懶于追風，時間分散，化整為零……以及說不清和不愿說的原因”{36}。這其中，無論是“寫實”還是“憶舊”，抑或“趕潮”“追風”，都屬于復雜的“現代語境”。而“說不清和不愿說的原因”，恐怕也與一直令其產生“負擔”的文藝政策相關。《陋巷舊聞》之后，鄧友梅便淡出了小說創作視野。

四、“民俗器物”書寫的當代經驗

影響鄧友梅選擇“民俗器物”書寫的因素是多元的，除了文藝政策之外，還應包括他的個人記憶、政治身份、敏感性格、對傳統形式的積累、“有趣有益”的文學觀念以及整體文壇氣候等諸多方面。鄧友梅的“民俗器物”的書寫形式，既是篩選記憶、堅持個人文學觀念的寫作方法，也是出于安全心理、揚長避短與保留立場的生存策略。從文學史背景看，他的“京味小說”得益于題材和語言的特色、思想的洞察力，因此在1985年之前“異軍突起”;但在“方法年”之后，各種流派與觀念頻繁更迭之中，其形式特色不顯，其影響力也隨之減弱。

鄧友梅的獨異性正在于借助歷史整體與物質背景展現出文學獨有的審美性與洞察力。他對“民俗器物”的保存與表現，既非歷史學家的調查，也非“先鋒派”的個人想象，而是源自生活積累、審美經驗與歷史責任。他筆下的物質民俗對象，所涉甚廣。比如《話說陶然亭》中的《松鷹圖》，《尋訪“畫兒韓”》中的《寒食圖》，《雙貓圖》中半幅雍正圣旨、田黃石龜鈕章，特別是《煙壺》中的“內畫”與“古月軒”，乃至“鬼市”，與人物的命運之間都有著“粘稠”的關系。首先，因其描寫對象的特殊性，凸顯了疏離于“現實”的陌生化美感，可以多少消解“反映現實”與進化式發展的限制。鄧友梅對煙壺藝人的敘述，暗含著個人對他們悲慘遭遇的同情。同時，小說對煙壺的細微刻畫，更能激發人們對器物，特別是藝人命運的深層反思。其次，鄧友梅的物質寫作，既是歷史知識，更是敘述的關鍵。比如“畫兒韓”當眾鑒定假畫時，談論的捂耳風帽與節氣的關系，不僅推動了故事的發展，也為后文尋訪這位鑒定家埋下了伏筆。虛實之間，人物借歷史細節變得真實可信，其命運轉折才更加扣人心弦。

回到開篇的問題，這種“民俗器物”書寫的當代性意義何在？對于小說中“物質寫作”的看法，當代作家也是見仁見智。比如格非曾借《紅樓夢》與張愛玲小說，批評蘇童《妻妾成群》的器物描寫“閃爍其辭”。蘇童也回應說：歷史不過是“符號”，物質描寫“不重要”，因為“我不是要寫三十年代的女人，而是要寫女人在三十年代”{37}。格非與蘇童各執一詞，看似分屬于傳統與現代，但也可歸為對虛實關系理解的差異。蘇童想要通過普遍人性（女人），消解個體與時代的特殊性（三十年代）。但問題在于：若缺少物質描寫，“三十年代”怎樣落“實”？歷史若只是個符號，那身處其中的“女人”，頌蓮們固然依舊可以發瘋，但人與物之間的那種身心關聯，以及悲劇故事的常態因果，都會因不接地氣而難以入“虛”。

一般而言，寫作者的個人想象，需要依托日常的物質生活構筑作者與讀者之間的想象共同體。換言之，只有創設出“真實”的歷史生活，人物的言行符合一般邏輯，文本才更具現實指涉性。中國小說傳統自有注重生活細節、日常器物描寫的世情一脈。古代以《金瓶梅》《紅樓夢》為代表，現代的張愛玲與鄧友梅則各擅勝場：前者注重隱秘心理的發掘，后者強調歷史遞變的整體性，但都在自覺平衡歷史想象與物質生活的關系。以鄧友梅小說為例，其“民俗器物”書寫的當代性至少具有兩方面的意義：

首先，物質文化可為歷史想象提供現實深度，即“由虛轉實”{38}。雖然生命的心理結構普遍相通，但在不同的物質生活情境中，人與物之間的互動關系與感情糾葛，能映射出無數的個體生命感知，印證了文化觀念的日常性與流動性。中國古典文化強調道器合一，主張借助包括器物在內的“藝”提升自我修養。而器物本身因此也表征出很多具體的細節：性別差異、地位身份、審美趣味與價值追求。因此，小說家可以通過描述器物與人的實在且微妙的關系，捕捉人物的精神世界與真實存在。而“物質性”的歷史變化，同樣是作家構想人物，推己度人的想象基礎{39}。《雙貓圖》中金竹軒心摩手追的那半幅被裁掉漢文、只剩滿文的圣旨，就折射出時過境遷后八旗子弟的隱秘情感，細微又動人。《尋訪“畫兒韓”》中，鑒定假畫用到的捂耳風帽與節氣等物質文化知識，都是小說家構設“藝術真實”不可缺少的現實材料。

其次，富于洞察力的物質書寫也可蘊含超越性的主題，即“轉實為虛”。大體而言，社會物質觀察會為作家視角提供現實基礎。鄧友梅借煙壺的當代地位反襯出歷史大勢中小人物的遭際，包含著對時代更迭中人物與文化命運的批判，乃至對整個歷史的深層反思。因此，此時的器物寫作已絕非情節的由頭，而是融人與物、歷史與當代，乃至傳統與創造等關系于一爐，但這些都需要作家本人的主動認識與自覺開顯。因為文學藝術的“現實”是超越“反映現實”之“現實”的洞見，如伯林所說，是“更為本質和普遍深入的，與情感和行動水乳交融、彼此難以區分”{40} 的存在。因此，在《紅樓夢》與張愛玲那里，物質細節可以傳達國人缺失的信仰，因為“細節往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠悲觀”{41}。這種“轉虛”憑借的正是寫作者統攝物質與人情的形上體悟。

器物文化是人類認知與想象的共同體。器物既蘊含著歷史和藝術信息，也承載著作者與讀者共同的歷史記憶與各自的生命體驗。鄧友梅曾說：“沒有哪一件古代史實和當代沒有聯系，不引起對當代一些現象的思索的。”{42} 因此，借助物質寫作，小說家個人的歷史想象與現實喻指都可能被讀者理解、闡釋并轉化為自身生命。這其中，器物名稱的繁細典雅，內涵的豐盈充沛，都是作者與讀者認知世界與自我的共同途徑，并能構筑成公共交流的場域。那種人與物之間獨特的體證，乃至感應關系，都是我們不可或缺的當代經驗。這其中就包括鄧友梅追求“歷史真實”的旨趣：他嘗試記錄并保存獨特歷史經驗，對抗文學體制、現代主義與個人身份等影響因素，以提供反思民族歷史教訓的個人視角。文學理念多種多樣，但他的這份生命經驗與物質書寫，并不會被歷史湮沒。

注釋：

① 據筆者所見，《他鄉遇故知》《業老二佚聞》與《和氣生財》的具體發表時間尚待查考。但根照題材與風格，此三個短篇皆應作于新時期初，很難稱得上代表性作品，因此只在文中略微提及，應不會影響整體考察。

② 鄧友梅：《“獵戶星座”行動·序》，中國社會科學出版社2006年版，第1頁。

③④{34} 鄧友梅：《鄧友梅自選集·卷首絮語》，作家出版社1995年版，第3、3、4—5頁。

⑤ 鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》，《人民日報》1979年10月31日。

⑥{19} 鄧友梅：《小說寫作的幾點體會》，《民族文學》1983年第10期。

⑦ 鄧友梅：《一點探索》，《1984年〈中篇小說選刊〉獲獎作品集》下冊，海峽文藝出版社1985年版，第97頁。

⑧ 鄧友梅：《藝術規律小議》，《北京文藝》1979年第4期。

⑨{11} 鄧友梅：《煙壺·后記》，上海文藝出版社1985年版，第505、507頁。

⑩ 鄧友梅：《從真善美談起》，《春風文藝叢刊》1980年第2期。

{12} 何忌：《及時回答了現實生活提出的問題》，《上海文藝》1978年第9期。

{13} 趙園：《城與人》，北京大學出版社2014年版，第65頁。

{14}{15} 鄧友梅：《略談小說的功能與創新》，《北京文學》1983年第9期。

{16}{42} 鄧友梅：《說逆境》，《中國青年報》1980年10月21日。

{17} 孫犁：《小說的取材》，《人民日報》1981年12月2日。

{18} 鄧友梅：《〈尋訪“畫兒韓”〉篇外綴語》，《小說選刊》1982年第2期。

{20}{22}{25}{26}{28}{29}{31}{32} 《梅薏華對鄧友梅的采訪》，出自宋健飛：《德譯中國文學名著研究》，外語教學與研究出版社2016年版，第246、242—243、244、245、245、245—246、247、247頁。

{21} 張同吾：《鄧友梅近作散論》，《當代文壇》1983年第3期。

{23} 牛玉秋：《持久的藝術魅力》，《當代作家評論》1995年第3期。

{24} 鄧友梅：《我走過的道路》，《藝術評論》2013年第10期。

{27}{33} 鄧友梅：《我們趕上了文藝創作的最好時候》，《人民日報》1985年2月4日。

{30} 參見趙成：《為生活增添一支燭光》，《當代作家評論》1984年第1期。

{35} 馮川：《作協創研室召開短篇小說創作座談會》，《光明日報》1986年4月3日。

{36} 鄧友梅：《鄧友梅·自序》，人民文學出版社1996年版，第1—2頁。

{37} 蘇童、張學昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發生》，《當代作家評論》2005年第6期。

{38}“由虛轉實”與“由實轉虛”的視角與表述，借自作家張煒先生在華中科技大學授課時對筆者提問的回答，特此致謝。

{39} 參見莫言：《文學中的歷史與現實》，《人文中國學報》第26期，上海古籍出版社2018年版，第229—235頁。

{40} 亞·伯林：《現實感》，潘榮榮、林茂譯，譯林出版社2004年版，第22頁。

{41} 張愛玲：《中國人的宗教》，《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第137頁。

作者簡介：丁茂遠，華中科技大學中文系博士研究生，湖北武漢，430074。

（責任編輯? 劉保昌）