從“他者”代言到主體表述

陳熙欣悅

摘要：民族志紀錄片大致可分為觀察式民族志、參與式民族志、應用式民族志、虛構式民族志和社區影像，從觀察式到社區影像，民族志的拍攝方式也從單純的客觀真實記錄到制作者逐漸參與，也是民族志紀錄片“從‘他者代言到主體表述”的過程。民族志紀錄片的演變有其自身的背景和演變規律，本文在概述五類民族志紀錄片的基礎上論述論題：從“他者”代言到主體表述。

關鍵詞：民族志紀錄片;觀察式;社區影像

追溯民族志紀錄片的源流，從20世紀初就開始了，到20世紀60年代觀察式民族紀錄片逐步發展，以及社區影像逐漸在我國興起，這是民族志紀錄片的發展，也是其記錄方式的轉變。

一、觀察式民族志紀錄片制作

（一）誕生背景

觀察式民族志誕生于20世紀60年代，這個年代是一個社會大變革時代，思想方式，行為模式都發生了變化，音樂上誕生了披頭士樂隊，披頭士樂隊對流行音樂的革命性與影響力是舉世無雙的。西方藝術上有現代派藝術、極少主義藝術以及后現代主義藝術等，尤其是現代派藝術具有前衛特色、與傳統藝術分道揚鑣的特點。所以在這一年代，人們的革新思想逐漸啟蒙，所以表現在電影上就產生了意大利的“新現實主義”、法國的“新浪潮”、和美國的“新好萊塢”等運動。尤其是意大利的“新現實主義”運動，主張記錄性拍攝、實景拍攝、長鏡頭及景深鏡頭的運用等，敘事采用自然時間敘事，去戲劇化敘事處理。這就促成了影視人類學領域的一場影響創作革命：傳統的由人類學家用畫外音講述影像內容與文化含義的民族志紀錄片，逐漸被文化持有者自我發聲的觀察式紀錄片取代。被主流紀錄片理論界稱為“直接電影”的觀察式紀錄片產生了。

（二）拍攝準則

1.真實記錄

①真實是觀察式紀錄片的第一要素，任何人為表演的痕跡都會破壞紀錄片的真實性，就像世界上第一部紀錄片《北方的納努克》，雖然本片在歷史上具有開創性的地位，但讓愛斯基摩人用傳統捕獵工具擺拍的拍攝方法仍具有爭議。②表現真實的另一要素就是同期聲，同期聲是民族志紀錄片捍衛真實性的根本原則。③“在被攝者渾然不知的情況下進行工作”將自己融入被攝者的生活環境，真正地投入時間成本，這樣可以最大程度的保證紀錄片的真實性。

2.敏銳的捕捉與觀察

因為紀錄片拍攝的主體具有時效性，稍縱即逝，所以就要對所攝主體具有敏銳的感知力，對于戲劇性的一刻能夠更好的捕捉，就像紀錄片《喜馬拉雅天梯》中對西藏高原的拍攝。

二、參與式民族志紀錄片制作

（一）參與式民族志的特點

1.強調互動的異化特征

這類紀錄片不掩蓋制作者的在場，同時更是強調與被拍攝對象的互動，主動介入具體生活情境，提供了一個異文化者“浸入”當地文化之中的觀察視角和拍攝方法，并展現出該情境在制作者的影響下如何、發生了何種改變。

2.具有儀式化的元素

美食紀錄片《人生一味》，關于燒烤的部分中，在表現拍攝的幾個地區時，都會拍攝肉的制作過程，這就是其儀式化的表現，表現了其制作過程，而不是只拍攝烤制的過程，這樣整個紀錄片就會更加連貫，敘事也更加完整。

三、應用式民族志紀錄片制作

（一）應用式民族志紀錄片的社會意義

1.為社會問題提供了發聲口

比如關于反映山區教育現狀的紀錄片《路》《良師》等，讓我們這些身處都市的人能夠更多地了解世界上還有很多無法獲得基本教育的孩子;反映環境現狀的紀錄片《難以忽視的真相》《第十一個小時》等，將滿目瘡痍環境問題剝開放置在觀眾面前，擊醒那些“裝睡的人”;關于毒品的紀錄片《中華之劍》等，也為我們提供更多的角度了解吸毒者、緝毒警察。

2.促進文化遺產保護

就像《我在故宮修文物》等紀錄片，用紀錄片的方式讓人們全方位的了解了故宮文物，紀錄片《傳承》就表現了非遺文化中的各項技藝：鄂溫克族馴鹿習俗、麻山絕技、里下河漁具漁法、樂清首飾龍制作技藝和巧家小碗紅糖制作技藝。這些不被人所熟知的非遺文化借助紀錄片的方式得以被人熟知，從而被更好的保護。

四、虛構式民族志紀錄片制作

虛構式民族志簡單來說，就是通過非現實性的人物、場景，來展現某種社會文化的基本形態和核心價值，通過表演的手段展現該族群特定的文化內容。

五、社區影像

目前中國的社區影像實踐已經形成了三個標志性區域：云南、北京、四川。社區影像作為草根民眾自我表達、自我賦權的發聲渠道在自我認同、社區建設等方面已經發揮了比較積極的作用，民眾可以按照自我意愿自主拍攝一些他們感興趣的人或事，告別宏大敘事。但社區影像作為“舶來品”，在中國語境下的傳播效果研究一直無人問津，也很難再繼續有更遠大的發展。

六、結合論述“從‘他者代言到主體表述”

民族志紀錄片有觀察式紀錄片、參與式紀錄片、應用式紀錄片、虛構式紀錄片和社區影像。

（一）觀察式紀錄片是以一個旁觀者的身份來“記錄”，來觀察，是站在一個“他者”的角度，從參與式民族志開始便有了拍攝者的介入，到社區影像時拍攝者是社區成員，而攝影內容以本社區或本民族的社區生活、文化概念或生活方式為主，制作者和被拍攝者都是生活在同一個文化體系，有著共同的價值觀或相似認同，如李衛紅的《葡萄》，被攝者是她的丈夫和村里的鄰居。所以在這里制作者作為研究者的角色被淡化了。

（二）在社區影像中，主位視角和客位視角的區分已經不明顯，拍攝者可以完成自己想要表述的東西，制作者對被攝者的“看”已經不是界限明顯的“看與被看、表述與被表述”，制作者“看”的過程，也是看向自己的過程，表述自己的過程，如表現藏區旅游的紀錄片《游客》，制作者作為當地人，試圖揭示旅游及其伴生的現代性進入藏區之后引發的問題。所以在這個角度制作的紀錄片，已經變成了“主體表述”

參考文獻

[1]朱靖江.民族志紀錄片制作【M】.北京：北京聯合出版公司，2014：165-171.

[2]鄧衛榮 劉靜.影視人類學—思想與實驗【M】.北京：民族出版社，2005：78-80.

[3]陳學禮.被隱藏的相遇—民族志電影制作者和被拍攝者關系反思【M】.北京：社會科學文獻出版社，2017：140-143.

[4]楊翼.參與式紀錄片中的儀式化元素—以紀錄片《海豚灣》為例【A】.張江.文學評論【C】.北京：人民文學出版社.

（云南藝術學院）